There have been some significant life changes in the past few months, which have also affected my ability to keep things moving with the website. Last semester, I completed and defended my dissertation, Common Cinema: Performance, Drama, and Politics in Eduardo Coutinho’s Documentaries, in the Cinema Studies department at NYU, passing with distinction. It was an honor to hear the attentive observations by committee members Ivone Margulies, Laura Harris, Anna McCarthy, and Michael Gillespie, and a true to joy to have spent seven years working on this manuscript with the guidance, support, and enthusiasm of Robert Stam. It was a beautiful and happy day, as captured in the picture below by Clarissa de Oliveira.
My years at NYU concluded with a Jay Leyda Award for Academic Excellence, and I am proud to have my name associated with Leyda’s in any way—especially this one. But perhaps the most moving part was seeing Stam’s handwritten list of all the Brazilian scholars who have completed their PhD in the department, following Ismail Xavier’s steps—in fact, the first scholar from the global South to get his PhD there.
But the following months involved even bigger life changes. In August, I moved to Poughkeepsie, New York, to start teaching as Assistant Professor of Film at Vassar College. Vassar is a liberal arts college in the Hudson River Valley, which started out with an exclusive focus on women’s education in 1865, and eventually became a co-ed in 1969. I am excited to work with an outstanding group of colleagues, implement classes on Latin American cinema in the department of Film, and continue developing my research and scholarly work with the support of an institution with such a remarkable history.
Between NYU and Vassar, I spent June and July in Brazil, including a trip to Olhar de Cinema, in Curitiba, where I joined Lorenna Rocha and Nathália Tereza in the jury of the International Competition and the Novos Olhares showcase. I wrote a few things about some of the other films I watched there, but it’s worth emphasizing my excitement with the three that we awarded: Renan Rovida’s Idade da Pedra (Stone Age, 2024), with the Novos Olhares Award; Inadelso Cossa’s As Noites Ainda Cheiram a Pólvora (The Nights Still Smell Like Gunpowder, 2024), with the Special Jury Prize in the International Competition; and the best film award in the International Competition to Nelson Carlos de los Santos Árias’ Pepe (2024), which will soon have its New York Premiere at NYFF.
Renan Rovida is perhaps best known for his work as an actor, first with Companhia do Latão—an important political theater group largely influenced by Brecht’s epic theater, formed in São Paulo in the 1990s—and then in films such as Affonso Uchôa and João Dumans’ Arábia (Araby, 2017); Tiago Mata Machado’s Sonâmbulos (Sleepwalkers, 2019), which was part of Veredas—A Generation of Brazilian Filmmakers; and Francis Vogner dos Reis’ A Máquina Infernal (The Infernal Machine, 2021). However, Rovida is also a film and theater director in his own right, who has been developing a very peculiar take on political cinema in several shorts, and feature films such as Sem Raiz (Rootless, 2017) and Pão e Gente (Bread and People, 2020). Stone Age is another step towards an increasingly radical practice of the politics of form, creating friction between the characters’ dispossession and a modular approach to sound, color, and tableaux that echoes the work of Tsai Ming-liang. This contrast repositions the character’s apparent poverty as a vehicle for creativity and originality. It’s a dense and inventive film that encounters surprising emotional resonance in a seemingly dry and austere formalism.
Inadelso Cossa’s The Nights Still Smell Like Gunpowder is a kaleidoscopic essay about the social and personal costs of war in the formation of one’s identity—in this case, the director’s own. As he recalls, in an interview by Jan Tracz, “I started asking myself: ‘Why have I never experienced the war?’ It was strange to me that I had no remembrance of that. Then I recalled that my grandmother had always been telling me that, in fact, the bombardments were fireworks, so in a way, she tried to secure me from all the stress. I wanted to make a film about real people telling me their actual stories. I decided to film the invisible, to focus on the traumas, their emotions, the pain and the resonance of the war. You can feel it in their vocabulary, and the way they speak and interact within the community.” To image the invisible, the director compresses imagination and fact into a self-reflexive narrative of one’s search for their own subconscious through the collective memory of traumatic events. There are shadows of Pedro Costa’s high contrast between light and darkness in this activation of memory, but simply noting the connection may be a low hanging fruit. It is perhaps more interesting to interrogate their Lusophone chiaroscuro and the overall phantom of contemporary Portuguese cinema in the film (the presence of the director and the sound recordist as characters, for instance, recalls Gonçalo Tocha’s É Na Terra, Não É Na Lua and Torres e Cometas, which may not be as well-known to be recognized) as part of the asymmetrical, but nonetheless two-way flow of colonial exchanges, which include forms of extraction, but also of re-signification and cannibalization of these very asymmetries.
Last but not least, Pepe consolidates the Dominican filmmaker Nelson Carlos de los Santos Árias as one of the most interesting names to appear in the international festival circuit in the past few years. The three films I have seen directed by him—Santa Teresa y Otras Historias (2015); Cocote (2017) and Pepe (2024)—display both a consistent sensibility and a remarkable scope of forms, styles, and registers, making the experience of watching them one of disorienting unpredictability. In Pepe, this patchwork creates images and sound of the Latin American experience that are both coherent and impossible to capture and systematize. This dance between familiarity and foreigness enacts the film’s politics, showing—as does Rovida’s Stone Age—that the legacy of radical cinema in Latin America is alive, well, and keeps treading new ground.
There were several other interesting films in both programs, but these were our choices, and I couldn’t be happier with them. In a blog post right after the end of the festival, the film critic Luiz Zanin questioned what he perceived as an omission: the lack of awards to Levan Akin’s Crossing (2024). Akin’s film is indeed very interesting, so much so that it won the audience award, and had theatrical distribution by Mubi in Brazil—unlike all of the films we awarded, which still await distribution. However, instead of facing the jury’s choices as a snapshot of what that group of people felt was worth emphasizing in the context of the festival, which includes both Brazil and cinema-at-large, Zanin’s remark seems moved by at least one of two presumptions: that the jury should have confirmed popular taste; or that the jury should have confirmed his taste. The fact that both hypotheses imply that the task of the jury is to legitimize what is already expected (by whom?) is a sign of the lack of ambition and imagination that marks the majority of film criticism in Brazil today.
Olhar de Cinema will also be remembered for the premiere of the stunning restoration of Odilon Lopez’s Um É Pouco, Dois É Bom (1970), an underseen landmark in black Brazilian cinema. But that demands a post of its own, which should come soon. Meanwhile, folks in New York should head to Lincoln Center to catch some of the great films Cinema Tropical have programmed in the retrospective of L.C. Barreto Produções, which includes several restorations of classics by Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, two screenings of Glauber Rocha’s masterpiece Terra Em Transe (Entranced Earth, 1967), as well as several films directed by the Barreto themselves—Bruno, Fábio, and their father, Luiz Carlos, or Barretão, who is best known for his work as producer and cinematographer.
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Passado e presente
A vida passou por mudanças significativas nos últimos meses, que afetaram minha capacidade de manter o site em bom andamento. No semestre passado, concluí e defendi minha tese de doutorado (que, aqui, chamam de “dissertation,” enquanto a “thesis” denomina o trabalho de mestrado), Common Cinema: Performance, Drama, and Politics in Eduardo Coutinho’s Documentaries, no departamento Cinema Studies da NYU, que foi aprovada com distinção. Fiquei honrado em ouvir as observações atentas dos membros da banca, Ivone Margulies, Laura Harris, Anna McCarthy e Michael Gillespie, e foi uma verdadeira alegria ter passado sete anos trabalhando nesse manuscrito com a orientação, o apoio e o entusiasmo de Robert Stam. Foi um dia bonito e feliz, como registrado na foto abaixo por Clarissa de Oliveira.
Minha passagem pela NYU foi marcada ainda pelo Prêmio Jay Leyda de Excelência Acadêmica, e é um orgulho ter meu nome associado ao de Leyda—mais ainda desta maneira. Mas talvez a parte que mais me impactou em todo esse processo tenha sido esta lista com a caligrafia de Robert Stam, elencando todos os excelentes acadêmicos brasileiros que realizaram doutorado no departamento, seguindo trilha aberta por Ismail Xavier—o primeiro acadêmico do Sul global a obter doutorado por lá.
Os meses seguintes trouxeram mudanças ainda maiores. Em Agosto, mudei-me para Poughkeepsie, Nova York, para começar a lecionar como professor assistente no departamento de Film de Vassar College. Vassar é uma faculdade de artes liberais no Hudson River Valley, que começou com foco exclusivo na educação de mulheres em 1865, tornando-se mista em 1969. Estou animado para trabalhar com um grupo notável de colegas, implementar aulas sobre cinema latino-americano no departamento, e continuar a desenvolver minha pesquisa e trabalho acadêmico com o apoio de uma instituição com uma história admirável.
Entre NYU e Vassar, passei Junho e Julho no Brasil, incluindo uma viagem ao Olhar de Cinema, em Curitiba, onde dividi com Lorenna Rocha e Nathália Tereza as responsabilidades e prazeres do júri da Competição Internacional e da mostra Novos Olhares. Escrevi algumas coisas sobre alguns dos outros filmes que assisti lá, mas cabe enfatizar minha admiração pelos três filmes que premiamos: Idade da Pedra (2024), de Renan Rovida, com o Prêmio Novos Olhares; As Noites Ainda Cheiram a Pólvora (2024), de Inadelso Cossa, com o Prêmio Especial do Júri na Competição Internacional; e, com o prêmio de melhor filme da Competição Internacional, Pepe (2024), de Nelson Carlos de los Santos Árias, que em breve fará sua estreia em Nova York no New York Film Festival.
Renan Rovida talvez seja mais conhecido por seu trabalho como ator, primeiro com a Companhia do Latão—importante grupo de teatro político, aos moldes do teatro épico de Brecht, formado em São Paulo na década de 1990—e posteriormente em filmes como Arábia (Araby, 2017), de Affonso Uchôa e João Dumans; Sonâmbulos (2019), de Tiago Mata Machado; e A Máquina Infernal (2021), de Francis Vogner dos Reis. No entanto, Rovida também é diretor de cinema e teatro, com uma abordagem muito peculiar do cinema político em filmes de curta e longa-metragens, como Sem Raiz (2017) e Pão e Gente (2020). Idade da Pedra é mais um passo rumo à radicalização da política da forma, friccionando personagens cujas vidas são atravessadas pela pobreza material, e uma abordagem modular de som, cor e quadros que ecoa o trabalho de Tsai Ming-liang e reposiciona a aparente destituição como permanente criatividade. É um filme denso e inventivo, de ressonância emocional surpreendente em um formalismo aparentemente seco e austero.
As Noites Ainda Cheiram a Pólvora, de Inadelso Cossa, é um ensaio caleidoscópico sobre os custos sociais e pessoais da guerra na formação da identidade do sujeito—nesse caso, a do próprio diretor. Como ele aponta, em entrevista a Jan Tracz, “comecei a me perguntar: ‘Por que nunca vivi a guerra?’ Era estranho para mim não ter nenhuma lembrança disso. Depois, lembrei que minha avó sempre me dizia que, na verdade, os bombardeios eram fogos de artifício, então, de certa forma, ela tentou me proteger de todo o estresse. Eu queria fazer um filme sobre pessoas reais que me contassem suas histórias reais. Decidi filmar o invisível, enfocar os traumas, suas emoções, a dor e a ressonância da guerra. Você pode sentir isso no vocabulário e na maneira como falam e interagem dentro da comunidade.” Para criar imagens do invisível, o diretor comprime imaginação e fatos em uma narrativa auto-reflexiva de busca por seu próprio subconsciente na memória coletiva de eventos traumáticos. Há ecos da iluminação em alto contraste de Pedro Costa nessa ativação da memória, mas enquadrar essa conexão como filiação me parece por demais simplista, e não muito interessante. Talvez seja mais produtivo interrogar esse chiaroscuro lusófono e o fantasma geral do cinema português contemporâneo no filme (a presença do diretor e do técnico de som como personagens, por exemplo, lembra É Na Terra, Não É Na Lua e Torres e Cometas, de Gonçalo Tocha, que talvez não sejam tão reconhecíveis para a maioria dos espectadores simplesmente por serem menos conhecidos que os filmes de Costa) como parte do fluxo assimétrico, mas ainda assim bidirecional, das trocas coloniais, que incluem formas de extração, mas também de ressignificação e canibalização dessas mesmas assimetrias.
Last but not least, Pepe consolida o cineasta dominicano Nelson Carlos de los Santos Árias como um dos cineastas mais interessantes a aparecer no circuito internacional de festivais nos últimos anos. Os três filmes que assisti dirigidos por ele—Santa Teresa y Otras Historias (2015); Cocote (2017) e Pepe (2024) – demonstram uma sensibilidade consistente, mas também uma notável abrangência de formas, estilos e registros, tornando a experiência de assisti-los estonteantemente imprevisível. Em Pepe, essa colcha de retalhos cria imagens e sons da experiência latino-americana que são ao mesmo tempo coerentes e impossíveis de capturar e sistematizar. Essa dança entre a familiaridade e a estranheza é exatamente o ponto em que a política do filme é mais ativa, mostrando—como Idade da Pedra, de Rovida—que o legado do cinema radical na América Latina está vivo, bem, e segue trilhando novos caminhos.
Havia vários outros filmes interessantes em ambos os programas, mas essas foram nossas escolhas, e me sinto totalmente feliz com elas. Logo após o encerramento do festival, o crítico de cinema Luiz Zanin questionou em seu blog o que considerou uma omissão: a falta de prêmios para Caminhos Cruzados (Crossing, 2024), de Levan Akin. O filme de Akin é de fato muito interessante, tanto que ganhou o prêmio do público, teve lançamento comercial no Brasil, e distribuição da Mubi—algo que ainda não aconteceu com nenhum dos três premiados. No entanto, em vez de encarar as escolhas do júri como um retrato do que aquele grupo de pessoas achou que merecia destaque no contexto do festival, que inclui o Brasil e o cinema em geral, o comentário de Zanin parece movido por ao menos uma de duas presunções: que o júri deveria ter confirmado o gosto popular; ou que o júri deveria ter confirmado o gosto dele. Em ambos os casos, o desejo de confirmação do que já era esperado (por quem?) indica o teto baixo do debate crítico sobre cinema hoje em dia, que, com raras exceções, padece de falta de ambição e imaginação.
O Olhar de Cinema também será lembrado pela estreia da linda restauração de Um É Pouco, Dois É Bom (1970), de Odilon Lopez, um marco pouco visto do cinema negro brasileiro. Mas isso demanda um post à parte, que espero fazer em breve.