Originally published in Portuguese at IMS in January 2024.
Back to Cabra
Since its premiere at the 1st FestRio in November 1984, when it won the festival’s main award, Eduardo Coutinho’s Cabra Marcado para Morrer (Twenty Years Later) has accumulated historical and cultural baggage with few parallels in the history of Brazilian cinema. In two polls promoted by the Brazilian Association of Film Critics (Abraccine) in 2016 and 2017, it was voted the fourth best Brazilian feature film of all time, and the best documentary. Cabra–as Brazilians often call it–was the highest voted Brazilian film in the most recent poll by the British magazine Sight and Sound on the best films of all time. On the one hand, its permanence in the public consciousness brings great visibility to the film, on the other, it is accompanied by a critical and theoretical fortune that, paradoxically, can inhibit the film from renewing itself.
Released in the last gasps of the military dictatorship, Cabra is the first feature-length documentary by our most important documentary filmmaker, who would become a beacon for Brazilian cinema in the following decades. However, at the time of its release, it marked the return of a little-known fiction filmmaker who had been away from theaters for 15 years, living a somewhat invisible double-life in television and as a screenwriter. Coutinho, the great documentary filmmaker and theorist, didn’t exist yet. His famous conversational technique would take years to develop, and the formal austerity of Santo Forte (Mighty Spirit, 1999) is a far cry from the eclectic hybridism of his first non-fiction feature.
As often pointed out in the historiography of Brazilian cinema, Cabra marks the transition between two moments: the politically engaged radical aesthetics of the 1960s promoted by the Centro Popular de Cultura (The Popular Center of Culture, or CPC) of the União Nacional dos Estudantes (National Students Union, or UNE) and of Cinema Novo (with all its divergences), and the self-reflexivity that would mark the country’s auteur cinema production in the following decades. This juxtaposition is often used to project a narrative of regeneration of the repentant militant who revisits the past to purge his mistakes. Rewatching Cabra in 2024 demands a reassessment of this legacy, and of the neoliberal reading that crowned Coutinho the “filmmaker of individuals.” In an interview by the newspaper O Globo published on May 21, 1984, months before the film’s premiere, the filmmaker himself pointed the way:
The CPC […] made very serious mistakes that won’t be repeated, but you can learn from them. What was important at that time […] was the possibility of having contact with other social classes […] It allowed me to make a movie, learn a lot and come back to finish it. What’s happened since ’64 […] is that this contact has disappeared. So, deep down, you’re much more distant from your country than before. Today you know the working classes through your housemaid.
Eduardo Coutinho’s work moves toward not a refusal of politics, but its rediscovery in inter-social relations. Powerful in its historical moment, this idea is even more radical today, when the desire for otherness seems diminished by the introjection of the logic of property by cultural, political and intellectual production. Instead, Cabra expresses what Denise Ferreira da Silva calls “difference without separability”, where “difference is not a manifestation of an unresolvable estrangement, but the expression of an elementary entanglement.” The film focuses on this entanglement, aware that the strength of being together is powered by its contradictions.
In that regard, it is expressive that the release of the restoration of the film on DVD in 2014 motivated the filmmaker to do what he had always advised against: “return to the scene of the crime”. In 2013, Coutinho returned to the locations of Cabra to see his old collaborators once again. There, he made two films released as extras on the DVD, which turned out to be the last completed by the director: Sobreviventes de Galileia (Galileia Survivors, 2013) and Família de Elizabeth Teixeira (Elizabeth Teixeira’s Family, 2013). While this brief synopsis may suggest an understandable self-celebration, Sobreviventes and Família further extend the contradictions of the initial project. Like Cabra, the medium-length films combine footage from the present with images from the original film, transformed into an archive, and interviews conducted years before by Cláudio Bezerra. However, while the 1984 feature mixed and matched strategies from different documentary schools – including television reportage – to implicate historical and personal time in the paths of Brazilian cinema, 30 years later it became necessary to consider the aesthetic developed by Coutinho himself since his first documentary feature: these are two conversation films. The present is projected onto the past.
Galileia Survivors unfolds the struggle of the Peasant Leagues in the public policies of the Lula and Dilma Rousseff governments, with Duda/Dão da Galileia as a local representative of the Partido dos Trabalhadores (Workers’ Party, or PT). If the 1984 film shifted the leading role from João Pedro Teixeira – the focus of the 1964 screenplay, which was recently released as a free e-book by IMS – to Elizabeth Teixeira, Galileia Survivors passes the baton from Cícero, an old militant of the Peasant League, to his son, Wilson, who adapts their activities to a country served by new public policies, and social movements like the Movimento dos Trabalhadores sem Terra (The Landless Workers Movement, or MST).
Family is also the backbone of Elizabeth Teixeira’s Family, which includes conversations with Elizabeth, six of her children, three grandsons and granddaughters, and one brother. In this film, the lasting effects of the trauma of the 1964 military coup appear in even more striking ways, marking even the legacy of Cabra itself. This ambivalence becomes disconcerting in Marinês – a daughter of Elizabeth and João Pedro, and one of the great characters filmed by the director. At one point, Marinês speculates on the reasons why her mother, and her brothers Isaac and Carlos never made a more assertive move to keep the family together after the director located the survivors in the 1984 film. “It’s like watching a movie,” she says. “When you watch a good movie, you cry, you feel, you laugh, but it’s not your life. It’s a movie.” The story of the family that became a movie, survived as a movie, was reunited by a movie, is also the story of the movie that became the family and turned it into history… into something that was somehow external to itself.
But by becoming a movie, this story could also be watched and rewatched in search of pasts, presents and futures that transcend it, and are only revealed with time. Almost 60 years later, Cabra is still alive.
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De volta ao Cabra
Desde seu premiado lançamento no 1º FestRio, em novembro de 1984, Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, acumula bagagem histórica e cultural com poucos paralelos na história do cinema brasileiro. Em votações promovidas pela Associação Brasileira de Críticos de Cinema (Abraccine) em 2016 e 2017, foi eleito o quarto melhor longa-metragem brasileiro de todos os tempos, e o melhor documentário. Na mais recente enquete da revista inglesa Sight and Sound, Cabra foi o brasileiro mais bem votado. Se, por um lado, a permanência no imaginário traz grande visibilidade ao filme, por outro, ela vem acompanhada de uma fortuna crítica e teórica que, paradoxalmente, pode inibir que o filme se renove.
Lançado nos últimos suspiros da ditadura militar, Cabra é o primeiro documentário de longa-metragem de nosso mais importante documentarista – cineasta farol para o cinema brasileiro nas décadas seguintes. No entanto, à época de seu lançamento, ele marcava o retorno de um cineasta de ficção pouco celebrado, há 15 anos afastado da direção para cinema, e com carreira então invisível na televisão e como roteirista. Coutinho, o grande realizador e teórico do documentário, ainda não existia. Sua famosa técnica de conversações levaria anos para ser desenvolvida, e a austeridade formal de Santo forte (1999) passa longe do hibridismo eclético de seu primeiro longa de não ficção.
Como frequentemente apontado na historiografia do cinema brasileiro, Cabra marca a transição entre dois momentos: o engajamento político de estética radical dos anos 1960 no CPC da UNE e no Cinema Novo (com todas as suas divergências), e a autorreflexividade que marcaria o cinema de autor das décadas seguintes. Essa justaposição não raro é usada para projetar uma narrativa de regeneração do militante arrependido, que revisita o passado para purgar seus erros. Uma revisão de Cabra em 2024 demanda uma reavaliação desse legado, e da leitura neoliberal que coroou Coutinho como o “cineasta dos indivíduos”. Em entrevista ao jornal O Globo em 21 de maio de 1984, meses antes da estreia do filme, o próprio cineasta deu a pista:
O CPC […] teve gravíssimos erros que não serão repetidos, mas pode-se aprender com eles. O que era importante naquele momento […] era a possibilidade de contato com outras classes sociais […] Me permitiu fazer um filme, aprender muito e voltar para terminar. O que houve de 64 para cá […] é que este contato desapareceu. Então, no fundo, você é muito mais distante do seu país do que antes. Você hoje conhece as classes populares pela sua empregada.
A obra de Eduardo Coutinho ruma não à negação da política, mas ao seu reencontro nas relações intersociais. Potente em seu momento histórico, essa ideia é ainda mais radical hoje, quando o desejo de alteridade parece ter perdido espaço diante da introjeção da lógica de propriedade na produção cultural, política e intelectual. Em vez disso, Cabra expressa aquilo que Denise Ferreira da Silva chama de “diferença sem separabilidade”, onde “a diferença não é uma manifestação de um estranhamento irresolvível, mas a expressão de um emaranhamento elementar”. O filme se debruça sobre esse emaranhamento, ciente de que a força de estar junto se deve, também, às suas contradições.
Nesse sentido, é notável que o lançamento da restauração do filme em DVD, em 2014, tenha motivado o cineasta a fazer o que sempre desaconselhava: “Voltar ao lugar do crime”. Em 2013, Coutinho retorna às locações do Cabra para rever, uma vez mais, seus antigos companheiros de filmagem. Por lá, realiza dois filmes como material extra no DVD, e que terminaram sendo os últimos concluídos pelo diretor: Sobreviventes de Galileia (2013) e Família de Elizabeth Teixeira (2013). Se essa breve sinopse pode sugerir uma compreensível autocelebração, Sobreviventes e Família prolongam ainda mais as contradições do projeto inicial. Assim como Cabra, os médias mesclam filmagens no presente com imagens do filme original, transformado em arquivo, e entrevistas realizadas anos antes por Cláudio Bezerra. No entanto, se o longa de 1984 misturava estratégias de diversas escolas do documentário – inclusive a reportagem para televisão – para implicar o tempo histórico e pessoal nos caminhos percorridos pelo cinema brasileiro, 30 anos depois é necessário considerar também a estética desenvolvida pelo próprio Coutinho desde então: são dois filmes de conversa. O presente se projeta sobre o passado.
Sobreviventes da Galileia desdobra a luta das Ligas Camponesas nas políticas públicas dos governos Lula e Dilma Rousseff, tendo em Duda/Dão da Galileia um representante local do Partido dos Trabalhadores. Se o filme de 1984 deslocava o protagonismo de João Pedro Teixeira – em quem se concentrava o roteiro de 1964, recentemente lançado em e-book gratuito pelo IMS – para Elizabeth Teixeira, Sobreviventes mostra a passagem de bastão de Cícero, velho militante da Liga, para seu filho, Wilson, que adapta suas atividades para um Brasil de políticas públicas e movimentos como o MST.
A família se torna espinha dorsal em Família de Elizabeth Teixeira, que inclui conversas com Elizabeth, seis dos seus filhos, três netos e netas e um irmão. Nesse filme, os efeitos duradouros do trauma de 1964 se mostram de maneira ainda mais potente, incluindo o legado do próprio Cabra. Essa ambivalência se torna desconcertante em Marinês – filha de Elizabeth e João Pedro, e uma das grandes personagens filmadas pelo diretor. Em dado momento, Marinês especula as razões pelas quais sua mãe, e seus irmãos Isaac e Carlos, jamais fizeram movimento mais assertivo pela reintegração familiar após o diretor ter localizado os sobreviventes da família. “É como se você tivesse vendo um filme”, ela diz. “Você vê um bom filme, você chora, você sente, você ri, mas não é a tua vida. É um filme.” A história da família, que se tornou um filme, sobreviveu como um filme, se reencontrou por um filme, é também a história do filme que se tornou a família e transformou-a em história, em algo de certa maneira externo a ela mesma.
Mas, ao virar um filme, essa história também pôde ser vista e revista, em busca de passados, presentes e futuros que a transcendem, e só se revelam com o tempo, pois ao tempo o cinema pertence, e só no tempo o cinema existe. Quase 60 anos depois, o Cabra continua vivo.
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