Anti-cabotage
When the Portuguese colonized Brazil, cabotage became one of the more efficient practices to map and occupy that “new” territory. Generally used to describe systems of transport by foreign companies within the confines of one country, the practice of “cabotagem” consisted of short trips around the Brazilian coast, kickstarting the country’s colonization from the sea. This system has created specific relationships between outside and inside, productivity and idleness, land and water that were not only physical, but that also shaped and restricted the imaginary of both occupant and occupied. From the aerial opening of Glauber Rocha’s Earth Entranced (1967) to the drifting corpse in Gabriel Mascaro’s August Winds (2014), the sea has remained a symbolic point of reference in Brazilian cinema for the asymmetrical exchanges of the colonial process that were to spread through the territory, creating roots across the land.
Winner of this year’s Olhos Livres competition at Mostra de Tiradentes, Nũhũ yãg mũ yõg hãm: Essa Terra é Nossa! earns the freedom of the gaze advertised by the name of the festival section by suggesting a radical shift in this point of view. Fruit of a collaboration between Maxakali and non-indigenous filmmakers, Nũhũ yãg mũ yõg hãm: Essa Terra é Nossa! – literally, “this land is our land” – creates an alternative system of audiovisual cartography to give shape – both physically and mythically – to the Maxakali (or, to use the term they use in the film, the Tikmũ’ũn) territory, which is now confined to three portions of land in the Northeast of Minas Gerais, bordering the state of Bahia.
The film opens with a tableaux of the sea to establish the starting point of colonization, but its space of dispute lies somewhere else. Shot in inner Brazil, in a small reservation known for a fairly restrict access to water, Nũhũ yãg mũ yõg hãm travels on foot, following the Tikmũ’ũn as they share their multifaceted understanding of space, both physical, historical, and mythological. The film devotes equal attention to the portions of land stolen by farmers – visually describing roads, fences, and signs (one of them, with a bullet hole) that have been moved around -; the memory of relatives murdered by white men in specific parts of their territory, alluding to a living history of struggle; and the ancestral stories that expand the territory far beyond the present, accumulating different names across generations, and blessing the prosaic with magic.
One of the most notable characteristics to come out of this visual cartography is the prevalence of long takes, documenting the space in relation to both time and bodily movement, as the characters and the camera literally “gain ground” as the film progresses. While Nũhũ yãg mũ yõg hãm is nowhere near as systematic as Oráculo in its use of uninterrupted duration, mixing it with a variety of strategies that range from archival footage to drone shots, it is the long take that seems most effective in its practice not of counter-cabotage, but of anti-cabotage – a denial, more than a reversal, of the logic of external extraction embedded within the practice. It’s all the more fitting that terms such as “external” and “extraction” equally apply to certain ethnographic practices that maintained the prevalence of the colonial gaze, and that, in the case of Nũhũ yãg mũ yõg hãm, find in the long take the chance for another ethics.
When writing about Fellini in the context of Italian neo-realism, André Bazin emphasizes the political possibility of the long take as a radical equalizer both diachronically – in how it redistributes the dramatic weight of elements throughout the film – and synchronically – for the long take invites the viewer to be active in their choice of what to pay more or less attention to: “the scenes that establish the logical relations, the significant changes of fortune, the major points of dramatic articulation, only provide the continuity links, while the long descriptive sequences, seeming to exercise no effect on the unfolding of the ‘action’ proper, constitute the truly important and revealing scenes.” In Nũhũ yãg mũ yõg hãm, the directors reclaim the long take from the logic of spectacle, discovering in it a dramatic and political function that recalls Bazin’s reading of Italian neo-realism. More than a space for baroque elaboration, here the long take describes the land (and the scene) as well as inhabits it, reclaiming it by living on it, walking through it, and infusing it with meaning, history, and memories.
In an interview by Natalia Brizuela and Tatiana Monassa for the Brazilian cinema dossier at Film Quarterly, filmmaker Patrícia Ferreira Pará Yxapy – one of the most important names in Guarani and recent Brazilian cinema – talks about the importance of borders in her cinema, despite the absence of borders in her culture. Despite the many differences between the Guarani and the Maxakali, a similar attitude informs the long takes in Nũhũ yãg mũ yõg hãm. About 30 minutes into the film, a long take that clocks at over 2 minutes walks with a character – one of the older Tikmũ’ũn – from the village to a nearby town. The camera starts shooting her in profile, crossing the line in front of her to avoid a parked motorcycle. At this moment, two men talking by the side of the road enter frame and indirectly harass the woman, who looks at them: “is she blind?” In this moment, she turns away, refusing to look at them, and the camera steps ahead, framing the two men in the background, as they keep their eyes on her. Stretching the tension of the moment, camera and character cross a bridge, and a road sign announces: “State line: Bahia / Minas Gerais.”
The combination of duration and spatial dislocation inevitably recall Orson Welles’ legendary long take in the prologue of Touch of Evil (1958), where the camera crosses the border between US and Mexico without cutting. However, while Welles’ turns border-crossing into a spectacle in itself, the nondescript presence of the road sign in Nũhũ yãg mũ yõg hãm, and the way the character refuses to even look at the person who calls her blind enact a politics – a prosaic disregard that points to a wholly different relationship with the world. The simple act of looking or not looking is revealed in all its political weight, and cinematic experimentation – as in Paula Gaitán’s Se Hace Camino al Andar (2021), which premiered at Tiradentes this year – is not an art of vision (Brakhage), nor an idea in the head and a camera in the hand (Rocha), but a practice of the feet.
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Anti-cabotagem
Quando os portugueses colonizaram o Brasil, a cabotagem se tornou uma das mais eficientes práticas de mapeamento e ocupação daquele “novo” território. Usada de maneira genérica para descrever sistemas de transporte por companhias estrangeiras dentro de um mesmo país, a prática de cabotagem consistia de pequenas viagens pela costa do Brasil, dando início à colonização pelo mar. Esse sistema criou relações específicas entre dentro e fora, produtividade e ócio, terra e mar não apenas físicas, mas que também deram forma e contorno ao imaginário de ocupantes e ocupados. Da abertura aérea de Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, ao corpo flutuante em Ventos de Agosto (2014), de Gabriel Mascaro, o mar permanece ponto de referência simbólico no cinema brasileiro para as trocas assimétricas do processo colonial que se esparramaram pelo território, criando raízes no interior.
Vencedor da mostra Olhos Livres dentro da 24a Mostra de Tiradentes, Nũhũ yãg mũ yõg hãm: Essa Terra é Nossa!, , propõe uma liberdade de olhar no deslocamento radical desse ponto de vista. Fruto de uma colaboração entre cineastas Maxakali e não-indígenas, o filme cria um sistema alternativo de cartografia audiovisual para dar forma – física e mítica ao território Maxakali (ou Tikmũ’ũn, para usarmos o termo nativo), hoje confinado a três porções de terra no Nordeste de Minas Gerais, fronteira com a Bahia.
O filme abre com um tableau do mar, estabelecendo a origem do processo colonial, mas sua área de disputa tem outra paisagem. Filmado no interior do Brasil, em uma pequena reserva com pouco acesso à água, Nũhũ yãg mũ yõg hãm viaja a pé, acompanhando os Tikmũ’ũn em sua partilha de uma compreensão multifacetada do espaço físico, histórico, e mitológico. O filme dedica igual atenção às extensões de terra roubadas por fazendeiros – descrevendo visualmente estradas, cercas, e placas (uma delas, alvejada por tiro) que foram mudadas de lugar ao longo dos anos -; à memória dos familiares executados por homens brancos em partes específicas do território, aludindo a uma história viva de luta; e às histórias ancestrais que expandem o território muito além do presente, acumulando nomes diferentes através das gerações, e encantando o prosaico com mágica.
Uma das características mais notáveis a se fixar nesta cartografia visual é predominância de planos longos, documentando o espaço em relação tanto ao tempo quanto ao movimento dos corpos, enquanto câmera e personagens literalmente “ganham terreno” no decorrer do filme. Embora Nũhũ yãg mũ yõg hãm não seja tão sistemático quanto Oráculo no uso da duração ininterrupta, empregando diversas estratégias que vão do uso de materiais de arquivo a planos de drone, é o plano longo que se mostra mais efetivo nesta prática não de contra-cabotagem, mas de anti-cabotagem – uma negação, mais que uma inversão, da lógica de extração externa que se efetiva na prática. É ainda mais apropriado que termos como “externo” e “extração” estejam também associados a práticas etnográficas que trabalhavam pela manutenção do olhar colonial, e que, no caso de Nũhũ yãg mũ yõg hãm, encontram no plano longo a possibilidade uma outra ética.
Escrevendo sobre Fellini no contexto do neo-realismo italiano, André Bazin enfatiza a possibilidade política do plano longo como espécie de equalizador radical, tanto num sentido diacrônico – na forma como ele redistribui os pesos dramáticos dentro de um filme – quanto sincrônico – pois o plano longo convida o espectador a ser ativo, escolhendo onde, como e quando depositar sua atenção: “são as cenas de ligação lógica, as peripécias ‘importantes’, as grandes articulações dramáticas do roteiro que servem de raccords, e são as longas seqüências descritivas, aparentemente sem incidência sobre o desenrolar da ‘ação’, que constituem as cenas realmente importantes e reveladoras.” Em Nũhũ yãg mũ yõg hãm, os diretores reivindicam o plano longo, retirando-o da lógica do espetáculo, e redescobrindo ali uma função política e dramática que reavive as impressões de Bazin sobre o neo-realismo. Mais do que um espaço de elaboração barroca, o plano longo aqui descreve a terra (e a cena) na medida em que a habita, reivindicando-a na vivência, caminhando sobre ela até imantá-la com significado, história, e memória.
Em uma entrevista feita por Natalia Brizuela e Tatiana Monassa para o dossiê dedicado ao cinema brasileiro na última Film Quarterly, a cineasta Patrícia Ferreira Pará Yxapy – um dos nomes mais importantes no cinema Guarani, e no cinema brasileiro recente – fala sobre a importância de fronteiras em seu cinema, a despeito da ausência de fronteiras em sua cultura. Levando em conta as muitas diferenças entre os Guarani e os Maxakali, atitude semelhante informa os planos longos em Nũhũ yãg mũ yõg hãm. A pouco menos de meia hora de filme, um plano de mais de dois minutos caminha junto a uma personagem – uma das Tikmũ’ũn mais velhas – que caminha em direção à cidade. A câmera começa filmando a personagem em perfil, cruzando à sua frente para desviar de uma moto estacionada à beira da estrada, cruzando o eixo da cena. Justo neste momento, dois homens à beira da estrada entram em quadro, e insultam indiretamente a mulher, que olha para eles: “ela é cega?”. Neste momento, a mulher volta-se para frente, negando-os o olhar, e a câmera se adianta, enquadrando novamente os dois homens ao fundo, em perspectiva, que seguem encarando-as. Esticando esse momento de tensão, câmera e personagem cruzam uma ponte, e uma placa entra em quadro: “Divisa de estados: Bahia / Minas Gerais.”
A combinação de duração e deslocamento espacial lembra, inevitavelmente, o lendário plano-sequência de abertura do prólogo de A Marca da Maldade (1958), onde a câmera cruza a fronteira entre Estados Unidos e México sem cortar. No entanto, se Welles torna aquele cruzamento de fronteiros em um espetáculo técnico, a presença discreta da placa em Nũhũ yãg mũ yõg hãm, e a dinâmica de olhares que escolhe, inclusive, o momento de virar a cara para aquele que a chamara de cega encena uma política – uma indiferença prosaica que aponta para toda uma outra relação com o mundo. O simples ato de olhar ou não olhar é revelado em sua força política, e a experimentação cinematográfica – como Se Hace Camino al Andar (2021), filme de Paula Gaitán que estreou na Mostra – se dá não como uma arte da visão (Brakhage), nem com uma idéia na cabeça com uma câmera na mão (Glauber Rocha), mas como uma prática dos pés.