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On violence and description


Film critic Juliano Gomes published on his Instagram page a few thoughts prompted by my notes on Adirley Queirós’ and Joana Pimenta’s Dry Ground Burning (Mato Seco em Chamas, 2022):

“Fábio Andrade’s note made me think of something. Images that do not involve any type of violence or intense contact in general seem incapable of describing the ample processes of Brazilian culture (such as coexistence, tolerance, diversity…). Every attempt to repress violence in our epistemologies and ways of thinking seems to end up violating the very processes they try to describe. Brazil, in its grace and disgrace, has this common force of trespassing limits, of breaking contours, of intense contact and friction. Therefore is seems more fertile to me to try to think with violence, to learn from these processes by eliminating the moral component.”

Juliano Gomes and I have been close interlocutors and collaborators for nearly twenty years, so it is no surprise that we are interested in similar things. But I would like to pause briefly on two aspects of his comment, which are somewhat connected. First, it is the idea of violence. Back in 2013, I wrote a piece for Cinética called “Com violência” (With Violence) that I will try to translate soon. It focused on how the reality of Brazil at the time displayed a violent component that seemed absent from the most celebrated Brazilian films being released in the years that preceded it. I was not advocating for films to represent violence, because I do not think it is the job of the critic to advocate for films to do anything specific; what I pointed out is that the suppression of violent affects in art, especially between the work and the viewer, came at a price, because art is a place where one can learn how to navigate these feelings without being exposed to actual violence itself.

One of the exceptions that I pointed out in that 2013 piece was precisely Adirley Queirós’ Is the City Only One? (A Cidade É Uma Só?, 2011). The political reality that followed ended up prompting a change in the films that came out in the next few years, and some of them did have a different relationship with the idea of violence. But even that wave was quickly appeased by the consistent promotion, including in intellectual circles, of the notion that cinema was not meant to describe or even fight back; instead, it was supposed to heal or make up for the inequalities of reality (often under the same premises of “fabulation” that political cinema used to confront the immobility of the status quo). This seems to have culminated with the oft-repeated self-flattering affirmation of curatorship as “cure”—a statement of surprising grandiosity for a country where cinema has never been more than a marginal audiovisual practice. In both cases, the relationship between the mundane and the imaged was in dispute: the canonized impression that modern cinema had reached out to hybrid forms to break with the alienating illusion of spectacle was revoked, and sameness came back with a vengeance—it was now advertised as a form of protection.

This leads to the second point that I would like to emphasize in his post, which is the idea of description. Juliano Gomes’ assessment of images and cinematic procedures that can “best describe” the processes of Brazilian culture seems extremely foreign right now, and the reasons for that may guard (or block) paths for investigation: “description” presupposes that there is a relationship between cinema and the experienced reality that is not equal, and therefore produces friction in the process of translation. When I wrote about this for Film Quarterly, in 2020, I noted that hybrid processes of representation tend to complicate universalist ideas of an accessible pre-existing reality, while at the same time emphasizing that the world is not an image, and that an image is not the world. This affirmation may seem parodically basic when put bluntly on the page, but its programmatic denial has been necessary for this idea that artistic violence equals actual violence to prosper. The very process of going to a movie theater, sitting in that foreign space, having the lights turned off so that a show can start and then end no longer seems to be enough of an indication of that distinction. And one of the issues with this kind of automatic indistinction is that it goes both ways: if representational violence equates actual violence, then the brutality of the world is also a form of representation (with the problem that, to quote Fred Moten, the bullets are real).

My impression is that the stability of the term “hybrid film” had a stake in this dispute. Back in 2020, the article for Film Quarterly was moved by the suspicion that the term normativized, and therefore controlled, procedures that were historically used to destabilize the exchanges between the imaged and the real. I was not advocating against taxonomies; I was simply wondering whether the single term “hybrid film” was helping us get closer to what happened in each film at all, or if it was simply policing their difference. The rubric seemed to be implicated in a broader process of homogenization that hybridizations were prone to challenging, and this contestation has been a historical inevitability in Brazilian cinema. While questioning the stability of historical categories is a monumental task, the tragedy of underdevelopment was also its beauty: here, these categories had never been fully established in the first place. This irreverence conditioned the relationship with these referents, leading to filmic procedures that often refused to sit comfortably under that single term, challenging their boundaries from within.

In this current moment where old imperial strategies are indigenized as forms of correction, a cinematic tradition that for decades was synonym of radical political cinema in the global context has been pushed to, instead, focus a significant portion of its efforts in promoting a naive relationship with images that refuses to see them as representational. It is a successful colonial project that has acted primarily in the standardization of experience which has found a perfect arena in the platform environment we all live in now. If fully embraced, the violence porosity of underdeveloped art is a threat to this system because it cannot be stabilized. It is not a manual, a pattern, or even a project. After all, there are many, infinite, ways to be radical; and it is part of every conservative project to reduce these possibilities until they all perceive themselves as one.

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Sobre violência e descrição

O crítico Juliano Gomes publicou em seu Instagram algumas observações suscitadas por o que escrevi sobre Mato Seco em Chamas (2022), de Adirley Queirós e Joana Pimenta:

“A nota do Fábio Andrade me fez pensar uma coisa. As imagens que não envolvem nenhum tipo de violência ou contato intenso me parecem em geral não descrever bem os processos amplos da cultural brasileira (como coexistência, tolerância, diversidade…). Toda tentativa de recalque da violência em nossas epistemologias e formas de pensar me parecem acabar violando os próprios processos que se tenta descrever. O Brasil, na sua graça e desgraça, tem essa força comum de invasão dos limites, de quebra dos contornos, de contato e atrito intenso. De forma que me parece mais fértil tentar pensar com a violência, aprender com estes processos, eliminando o elemento moral.”

Juliano e eu somos interlocutores próximos e colaboradores frequentes há quase vinte anos, então não é surpresa que estejamos interessados em questões semelhantes. Mas gostaria de me deter sobre dois aspectos do seu comentário que me parecem relacionados. Primeiro, é a ideia de violência. Lá em 2013, escrevi um artigo para a Cinética chamado “Com violência: cinema como produção de consenso” que focava em como a realidade do Brasil naquele momento ostentava um elemento violento que parecia ausente da maior parte da produção cinematográfica de sua época. Eu não demandava que os filmes encenassem violência, em parte por não me parecer ser da alçada crítica demandar coisa alguma dos filmes; o que eu destacava é que a supressão de afetos violentos em arte, especialmente na relação entre obra e espectador, cobrava um preço, porque ela é um dos lugares onde podemos experimentar esses sentimentos sem o custo da violência de fato.

Uma das exceções que eu apontava em 2013 era justamente A Cidade É Uma Só? (2011), de Adirley Queirós. A realidade política subsequente acabou transformando um pouco os filmes, e nos anos seguintes houve um aprofundamento, em alguns deles, dessa relação potencial (e, eu diria, inevitável) com a violência. No entanto, mesmo essa fase da produção foi rapidamente pacificada pela promoção constante, inclusive em círculos intelectuais, da noção de que ao cinema não cabia descrever ou mesmo reagir; em vez disso, os filmes deveriam suturar ou compensar a realidade—muitas vezes reivindicando a mesma “fabulação” que servia como possibilidade de enfrentamento ao status quo. Essa ideologia parece ter culminado na repetição sistemática da ideia de curadoria como “cura”—afirmação de auto-importância surpreendente para um país onde o cinema jamais deixou de ser uma atividade marginal. Em ambos os casos, a relação entre o mundano e o representado estava em disputa: a velha impressão de que o cinema moderno havia explorado formas híbridas para romper com a ilusão do espetáculo foi revogada, e a tirania do “mesmo” retornou com faca nos dentes, auto-publicizada como forma de proteção ou cuidado.

Isso leva ao segundo ponto que gostaria de enfatizar no comentário, que é a ideia de descrição. A avaliação feita por Juliano Gomes de imagens e procedimentos cinematográficos que conseguem “descrever bem” os processos da cultura brasileira parece estrangeira neste momento, e as razões para isso podem guardar (ou bloquear) caminhos férteis de investigação: “descrição” pressupõe uma relação entre o cinema e a realidade fenomenológica que não é de um para um. Logo, todo processo de tradução implicará em fricção. Quando explorei essas relações no termo “filme híbrido” em artigo para a Film Quarterly, em 2020, que agora republico aqui traduzido para o Português, ressaltei que processos de representação pautados por hibridizações tendem a complicar ideias universalistas de que há uma (única) realidade que pre-existe ao encontro com o olhar, ao mesmo tempo em que enfatizam que o mundo não é uma imagem, e uma imagem não é o mundo. Essa afirmação pode parecer banal na frieza da letra, mas creio que sua negação sistemática tem sido um componente necessário para disseminar a ideia de que a violência artística se equivale à violência de fato. O próprio ritual de ir ao cinema, sentar em um espaço coletivo desnaturalizado, ver as luzes se apagarem para que então uma obra seja exibida do início ao fim parece não mais ser índice suficiente dessa distinção (talvez devêssemos voltar com as cortinas). E um dos problemas do automatismo dessa indistinção é que ela é necessariamente de mão-dupla: se a violência representacional se iguala à violência de fato, a brutalidade do mundo torna-se, também, uma forma de representação (com o problema de, como aponta Fred Moten, as balas serem de verdade).

Minha impressão é que a estabilização do termo “filme híbrido” tem parte nesse processo. No texto de 2020, fui movido pela suspeita de que o termo normatizava, logo controlava, o que originalmente era usado para desestabilizar as trocas entre as imagens e o mundo. Não era, porém, um manifesto contra terminologias, mas uma indagação se esse termo, especificamente, ajudava a compreender os processos de cada filme, ou se, do contrário, policiava suas diferenças. O “filme híbrido” parecia implicado em um processo mais amplo de homogeneização que as hibridizações contestavam de maneira extremamente produtiva—contestação essa que havia sido uma inevitabilidade histórica no cinema brasileiro. Se, por um lado, questionar a estabilidade histórica de categorias é sempre uma empreitada monumental, a tragédia do subdesenvolvimento era, também, a sua beleza: aqui, essas categorias nunca foram totalmente estabelecidas. Essa irreverência condicionava a relação com os referentes, levando a procedimentos fílmicos que questionavam o conforto da taxonomia, desafiando seus limites por dentro.

Neste momento atual em que velhas estratégias imperiais são indigenizadas como formas de correção, uma tradição cinematográfica que foi, por décadas, sinônimo global de radicalidade política por meio da forma é reconduzida a focar parte significativa de seus esforços na promoção de uma relação ingênua com as imagens que recusa vê-las como representação. Isso é sinal inequívoco de sucesso de um projeto colonial que tem agido sobretudo na padronização de experiências, e que encontrou ambiente fértil na paisagem de plataformas onde todos vivemos, de uma forma ou de outra. A porosidade violenta da arte subdesenvolvida refrata estabilizações porque ela não é um manual, um padrão, ou mesmo um projeto. Afinal, há muitas maneiras de ser radical, e é parte de todo projeto conservador reduzir essas possibilidades até que elas se percebam como uma só.

1 thought on “On violence and description”

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