It has been nine years since the last time I had come to Mostra de Tiradentes. I have been to many different festivals, but Tiradentes is the only one I am aware of that seems to have as general concept the suggestion of futures. The last time I was here, in 2014, Mostra Aurora, their feature competition for new directors, premiered films by Adirley Queirós, Affonso Uchôa, Gabriel Martins, and Tavinho Teixeira. The relative prominence these filmmakers achieved in the following years speak to the festival’s success in encouraging the new. As a group, the films are connected by a unifying thread that speculates the future of Brazilian cinema. These speculations, however, may take all kinds of different forms. Some of them end up bearing few, isolated fruits; others, like the aforementioned ones, may become so identifiable in the public consciousness that they might give the impression of an aesthetic internal unity that I have actually never found in the festival itself. Tiradentes is coherent because it is unpredictable and irregular by vocation, and this internal variety reaffirms the festival’s commitment with possibilities of the new.
The 2023 edition takes another step in that direction by paying homage to the work of the filmmakers of the production company Rosza Filmes: Ary Rosa and Glenda Nicácio. It is the first time that Mostra de Tiradentes happens in-person since the beginning of the pandemic, but they have maintained a selection of films streaming online which includes some of the six features directed by the duo. Born in different cities in Minas Gerais, but based in Bahia since they studied film together at Universidade Federal do Recôncavo Baiano (UFRB), in Cachoeira, Ary Rosa and Glenda Nicácio have co-directed six features since their 2017 debut, Coffee and Cinnamon (Café com Canela, 2017). The homage by Mostra de Tiradentes aligns with the festival’s history of celebrating young talent, and, as the interview film critic Lorenna Rocha did with them for the catalog shows, their filmmaking fits this year’s theme: cinema “mutirão”—the name given to a common practice in Brazilian peripheries where neighbors and friends get together to build a house.
But there is another way that the work of Rosa and Nicácio is representative of the best thing about Mostra de Tiradentes: even after six feature films, their work remains completely unpredictable. The filmmakers keep their production base in the neighboring towns of Cachoeira and São Félix, and the space itself gives the film a kind of unity. But once this general frame is established, every film seems to enjoy a rare amount of artistic freedom in every stage of production, combining heterogeneous elements, and constantly changing creative strategies.
This years opening film, Mugunzá (2022), is a great example. In many ways, the film feels like both a remake and a sequel of My Private Little Hell (Inferninho, 2019), by Pedro Diogenes and Guto Parente. In that film, a group of misfits found refuge at a local bar under the threat of real estate speculation. The space, however, was built in a studio, queering an artificial environment that emphasized the devious creativity of the people and creatures who gathered there. Mugunzá also takes place in a bar that is staged like a theater set, with roped props, wooden pallets, and wall-less door frames. Yet three years have passed, and what was once a space of communion is now the home and workplace of Arlete (Arlete Dias), a woman who is haunted by the many faces of injustice and resentment.
However, this movement toward the singular and the interior, which scratches the refrains of its pain like a broken record, is countered by a force in the opposite direction, that constantly finds multiplicity in what appears to be a single one. This abundance is more visible in the versatility of Fabrício Boliveira—who plays four different characters, showcasing moments of true virtuosity—but it is actually a formal pattern that runs across the film. Mugunzá is the story of a single persecuted woman, but in order to be that it must also be a bit of everything: Greek tragedy, Afro-Brazilian mythology, self-reflexive musical, soapy melodrama, Brothers Grimm tale, and newspaper chronicle, vertiginously reaching out for compositions, conventions, and subversions as she spirals deeper and deeper into herself.
The result is a peculiar type of realism that only finds completion in its denial, making the artifice seem natural as it brings out the staged in the serendipitous. This foundational imbalance makes the film seem unique in its combination of different ingredients, while not being disconnected from its peers—My Private Little Hell, certainly, but also Grace Passô’s and Ricardo Alves Jr’s Wandering Flesh (Vaga Carne, 2019), Tião’s Muro (2008), and perhaps more strongly the work of Arturo Ripstein. But this kind of artificious realism has a deeper history in Brazilian dramaturgy:
“Empty stage. Curtains in the background. The characters are the ones who, out of necessity, will bring and move chairs, tables, pillows and other props that are synthetic indications of the play’s many environments. The lighting is mobile… Next to the actors are all the props that will be included or removed from the scenes by them to compose the sets that will serve the dramatic needs.”
Read in isolation, one might think these are lines pulled from a contemporary play, but they are in fact in the canon of Brazilian melodrama: the first page of Nelson Rodrigues’ The Deceased (A Falecida, 1953). A talented chronicler and playwright, Rodrigues set The Deceased in Rio de Janeiro, applying the structure of tragedy to the observation of daily life. In the play, the pedestrian quality of his melodrama—a skill he was so devoted to refining that he named his best-known collection of short stories Life as It Is (A Vida como Ela É)—fed off the prosody and psyche of characters taken directly from the city’s social fabric. When Leon Hirszman adapted The Deceased to the screen, in 1965, he removed this self-reflexive component and increased the expressive textures of the everyday with real locations.
Yet, in the original play, Rodrigues’ acute ear for the tragedy of the unremarkable is countered by the evidence of dramatic construction, lending an allegorical weight to daily life. It is precisely this aspect that seems echoed in Mugunzá: the closer it gets to the experience of a single character, the more it seems to be about everyone and everything else.
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Mostra de Tiradentes 2023 – #01
Fazem nove anos desde a última vez que estive na Mostra de Tiradentes. Já frequentei diversos festivais diferentes; no entanto, Tiradentes é o único que conheço que parece ter como proposta geral a sugestão de futuros. Na minha última passagem, 2014, a Mostra Aurora—seção dedicada a longas de diretores em começo de carreira—lançou filmes de Adirley Queirós, Affonso Uchôa, Gabriel Martins, e Tavinho Teixeira. A relativa proeminência alcançada por esses cineastas desde então atesta o sucesso do festival em estimular o novo. Em conjunto, os filmes especulam o futuro do cinema brasileiro. No entanto, isso se dá justamente por os filmes arriscarem caminhos individuais bastante diferentes. Alguns acabam rendendo poucos frutos; outros, como os acima mencionados, podem se tornar tão facilmente identificáveis que terminem dando a impressão de uma uniformidade estética que nunca me pareceu de fato existir no festival. A Mostra de Tiradentes é coerente justamente por sua vocação em ser imprevisível e irregular, e essa variedade interna reafirma o compromisso do festival com as possibilidades do novo.
A edição de 2023 dá novo passo nessa direção em sua homenagem ao trabalho dos cineastas ligados à produtora Rosza Filmes: Ary Rosa e Glenda Nicácio. É a primeira vez que a mostra acontece de forma presencial desde o começo da pandemia, mas foi mantida uma seleção de filmes para streaming em seu site, incluindo alguns dos longas dos cineastas homenageados. Nascidos em diferentes cidades de Minas Gerais, e radicados na Bahia desde a graduação em Cinema pela Universidade Federal do Recôncavo Baiano (UFRB), em Cachoeira, Ary Rosa e Glenda Nicácio já co-dirigiram seis longas desde a estreia, com Café com Canela (2017). Essa homenagem se alinha à tradição do festival de homenagear talentos em gestação, e, como indica a entrevista feita por Lorenna Rocha com os diretores para o catálogo da Mostra, encaixa também com a temática geral deste ano: cinema mutirão.
Mas o trabalho de Rosa e Nicácio é também representativo do que há de mais valioso em Tiradentes por outro motivo: mesmo depois de seis longas, seu cinema permanece totalmente imprevisível. A dupla mantém sua base de produção nas cidades vizinhas de Cachoeira e São Félix, e essa unidade espacial forma uma espécie de caixa de ressonância para a liberdade artística em todos os estágios da produção, combinando elementos heterogêneos, e mudando com frequência notável as suas estratégias criativas.
O filme de abertura deste ano, Mugunzá (2022), é ótimo exemplo. Sob certos aspectos, o filme parece ser tanto um remake quanto uma continuação de Inferninho (2019), de Pedro Diogenes e Guto Parente. Naquele film, um grupo de personagens dissidentes encontrava refúgio em um boteco sob a ameaça constante da especulação imobiliário. No entanto, esse espaço era construído em estúdio, queerificando aquele espaço de artifícios de forma a enfatizar a criatividade desviante das pessoas e criaturas que ali congregavam. Mugunzá também se passa em um bar, que também é apresentado como um cenário, com mobílias penduras em cordas, pallets de madeira, e batentes sem paredes. Mas, entre um filme e outro, três anos se passaram, e o que antes era um espaço de comunhão agora é o lar e local de trabalho de Arlete (Arlete Dias), uma mulher assombrada pelas muitas faces da injustiça e do ressentimento.
Esse movimento em direção ao que é singular e interior, que risca o refrão doloroso como um disco arranhado, é contra-efetivado por uma força de dentro para fora que encontra multiplicidade incessante no que parece ser uno. Essa abundância é mais visível na versatilidade Fabrício Boliveira—que faz quatro personagens diferentes, com momentos de notável virtuosismo—mas na verdade é padronagem formal que perpassa todo o filme. Mugunzá é a história de uma mulher perseguida, mas para ser isso ele precisa, também, ser um pouco de tudo: tragédia Grega, mitologia Afro-Brasileira, musical auto-reflexivo, melodrama novelesco, conto dos irmãos Grimm, e crônica de jornal, buscando, vertiginosamente, composições, convenções, e subversões para narrar sua descida pela espiral de si mesma.
O resultado é o de um realismo peculiar que só se completa na sua própria negação, fazendo com que o artifício pareça natural, e ressaltando o que é encenado no que aparenta ser casual. Esse desequilíbrio fundante faz com o que o filme pareça, ao mesmo tempo, único na sua combinação de diferentes ingredientes, sem com isso desconectá-lo de seus pares—Inferninho, decerto, mas também Vaga Carne (2019), de Grace Passô e Ricardo Alves Jr., Muro (2008), de Tião, e talvez mais fortemente o cinema de Arturo Ripstein. Mas esse tipo de realismo artificioso tem uma história mais profunda na dramaturgia brasileira:
“Cena Vazia. Fundo de cortinas. Os personagens é que, por vezes, segundo a necessidade, trazem e levam, cadeiras, mesinhas, travesseiros que são indicações sintéticas dos múltiplos ambientes. Luz móvel… Junto dos atores estão todos os objetos cenográficos, todos móveis, que serão levados e retirados da cena pelos atores para compor os ambientes e servirem às necessidades cênicas.”
Sem maior contexto, alguém pode achar que essas linhas foram pinçadas de uma peça contemporânea, mas na verdade estão na primeira página de uma obra canônica do teatro brasileiro: A Falecida (1953), de Nelson Rodrigues. Cronista e dramaturgo, Rodrigues localizou A Falecida no Rio de Janeiro, aplicando uma estrutura retirada da tragédia à observação da vida cotidiana. Na peça, a mundanidade de seu melodrama—talento tão marcante no escritor que ele batizou sua mais conhecida coleção de contos A Vida como Ela É—atingia novo patamar de proximidade, se alimentando da fala e da psiquê de personagens tirados do próprio tecido social da cidade. Quando Leon Hirszman adaptou A Falecida pro cinema, em 1965, ele retirou esses elementos auto-reflexivos e dobrou a aposta no realismo, adotando as texturas expressivas das locações reais.
Porém, na peça original, a escuta aguda de Rodrigues à tragédia do que é banal se choca na auto-evidência da construção dramática, dando peso alegórico ao dia-a-dia. É justamente esse aspecto que ecoa em Mugunzá: quanto mais o filme se aproxima da experiência de uma única personagem, mais ele parece ser sobre tudo e todos que não são ela.
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