Originally published in Film Quarterly, vol. 74, n.2 (Winter 2020) 61-6.
When Tomé de Sousa first arrived in the Portuguese colony of Brazil in 1549, with the title of first governor-general and the task of enforcing Portuguese control over the land, one of his first responsibilities was to have a wall built around the then-capital, Bahia. Among the listed manufactured goods—scythes, axes, knives, combs—exchanged with Indigenous populations for wood were seventy pieces of mirror. Almost four centuries later, the mirror would become an apt metaphor for cinema, accounting for both the analog and the virtual, the subjective and the objective, the social and the individual. Nonetheless, this historical record of colonial occupation points out that both the technology and the metaphor are not neutral, let alone universal. For the colonized, the image promised by the mirror restricted access to their own selves: a wall had been erected with brazilwood to completely block the view. [1]
In 2012, two important forums for nonfiction filmmaking—CPH: DOX and Sheffield Doc/Fest—each held panels on what was then posited as a new reality: the hybrid film. While the application of the term for audiovisual works that combine fiction and documentary is far from new—Edgar Morin himself used the adjective in 1962 to describe Chronique d’un été (Chronicle of a Summer), which he had codirected with Jean Rouch the previous year—its transformation into a category has elicited strong reactions. ‘‘I do not like the term ‘hybrid’ to describe formally ambitious documentaries,’’ Robert Greene later wrote, while advocating for calling such films simply ‘‘movies.’ [2]
In a less generic but paradoxically more evasive provocation, Erika Balsom questioned the predicament of reflexivity in contemporary documentary, suggesting instead the foundation of a ‘‘reality-based community’’ where observational cinema could stand as an ethics in a world where alternative facts, posttruth, and fake news had become efficient strategies of the new global right. Her investment in a distinction between ‘‘narration’’ and ‘‘description’’ aimed to restore the separation that the hybrid film never fully destroyed. Originally published in 2017, Balsom’s piece generated a talk two years later at the ‘‘Art of the Real’’ program at Film at Lincoln Center, followed by a response by Toby Lee at Visible Evidence in 2018 that reclaimed the necessity to frame the experience of ‘‘reality’’ in relation to social, economic, and cultural circumstances. This dispute over terminology coalesces critical work, film programming, and the documentary industry into a ‘‘global’’ arena where theoretical specificity lives and dies. [3]
Rarely acknowledged in generalist accounts, Brazilian cinema has a particular stake in this discussion beyond its current role as a laboratory for the New Right. Films like Mario Peixoto’s Limite (1931), Linduarte Noronha’s Aruanda (1960), Jorge Bodanzky and Orlando Senna’s Iracema: Uma transa amazônica (1975), Walter Lima Jr.’s A lira do delıírio (The Lyre of Delight, 1978), Glauber Rocha’s A idade da terra (The Age of the Earth, 1980), and Eduardo Coutinho’s Cabra marcado para morrer (Twenty Years Later, 1984) have created a modern Brazilian cinema founded on taxonomic irreverence. As Robert Stam wrote, ‘‘[F]ashionable talk of postcolonial ‘hybridity’ and ‘syncretism’ often elides the fact that artists and intellectuals in Brazil and the Caribbean were theorizing hybridity over half a century earlier.’’ [4]
Hybridity has been used in various forms by thinkers of and from underdevelopment including Frantz Fanon, Néstor García Canclini, Oswald de Andrade, and Édouard Glissant to destabilize the blind spots of systematic knowledge in colonial structures that have not quite gone away. It is ironic, then, that part of the film world has turned this practice itself into a stable, finite category that can then be used by the same system of knowledge it was meant to criticize. As a brand, the hybrid film immobilizes ‘‘becoming’’ into ‘‘being,’’ promoting both the death and the afterlife of hybridity as a purposeful paradox that keeps colonialism at work.
Much as the affirmation of diversity in the arts too often preserves the vantage point of the occupier who gives voice to or makes space for the occupied, so does the indiscriminate use of ‘‘the hybrid film’’ in a transnational network reinforce a universal lexicon. Radically different works made in widely distinct contexts are crammed under the same umbrella, with no regard for the specific exchanges taking place in each film and context. The same terminological flexibility that allows for the circulation of these films in the international round of festivals, grants, and critical response renders other ways of being in the world—and other ways for films to be films—inconceivable. [5]
The limits of this taxonomic comfort and the presumption of universality that hides behind it become all the more evident when applied to works created by, or in collaboration with, victims of institutionalized brutality. The colonial entanglements of mirrors and walls are revived in two recent Brazilian medium-length films: Sete anos em Maio (Seven Years in May, 2019), Affonso Uchôa’s follow-up to his art-house hit Arábia (Araby, 2017, codirected with João Dumans); and Ava Yvy Vera: A terra do povo do raio (Ava Yvy Vera: The Land of the Lightning People, 2017) by Genito Gomes, Valmir Gonçalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes, Jhonaton Gomes, Edina Ximenes, Dulcídio Gomes, Sarah Brites, and Joilson Brites—all first-time filmmakers of the Guarani-Kaiowá ethnicity. Both films use collaboration, reenactment, documentation, and fabulation in order to shape traumatic events previously rendered invisible: the mass incarceration of young men in Contagem, Minas Gerais, in the first; and, in the second, the assassination of the Guarani-Kaiowá leader Nísio Gomes, murdered in 2011 by farmers usurping Guarani-Kaiowá sacred land. [6]
In photochemical film, the term ‘‘underdevelopment’’ signifies an imprecise process that generates an image that has never fully formed, having been partially washed away with the fixer. In Brazilian cinema, Paulo Emílio Sales Gomes defines the construction of the self within underdevelopment as ‘‘the rarefied dialectic between not being and being someone else.’’This absence of being characterizes the phenomenological world that these films are accessing. The transits between reality and fiction reflect an originating context where separations were never delineated, and the relation between the real and the fictive recalls a verse by Caetano Veloso: ‘‘Here everything looks / Like it was still under construction / And is already in ruins.’’ [7]
The Face of the Monster: Seven Years in May
Affonso Uchôa’s Seven Years in May is a film of simple features. An opening title card mourns the memory of ‘‘Preto (Black), who died way too soon’’ as the sound of footsteps anticipates the first shot, in which Rafael dos Santos Rocha walks on a road at night, playing a character based on his own life. The following sequence, filmed vérité style, shows a group of young men pulling guns and police uniforms from a storage trunk in a vacant lot. These men embody the ‘‘policemen’’ who terrorize Rafael in performative play that involves noticeable pleasure, and that recalls both experiments in behavioral psychology and the hyperrealistic exercises that acting coach Fátima Toledo used when working with actors on films such as Fernando Meirelles’s and Kátia Lund’s Cidade de Deus (City of God, 2002). The ambiguous specificity of the name on the film’s memorial card—‘‘Black,’’ an adjective turned name for a specific someone who could be many—resonates in this roleplaying game: the other men are just like Rafael, but the guns and the uniforms separate them.
After a ninety-second panoramic shot of the protagonist limping near a power plant, carrying the effects of reenacted
brutality in his body, a brief insert of a shot of a fire leads to a half-profile medium shot of Rafael, with the fire burning off-screen. His clothes imply continuity, but this is the first time that the viewer has access to his face. In a confessional tone, Rafael tells the story of how he was framed, tortured, and arrested, and how that experience changed the course of his life. The shot continues, uninterrupted, for a full seventeen minutes—more than a third of the film’s running time.
This contrast between the integrity of duration and the fractures of orality scramble the fictional clues planted by the reenactment sequence at the beginning of the film, at the same time that the fire alludes to the conventional location of storytelling: a fireplace or campfire. After seventeen minutes, once the viewer has either left the theater or settled into the position of someone (a friend, a priest, or a social worker) who listens, something marvelous happens: a reverse shot.
It’s hard to translate the weight of this cut without experiencing the full duration of the uninterrupted chronicle that precedes it, but the shift from a primordial form of account that is both descriptive and narrative—a talking head—to one of the most overused conventions of Griffithian montage— the shot/reverse shot—destabilizes the fictive and the real, as well as the terms of the exchange between them. When writing about in-person reenactment, Ivone Margulies points out the inherent instability that such a choice lends to the filmic utterance: ‘‘While one’s performance of one’s own life story is easily confused with a public reclamation of one’s self and voice… The ambiguous agency of the actual protagonist turned actor grants to these films their refractive, critical quality.’’ In Seven Years in May, the stability of selfhood is complicated by both the multiple registers of reenactment and the arrival of a fictional device in the form of a new character, Wederson Neguinho, who initiates the following exchange with Rafael: [8]
NEGUINHO: You have a sad story, just as many people I’ve met.
RAFAEL: Is your story different?
NEGUINHO: It’s just like yours.
The confessional listening developed until then suddenly feels intrusive: the story we had heard was being told not just to the audience, but to someone whose own story is just like Rafael’s and who partakes in a similar experience of reality. The film shapes their commonality in its form. The cut between the interview shot (a documentary convention) and a stiff Brechtian dialogue in shot reverse shot enacts a productive indistinction between othering and empathy, difference and sameness, inclusion and exclusion, construction and ruins. According to Uchôa, the long monologue was shot over thirty times at different locations among which he planned to cut, preserving an aural continuity throughout the visual discontinuity. Once the improvised account started resembling a script, he realized that the single long take could enhance the ambiguity of registers, pushing against the ‘‘reality-based community’’ with a reverse shot. ‘‘The problem,’’ he concluded, ‘‘is that we live in a world where the real is an aesthetics, and capitalism has mastered this aesthetics. If it speaks the language of truthfulness, it becomes true.’’ The question, then, is not how to fight the unreal with an aesthetics of reality that has long been turned against it, but how to challenge the universalism that renders this aesthetics invisible, broadening the possibilities for being in the world and reshaping the imaged real. [9]
The clash between Rafael’s oral account and Neguinho’s reverse shot produces a monstrous collective memory that gives shape to a violent experience of underdevelopment that spreads over the entire neighborhood. In the film’s final sequence, Seven Years in May takes one last formal leap to express the pervasive institutionalization of this brutality in the realm of play. It enacts a schoolyard game in which a large group of participants must follow the instructions given by a single person: when he says ‘‘dead,’’ they must crouch down; when he says ‘‘alive,’’ they must stand up. The film literalizes the coercive training behind that facade of taxonomic clarity—‘‘dead!’’ or ‘‘alive!’’—by having a police officer call the shots. In this underdeveloped rendition of Simon Says, the only possibility of survival lies in scrambling the binary—bringing out the deadness in the living, the obscurity in the precise, and the fictive in the real.
Returning the Mirror: Ava Yvy Vera
The access to a felt reality becomes even more complex when the camera is guided by an entirely different cosmology— one not limited to the visible world, and passed around among filmmakers working completely outside the documentary industry. In the opening shot of Ava Yvy Vera, a film that emerged from the project Imagem Canto Palavra nos Territórios Guarani e Kaiowá, sponsored by the Federal University of Minas Gerais (UFMG), a symmetrical tableau, captured with a handheld camera, shows a single tree in the middle of a soybean crop. The observational feeling of the shot is complemented by an unidentified oral account in Guarani, uttered as an in situ voice-over narration from behind the camera: ‘‘Every day I came under that tree to make a call. It’s only safe to come at night. There are many gunmen around here.’’ Yet here you are, under the big bright sun, and the excessive visibility paradoxically destabilizes the visible: can the gunmen see them? Are the filmmakers at risk? [10]
As the shot progresses, the narration shifts. Inspired by the contextual title card in the opening of James Cameron’s Terminator (1984), which was rendered as voice-over narration in Portuguese in the dubbed version released in Brazil, the voice-over segues into description, imagining a physical space that challenges and expands what the camera shows. The tree is perceived by the filmmakers as an antenna, because it was in the only place with cell-phone reception in their territory, and ‘‘the wind, this wind, was created by the white men, who took down all the trees. This place was a big bushland, and now see what replaced it… There were many guavira fruits here… termite nests… medicine.’’ [11]
The richness of the recalled real contrasts with the ordered sameness of the crops, as the camera gains mobility, moving toward the tree and panning around. Layers of history coalesce in this flow between image and sound, creating an entire landscape that, although unavailable for indexical observation, exists in the fold between not being and being someone else. In Ava Yvy Vera, the camera is not the tool that provides access to reality: it is the artifact that comes too late to document systematic extraction.
The presence of the camera nonetheless allows for a collective mourning that takes many forms, from observational
documentation of rituals and customs to oral accounts, where characters mimic the sound of gunshots and switch from Guarani to Portuguese to recall the words used by their perpetrators. In one of the film’s most striking sequences, the characters/filmmakers wrap themselves with vines as camouflage, describing what they did to hide from the karai (the white men). The camera follows them as they slink through the trees by the side of the road, demonstrating their strategy of survival. While one of them plays for the camera, the other describes what they did when the camera was not there. ‘‘We went out here and observed,’’ the voice says, as they stand by a dirt road. ‘‘We stepped out, and crossed to the other side.’’ And with that, the other man steps out and crosses to the other side of the road, crossing also the line between description and narration.
The film cuts to a shot of smoke flowing up the trees, as a female voice says off-screen: ‘‘The white men are watching us… I think they saw us yesterday afternoon, when we set up the fire, and now they found us because of the smoke.’’ Betrayed by visibility, a group of teenagers practice what to do should the karai appear. A crackling sound in the woods is enough to send them running around in pantomime, hiding behind trees while keeping an eye out for the enemy. The camera runs with them, stays with them, ducks with them, invested in their same felt reality, until the playfulness of the reenactment slowly gives way to palpable tension and it is no longer clear whether the karai are there again or not. Can the camera ever be too late when the tragic events are relived in daily cycles?
In their preface to the 1957 edition of The Book of Imaginary Beings, Jorge Luis Borges and Margarita Guerrero wrote that ‘‘a monster is no more than a combination of parts of real beings, and the possibilities of permutation border on the infinite.” The monstrous is the expression of the unshaped, the affected documentation of the phenomenal reality between not being and being someone else. It is the refusal to normativize discontent. When history ascribes a different meaning to the mirror in underdevelopment, the metaphor of cinema is bound to reflect that. What Seven Years in May and Ava Yvy Vera do is to revise the terms of exchange, returning the mirror to the forms of the occupier, creating a monstrous reflection. If Robin Wood was right when he said that the monster is always a return of the repressed, then underdeveloped cinema is itself monstrous, and its vocation is to haunt. [12]
[1] For the official record of colonial exchanges, read Alexander Marchant, From Barter to Slavery: The Economic Relations of Portuguese and Indians in the Settlement of Brazil, 1500–1580 (Gloucester, MA: Peter Smith, 1966) 93, footnote 36.
[2] Edgar Morin, ‘‘Chronicle of a Film,’’ republished in The Documentary Film Reader: History, Theory, Criticism, ed.
Jonathan Kahana (New York: Oxford University Press, 2016), 467.
[3] I’m indebted to Toby Lee for her response to Erika Balsom’s piece, which helped set some of the parameters that were formative in this piece.
[4] Robert Stam, Tropical Multiculturalism: A Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Literature (Durham,
NC: Duke University Press, 1997), 70.
[5] The terms ‘‘occupied’’ and ‘‘occupier’’ were coined by film critic Paulo Emílio Sales Gomes in 1975, in his classic article ‘‘Cinema, trajetória no subdesenvolvimento.’’ In all published English translations I have encountered, the terms have been replaced with ‘‘colonized’’ and ‘‘colonizer,’’ sacrificing the dynamic nature of the original terms. As I have written elsewhere, ‘‘[T]he epistemological advantage that the ‘occupier/occupied’ tent poles offer over ‘colonizer/colonized’ is that the occupier status is not determined by place of birth; it is a dynamic role that permeates daily practices and can be played by the occupied themselves.’’
[6] In December 2019, I coprogrammed with Mary Jane Marcasiano a Brazilian film series at Film at Lincoln Center,
produced by Cinema Tropical, called Veredas: A Generation of Brazilian Filmmakers, that paired these two films in the
same screening.
[7] Paulo Emílio Sales Gomes, ‘‘Cinema: Trajectory within Underdevelopment,’’ in Paulo Emílio Sales Gomes: On Brazil
and Global Cinema, ed. Maite Conde and Stephanie Dennison (Cardiff: University of Wales Press, 2018), 194.
[8] Ivone Margulies, In Person: Reenactment in Postwar and Contemporary Cinema (New York: Oxford University Press,
2019), 4.
[9] Uchôa and I recorded a personal conversation about the film on December 19, 2019, which was the main source for the
content of this paragraph.
[10] Ava Yvy Vera: The Land of the Lightning People credits the people who make the film and appear in it, but it does not single them out. Though my research has allowed me to learn who is behind the camera or who is in front of it, I have chosen not to include that information, preserving
the film’s own conception of authorship.
[11] The source of inspiration for the opening of Ava Yvy Vera was shared with me by Vincent Carelli, filmmaker and founder of the nonprofit organization Vídeo nas Aldeias (Video in the Villages). He is quoting Fa´bioMenezes, who was the instructor of the workshop with the Guarani-Kaiowás.
[12] Jorge Luis Borges and Margarita Guerrero, The Book of Imaginary Beings (Harmondsworth, Middlesex, England: Penguin, 1969), 14. Robin Wood, ‘‘Return of the Repressed,’’ in Robin Wood on the Horror Film: Collected Essays and Reviews, ed. Barry Keith Grant (Detroit: Wayne State University Press, 2018), 58.
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Publicado originalmente em Film Quarterly, vol. 74, n.2 (Winter 2020) 61-6.
A monstrificação do subdesenvolvimento no cinema brasileiro contemporâneo: Ava Yvy Vera e Sete Anos em Maio
Quando Tomé de Sousa aportou na colônia do Brasil pela primeira vez, em 1549, com o título de primeiro governador geral e a missão de garantir o controle português sobre aquelas terras, uma de suas primeiras responsabilidades foi construir um muro em torno da capital da época, Bahia. Entre os produtos manufaturados—foices, machados, facas, pentes— trocados por madeira com as populações indígenas constavam setenta pedaços de espelho. Quase quatro séculos depois, o espelho se tornaria produtiva metáfora para o cinema, em sua relação com o real e o virtual, o subjetivo e o objetivo, o social e o individual. No entanto, esse registro histórico de ocupação colonial ressalta como tanto a tecnologia quanto a metáfora não têm nada de neutras, muito menos de universais. Para o colonizado, a imagem prometida pelo espelho restringia o acesso a si mesmos: uma parede havia sido erguida com pau Brasil, bloqueando totalmente a vista. [1]
Em 2012, dois importantes festivais de cinema de não-ficção—CPH: DOX e Sheffield Doc/Fest—realizaram debates sobre o que era então enquadrado como uma nova realidade: o filme híbrido. Embora o uso do termo no audiovisual para indicar obras que combinam ficção e documentário esteja longe de ser novidade—o próprio Edgar Morin usara o adjetivo em 1962 para descrever sua parceria com Jean Rouch, Crônica de um Verão (Chronique d’un été, 1961)—sua transformação em uma categoria tem provocado reações fortes. “Eu não gosto do uso do termo ‘híbrido’ para descrever documentários de maior ambição formal,” escreveu Robert Greene, ao dizer preferir chamá-los simplesmente de “filmes.” [2]
Em uma provocação menos genérica, mas paradoxalmente mais evasiva, Erika Balsom questionou o predicado da reflexividade no documentário contemporâneo, advogando, em reação, pela criação de uma “comunidade baseada na realidade” na qual o cinema de observação representava uma ética necessária em um mundo onde “fatos alternativos,” pós-verdades e fake news haviam se tornado estratégias eficientes para a nova direita global. Seu investimento em uma distinção entre “narração” e “descrição” visava restaurar a separação que o filme híbrido nunca destruiu por completo. Originalmente publicado em 2017, o texto de Balsom rendeu uma palestra dois anos depois no Art of the Real, mostra de documentário do Lincoln Center, de Nova York, e provocou uma resposta de Toby Lee na conferência de documentário Visibile Evidence, em 2018, que reivindicava o imperativo de enquadrar a ideia de “realidade” em diálogo com circunstâncias sociais, econômicas, e culturais. Essa disputa em torno da terminologia reúne trabalhos na crítica, realização, e programação, fazendo da indústria do documentário uma arena “global” onde a especificidade teórica vive e morre. [3]
Raramente identificado em análises gerais, o cinema feito no Brasil tem interesse particular nessa discussão, muito além de seu estado atual como laboratório para a Nova Direita. Filmes como Limite (1931), de Mario Peixoto, Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, Iracema: Uma transa amazônica (1975), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, A Lira do Delírio (1978), de Walter Lima Jr, A Idade da Terra (1980), de Glauber Rocha, e Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, ajudaram a erguer um cinema brasileiro moderno calcado em uma irreverência taxonômica. Como escreveu Robert Stam, “discussões da moda sobre ‘hibridismo’ e ‘sincretismo’ pós-coloniais frequentemente escondem o fato de que artistas e intelectuais no Brasil e no Caribe já teorizavam hibridização com meio século de antecedência.” [4]
Hibridismo já foi usado de maneiras diversas por pensadores do subdesenvolvimento, incluindo Frantz Fanon, Néstor García Canclini, Oswald de Andrade, e Édouard Glissant, como forma de desestabilizar os pontos cegos do conhecimento sistemático em estruturas coloniais que estão longe de desaparecer. É irônico, portanto, que parte do mundo do cinema tenha transformado essa mesma prática em uma categoria estável e finita, aplicável por esse mesmo sistema de conhecimento que ela visa criticar. Como um rótulo, o filme híbrido imobiliza o “devir” em “ser,” promovendo tanto a morte quanto a nova vida do hibridismo como um paradoxo capaz de sustentar o torque colonial a todo vapor.
Assim como a afirmação de diversidade nas artes muitas vezes preserva intacto o ponto de vista do ocupante que “dá voz” ou “cria espaço” para o ocupado, o uso indiscriminado do termo “filme híbrido” em uma rede transnacional reforça a ideia de um vocabulário universal. Filmes radicalmente diferentes feito em contextos totalmente distintos são achatados sob o mesmo guarda-chuva, sem maior atenção às trocas específicas que ocorre em cada um deles. A mesma flexibilidade terminológica que permite a circulação desses filmes no circuito internacional de festivais, editais, e reflexão crítica termina por tornar outras formas de se estar no mundo—e outras maneiras de os filmes serem filmes—inconcebíveis. [5]
Os limites desse conforto taxonômico e a presunção de universalidade que ali se esconde se torna mais evidente diante de trabalhos criados por/com vítimas de brutalidade institucionalizada. Os laços coloniais entre espelhos e muros são reavivados em dois médias-metragens brasileiros recentes: Sete Anos em Maio (2019), primeiro filme de Affonso Uchôa após o sucesso de Arábia (2017, codirigido com João Dumans) no circuito arthouse; e Ava Yvy Vera: A terra do povo do raio (2017) de Genito Gomes, Valmir Gonçalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes, Jhonaton Gomes, Edina Ximenes, Dulcídio Gomes, Sarah Brites, e Joilson Brites—cineastas estreantes da etnia Guarani-Kaiowá. Ambos os filmes usam colaboração, reencenação, documentação, e fabulação para dar forma a eventos traumáticos antes invisibilizados: o encarceramento em massa de jovens em Contagem, Minas Gerais, no primeiro; e, no segundo, o assassinato da liderança Guarani-Kaiowá Nísio Gomes em 2011 por fazendeiros que tomavam parte da terra sagrada dos Guarani-Kaiowá. [6]
Em inglês, “subdesenvolvido” é sinônimo de um termo que tem conotação cinematográfica: “sub-revelado”—em ambos, “underdeveloped.” No processo fotoquímico, o termo “underdeveloped” dá nome a um processo impreciso que produz uma imagem que não chega a se formar totalmente, pois foi parcialmente lavada junto com o fixador. No cinema brasileiro, Paulo Emílio Sales Gomes define a construção do eu no subdesenvolvimento como “a dialética rarefeita entre não ser e ser outro.” Essa ausência de ser caracteriza o mundo fenomenológico que esses filmes estão acessando. Os trânsitos entre realidade e ficção refletem um contexto originário em que as separações nunca foram totalmente delineadas, e a relação entre o real e o ficcional remete ao verso de Caetano Veloso: “aqui tudo parece/ que era ainda construção/ e já é ruína.” [7]
O rosto do monstro: Sete Anos em Maio
Sete Anos em Maio, de Affonso Uchôa, é um filme de traços simples. Uma cartela abre fazendo luto por “Preto, que morreu cedo demais,” enquanto o som de passos antecipa o primeiro plano de Rafael dos Santos Rocha caminhando por uma estrada à noite, interpretando personagem baseado na própria vida. A sequência seguinte é filmada em estilo vérité e mostra um grupo de jovens pegando armas e uniformes policiais em um baú num terreno baldio. Esses homens encarnam os “policiais” que aterrorizam Rafael em jogo performático que inclui visível prazer, e que lembra igualmente experimentos de psicologia comportamental e os exercícios hiperrealistas usados por Fátima Toledo na preparação de elenco de filmes como Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund. A especificidade ambígua do nome que aparecia na cartela memorial—Preto, adjetivo feito substantivo para uma pessoa singular que poderia ser muitas—ressoa neste jogo de roleplaying: os outros homens são como Rafael, mas as armas e uniformes os separam.
Depois de um minuto e meio de panorâmica que acompanha o protagonista mancando perto de uma usina elétrica, carregando os efeitos da brutalidade reencenada em seu corpo, um breve insert de uma fogueira leva a um plano médio de Rafael em semi-perfil, com o fogo queimando fora de quadro. Suas roupas sugerem continuidade, mas esta é a primeira vez que o espectador pode ver seu rosto. Em tom confessional, Rafael conta a história de como foi enquadrado, torturado, e preso, e de como aquela experiência mudou o curso de sua vida. O plano continua, sem cortes, por dezessete minutos—mais que um terço do tempo total do filme.
Esse contraste entre a integridade da duração e as fraturas da oralidade embaralham as pistas ficcionais plantadas pela sequência de reencenação no começo do filme, ao mesmo tempo em que o fogo alude ao ambiente convencional da contação de histórias: uma lareira ou fogueira. Depois de dezessete minutos, quando o espectador já saiu do cinema ou se acomodou na posição de alguém (um amigo, um padre, um trabalhador social) que escuta, algo extraordinário acontece: um contraplano.
É difícil traduzir o peso desse corte sem antes experimentar toda a crônica que o precede em sua duração ininterrupta, mas a mudança de uma forma primordial de relato que é ao mesmo tempo descritivo e narrativo—um “talking head”—para uma das mais maltratadas convenções da montagem griffithiana—o plano/contraplano—desestabiliza o ficcional e o real, assim como os termos da troca entre eles. Escrevendo sobre reencenação em primeira pessoa, Ivone Margulies aponta a instabilidade inerente que essa escolha traz para a enunciação fílmica: “Enquanto a performance que alguém faz da história da própria vida pode ser facilmente confundida com a reivindicação pública de seu ser e de sua voz… a autonomia ambígua do protagonista real que se torna ator traz a esses filmes uma qualidade reflexiva e crítica.” Em Sete Anos em Maio, a estabilidade do eu é complicada tanto pelos múltiplos registros da reencenação quanto pela chegada de um dispositivo ficcional sob a forma de um novo personagem, Wederson Neguinho, que inicia a seguinte troca com Rafael: [8]
NEGUINHO: A sua história é triste, igual a de muitos que encontrei por aí.
RAFAEL: A sua é diferente?
NEGUINHO: É igual a sua.
A escuta confessional desenvolvida até ali de súbito parece intrusiva: a história que ouvíamos não estava sendo contada para nós, mas para alguém cuja própria história é parecida com a de Rafael e que partilha uma experiência semelhante da realidade. O filme dá forma a esse comum em sua própria forma. O corte entre o plano de entrevista (uma convenção do comentário) e a dureza de um diálogo brechtiano em plano/contraplano encena uma indistinção produtiva entre alteridade e empatia, diferença e semelhança, inclusão e exclusão, construção e ruína. Segundo Uchôa, o longo monólogo foi filmado mais de trinta vezes em locações diferentes, e o plano original era cortar entre elas, preservando uma continuidade sonora sobre a descontinuidade visual. Uma vez que o relato improvisado começou a tomar a forma de um roteiro, o diretor percebeu que o plano único tinha o potencial de aumentar a ambiguidade de registros, tensionando a “comunidade baseada na realidade” com a chegada do contraplano. “O problema”, ele concluiu, “é que vivemos em um mundo em que o real é uma estética, e o capitalismo dominou essa estética. Se parece verdade, vira verdade.” A questão, portanto, não é como combater o irreal com uma estética de realidade que há muito já foi voltada contra si mesma, mas como desafiar o universalismo que torna essa estética invisível, alargando as possibilidades de se estar no mundo e remoldando o real imagético. [9]
O choque entre o relato oral de Rafael e o contraplano de Neguinho produz uma memória coletiva monstruosa que dá forma a uma experiência violenta de subdesenvolvimento que toma todo aquele bairro. Em sua sequência final, Sete Anos em Maio dá novo salto formal para expressar a institucionalização difusa dessa brutalidade em um jogo de cena. Um grande grupo de pessoas participa de um jogo de “vivo” ou “morto”, segundo as instruções de uma única pessoa: um policial. Quando ele diz “morto”, as pessoas devem se ajoelhar; “vivo”, se levantar. O filme literaliza o doutrinamento coercivo que se esconde sob a fachada da clareza taxonômica— “morto!” ou “vivo!”—e a única possibilidade de sobrevivência está justamente em bagunçar a lógica binária, enfatizando a mortidão dos vivos, a obscuridade da precisão, e o fictício no real.
Devolvendo o espelho: Ava Yvy Vera
O acesso a uma realidade experimentada na pele se torna ainda mais complexa quando a câmera é guiada por uma cosmologia inteiramente diferente—uma que não se limita ao mundo visível, e que é partilhada entre cineastas que trabalham totalmente fora da indústria do documentário. No plano de abertura de Ava Yvy Vera, um filme que surgiu do projeto Imagem Canto Palavra nos Territórios Guarani e Kaiowá, patrocinado pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), um tableau perfeitamente simétrico, captado por câmera na mão, mostra uma única árvore no meio de uma plantação de soja. A conotação observacional do plano é complementada por um relato não-identificado em Guarani, professado como uma narração em voz-over in loco detrás da câmera. “Todo dia eu vinha pra debaixo daquela árvore para fazer uma ligação. Só é seguro vir aqui à noite. Têm muitos pistoleiros por aqui.” No entanto, cá estamos, sob o sol a pino, e o excesso de visibilidade paradoxalmente desestabiliza o visível: será que os pistoleiros podem ver a câmera? Os cineastas estão em perigo? [10]
À medida em que o plano avança, a narração muda. Inspirada pela cartela contextualizante da abertura de O Exterminador do Futuro (Terminator, 1984), de James Cameron, que na versão brasileira foi transformada em uma narração em Português, e voz over envereda ela descrição, visualizando um espaço físico que desafia e expande o que a câmera mostra. A árvore é percebida pelos cineastas como uma antena, porque era o único lugar com sinal de celular em todo o território deles, e “o vento, esse vento, foi criado pelos homens brancos, que derrubaram todas as árvores. Esse lugar costuma ser uma grande floresta, e olhe o que a substituiu… tinha muita guajira aqui… ninhos de cupim… remédios.” [11]
A riqueza do real relembrado contrasta com a mesmice ordenada das plantações, enquanto a câmera ganha mobilidade, caminhando em direção à árvore e fazendo movimentos panorâmicos para os lados. Camadas da história se fundem nesse fluxo entre imagem e som, criando toda uma paisagem que, apesar de indisponível à observação indéxica, existe na dobra entre não ser e ser outro. Em Ava Yvy Vera, a câmera não é a ferramenta que dá acesso à realidade: é o artefato que chega tarde demais para documentar a extração sistemática.
No entanto, a presença da câmera permite que um luto coletivo tome muitas formas, da documentação observacional de rituais e costumes aos relatos orais, nos quais personagens fazem com a boca o som de tiros e mudam do Guarani para o Português para registrar as palavras usadas pelos seus agressores. Em uma das sequências mais impressionantes do filme, as personagens/cineastas se camuflam com folhas e galhos, descrevendo o que fizeram para se esconder dos karaí (os homens brancos). A câmera os segue enquanto eles esgueiram por entre árvores que beiram a estrada, demonstrando sua estratégia de sobrevivência. Enquanto um deles encena para a câmera, o outro descreve o que eles fizeram quando a câmera não estava lá. “Nós viemos aqui e observamos,” a voz diz, enquanto eles esperam ao lado de uma estrada de terra. “Nós saímos, e cruzamos para o outro lado.” E, com isso, o outro homem atravessa para o outro lado, cruzando também a linha entre descrição e narração.
O filme corta para um plano de fumaça que serpenteia entre as árvores, enquanto uma voz de mulher diz, fora de quadro: “os homens brancos estão nos vigiando… acho que eles nos viram ontem à tarde, quando acendemos a fogueira, e agora nos encontraram por causa da fumaça.” Traídos pela visibilidade, um grupo de jovens treina o que fazer caso os karaí apareçam. Um som de folhas na floresta é suficiente para que eles disparem em correria, em pantomima de quem se esconde atrás das árvores e tenta não perder de vista o inimigo. A câmera corre com eles, sempre com eles, investida naquela mesma realidade sentida, até que a leveza brincalhona daquela reencenação começa a acumular tensão real, e torna-se difícil dizer se os karaí voltaram ou não. É possível que a câmera chegue atrasada se os eventos trágicos são parte invariável do cotidiano?
No prefácio da edição de 1957 de O Livro dos Seres Imaginários, Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero escreveram que “um monstro não é mais do que a combinação de partes de seres reais, e as possibilidades de permutação se aproximam do infinito.” A monstruosidade é expressão do que não se formou, a documentação afetada de uma realidade fenomênica entre não ser e ser outro. É a recusa de normatizar o descontentamento. Quando a história confere sentido diverso para o espelho no subdesenvolvimento, a metáfora do cinema reflete, também, essa torta imagem. O que Sete Anos em Maio e Ava Yvy Vera realizam é uma revisão dos termos de escambo, devolvendo o espelho para refletir as formas do ocupante, criando um reflexo que é, ele próprio, monstruoso. Se Robin Wood tinha razão ao dizer que o monstro é sempre um retorno do que foi reprimido, então o cinema subdesenvolvido é, ele próprio, monstruoso, e sua vocação é assombrar. [12]
[1] Para os registros oficiais de trocas coloniais, ler Alexander Marchant, From Barter to Slavery: The Economic Relations of Portuguese and Indians in the Settlement of Brazil, 1500–1580 (Gloucester, MA: Peter Smith, 1966) 93, nota de rodapé 36.
[2] Edgar Morin, ‘‘Chronicle of a Film,’’ republicado em The Documentary Film Reader: History, Theory, Criticism, ed.
Jonathan Kahana (New York: Oxford University Press, 2016), 467.
[3] Sou grato a Toby Lee por sua resposta ao texto de Erika Balsom, que ajudou a estabelecer alguns parâmetros fundamentais a este texto.
[4] Robert Stam, Tropical Multiculturalism: A Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Literature (Durham,
NC: Duke University Press, 1997), 70.
[5] Como escrevi em outro momento, há uma ‘vantagem epistemológica que o binômio ‘ocupante/ocupado’ oferece ao mais disseminado ‘colonizador/colonizado’: o status de ocupante não é determinado por local de nascimento; é um papel dinâmico que permeia as práticas cotidianas, e que pode ser desmpenhado pelo próprio ocupado.”
[6] Em Dezembro de 2019, co-programei com Mary Jane Marcasiano uma série de filmes brasileiros na Film at Lincoln Center,
com produção do Cinema Tropical, chamada Veredas: A Generation of Brazilian Filmmakers, que incluía uma sessão dupla com esses dois filmes.
[7] Paulo Emílio Sales Gomes, ‘‘Cinema: Trajectory within Underdevelopment,’’ in Paulo Emílio Sales Gomes: On Brazil
and Global Cinema, ed. Maite Conde and Stephanie Dennison (Cardiff: University of Wales Press, 2018), 194.
[8] Ivone Margulies, In Person: Reenactment in Postwar and Contemporary Cinema (New York: Oxford University Press,
2019), 4.
[9] Uchôa e eu gravamos uma conversa pessoa sobre o filme em 19 de Dezembro de 2019 que foi a principal fonte para este parágrafo.
[10] Ava Yvy Vera: A Terra do Povo do Raio credita as pessoas que realizaram e aparecem no filme, mas não diferencia essas funções. Por meio de pesquisa, consegui determinar quem estava atrás da câmera, mas optei por não incluir essa informação para preservar a própria ideia de autoria do filme.
[11] A inspiração para abertura de Ava Yvy Vera me foi dada por Vincent Carelli, que citava Fábio Menezes, o instrutor do workshop com os Guarani-Kaiowás.
[12] Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero, The Book of Imaginary Beings (Harmondsworth, Middlesex, England: Penguin, 1969), 14. Robin Wood, ‘‘Return of the Repressed,’’ in Robin Wood on the Horror Film: Collected Essays and Reviews, ed. Barry Keith Grant (Detroit: Wayne State University Press, 2018), 58.
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