The year starts with good news for researchers interested in contemporary Brazilian cinema: Mostra de Tiradentes, the first big event of the Brazilian festival calendar, has uploaded this year’s main roundtables as podcasts on Spotify. Of course, understanding Portuguese (and, for one of the podcasts, Spanish) is required, but I’ll take this as an opportunity to contextualize and suggest a couple of first take-aways from hearing them.
For the past 23 years, but especially since Cleber Eduardo became chief-curator in 2007 (now replaced by Francis Vogner dos Reis, head of the programming team for the first time this year), Tiradentes has played a vital role in the renewal of Brazilian cinema, without neglecting the radical contribution given by filmmakers whose roles in history have long been established (this year, for example, they held the Brazilian premiere of the extraordinary Sertânia, directed by the legendary Geraldo Sarno, who is 81). Newness is therefore dissociated from age, and displaced to other realms – aesthetic, historical, social, etc.
While the significance of the festival’s commitment has always been quite palpable, the dimension of the contribution it has given to cinema seems clearer than ever. Wandering Flesh (Vaga Carne, 2018), by Grace Passô and Ricardo Alves Jr, which has just been announced as part of this year’s Berlinale and that will have its New York premiere at the Museum of the Moving Image this weekend, was commissioned by Mostra de Tiradentes as part of an homage to actress and playwright Passô (of Long Way Home and In the Heart of the World). Paula Gaitán, Marco Dutra, Caetano Gotardo, and Gustavo Vinagre – other directors screening at Berlinale this year – have all screened many of their previous works at the festival. Maria Clara Escobar, whose new feature Desterro just premiered at Rotterdam, won the main award at the festival with her first feature film, the documentary The Days With Him (2013). Kleber Mendonça Filho, Gabriel Mascaro, Adirley Queirós, Affonso Uchoa, André Novais de Oliveira, Maya Da-Rin, Bruno Safadi, Clarissa Campolina, Luiz Pretti, Ramon Porto Mota, Gabriel and Maurilio Martins are a small sample of the huge pool of talent whose early work screened at Mostra de Tiradentes, and who have since circulated through many of the world\’s biggest festivals. I bring up this partial list only to make a point about the contribution the festival has given to the international festival circuit, which is far from being its most distinctive feature.
Perhaps at least as important as the screenings, Tiradentes is a place where filmmakers, critics, scholars, and audience members share a very specific week-long immersion in cinema. One of the decisive factors for this is the abundance of roundtables, debates, and seminars, which occupy a large chunk of the program. Most feature films get an hour-long debate the day after they screen, with the presence of a guest critic, who traditionally opens each debate with a talk on the film (other films get a more traditional q&a happens right after). This simple choice promotes a meaningful change in the traditional festival format: instead of focusing on the future commercial career of the films, Mostra de Tiradentes privileges critical discussion, framing the individual movies as both cause and consequence of a larger cinematic ecosystem. The accumulation of these hour-long debates over the week, which are complemented by longer thematic seminars, turns the festival into a permanent conversation about the current state of cinema as seen through the selected titles. Such an immersion has a very concrete ripple-effect: people from different parts of the country get to meet, exchange impressions, provoke as well as react, preparing the soil for the year(s) to come.
As of now, Mostra de Tiradentes has not yet released the debates on the individual films; they have, however, publicized the full recordings of all the roundtables and seminars – which, this year, included guests such as actors/filmmakers Antonio Pitanga and Camila Pitanga; the entire programming team; programmers from Berlinale (Eduardo Valente), Indie Lisboa (Miguel Valverde), FILMADRID (Nuria Cubas), Viennale/Hamburg (Roger Koza), and Mar Del Plata (Paola Buontempo); film programmer Janaína Oliveira (Locarno, Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul, and this year’s Flaherty Seminar curator), artist Castiel Vitorino Brasileiro, writer Helena Vieira, producer Luana Melgaço (Where I Grow Old, Swirl, among others), and scholars Bernardo Oliveira, Pedro Butcher, Clarisse Alvarenga, Ivana Bentes, and Jean-Claude Bernardet (many of whom also work as artists, programmers, etc). All of these conversations are already available, and, considering the vast collection of similar recordings the festival has created over the years, I expect the success of this initiative will serve as motivation to release some of these older talks – an archive that includes quite a few important names who are no longer with us, such as Carlos Reichenbach, Andrea Tonacci, Luiz Paulino dos Santos, Aloysio Raulino, João Carlos Sampaio, and José Carlos Avellar.
For someone who has been to Tiradentes in many different positions between 2009 and 2014 – critic, guest speaker, jury member, filmmaker – but hasn’t been present in the past six years, the podcasts bring the pleasure of experiencing these bits of the festival during my commutes in New York, with the semester already on its way. However, the pleasure is countered by the general tone of the conversations. Although not consistently hopeless in propositions, this year’s seminars faced the abyss that has opened before Brazilian cinema, and which seems to grow in new directions every day.
Generically grouped around the theme “imagination as potency,” the podcasts bring many interesting nuggets in their collective attempt to map the abyss and brainstorm strategies to survive what seems like an unavoidable crossing. I would like to expand on two specific points made by the critic, scholar, and actor Jean-Claude Bernardet that pose some important questions that are not restricted to the generally destructive current moment, but that address the construction of a new world after the end of this world – to use the words employed by Janaína Oliveira and Castiel Vitorino Brasileiro. In many ways, Bernardet’s talk is in line with the dysphoric tradition that his work more often than not has practiced. I’m interested in taking these provocations to realign the vantage point of the current conversation, and pose a few question to this “new world” after the end. The statements made by Bernardet consider the decisive role played by state support in the past two decades of Brazilian cinema, and two related points struck me as central:
. the defense of Brazilian cinema must not be reduced to a matter of job security;
. the present configuration of Brazilian cinema is perceived by the current administration as a political enemy to be demoralized and annihilated.
The first point provoked an important reaction by curator and moderator Lila Foster: if filmmaking is not treated as a possibility of financial stability, it will inevitably become (or be reclaimed as) an exclusive privilege of the ruling class. A great part of the current richness of Brazilian cinema is a consequence of affirmative action and egalitarian policies that allowed filmmakers from different parts of the country and from different classes to use cinema as a means of both expression and survival. Even though the availability of digital technology might be decisive for cinema not to end in a blackout of public funding, Adirley Queirós – one of the most important filmmakers to come out of the diversification of funding opportunities in Brazilian cinema – had already made this important point here: cinema – and, I shall add, not only filmmaking, but the whole of cinema, including intellectual production – is only a possibility for peripheral populations if it represents a possibility of labor.
However, Bernardet’s point becomes more generative when read along with the second point, which is where neoliberalism meets cultural war. If we think of the bureaucratic freeze of the Brazilian film agency (Ancine) not as an unfortunate consequence of austerity policies, but as one of the many strategies to nullify the class of film workers, job security doesn’t even get near the table, because their very intention is to keep us away from resources. The attack on film production is not a side-effect of “necessary” economic austerity; on the contrary, austerity and the dehydration of Ancine are tools being used in a much broader cultural war where economic success and job security are perceived not as assets, but as obstacles.
Bernardet’s intervention paints a direr scenario than we might be willing to reckon with in the current moment. I find it significant, though, that it took place at Mostra de Tiradentes, an important actor in creating and nurturing the cinema that we now have (with its effectiveness and its limitations, but most importantly: with a specific cultural capital), and an initiative that is equally reliant on public funding. While the broader public conversation and the defense of public resources remains excessively circumscribed to the fields of production – a historical vice in Brazilian cinema – these suggestions allow us to expand the scope significantly: if the films that we now have are the enemy, and they are not isolated incidents, but products of a complex web that includes universities, film festivals, seminars, archives, labs, cable television channels, news outlets, journals and online magazines focused on criticism (it doesn\’t take much to realize that most online film criticism in Brazil today is a reaction to the festival circuit), it\’s hard to rule out the possibility that this entire network might be under attack.
Nonetheless, if we\’re thinking not only about endings, but also – in keeping with the history of Mostra de Tiradentes – of renewal, this hypothesis suggests not only a change in scale, but also one in focus. It is then not only a matter of coming up with plans to minimize the damage – a strategy that is as necessary as it is limited in its effectiveness – and state the extraordinary results achieved by a system of public policies that has been perfected and broadened in the past couple of decades, but also of working toward a different and more active challenge: if Brazilian cinema is more than a group of films, and the network that generated this cinema is unequivocally under attack, what other networks are we creating in order to generate, encourage, identify, and embrace the cinema that is yet to come?
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Além do futuro
O ano começa com boas notícias para pesquisadores interessados no cinema brasileiro contemporâneo: a Mostra de Tiradentes, o primeiro grande evento do calendário de festivais brasileiros, publicou seus principais debates em formato de podcast no Spotify.
Ao longo dos últimos 23 anos, mas em especial desde que Cleber Eduardo assumiu a direção de programação em 2007 (agora substituído por Francis Vogner dos Reis), Tiradentes tem desempenhado um papel vital na renovação do cinema brasileiro, sem com isso negligenciar a contribuição radical de cineastas cujo lugar na história já está assegurado (este ano, o festival fez a estréia brasileira do extraordinário Sertânia, novo filme de Geraldo Sarno, hoje com 81 anos de idade). O “novo” é dissociado da idade, e deslocado para outros campos – estético, histórico, social, etc.
Embora a relevância desse compromisso por parte do festival seja há muito paupável, a dimensão de sua contribuição ao atual cenário do cinema brasileiro parece, hoje, mais clara do que nunca. Vaga Carne, de Grace Passô e Ricardo Alves Jr, que foi há pouco anunciado como parte da programação da Berlinale, foi feito por encomenda da Mostra de Tiradentes, como parte de uma homenagem à dramaturga e atriz Grace Passô. Paula Gaitán, Marco Dutra, Caetano Gotardo, e Gustavo Vinagre – outros diretores com filmes em Berlim este ano – passaram todos pela Mostra em anos anteriores. Maria Clara Escobar, diretora de Desterro, que acaba de estrear em Rotterdam, ganhou o prêmio principal da Mostra em 2013, com Os Dias com Ele. Kleber Mendonça Filho, Gabriel Mascaro, Adirley Queirós, Affonso Uchoa, André Novais de Oliveira, Maya Da-Rin, Bruno Safadi, Clarissa Campolina, Luiz Pretti, Ramon Porto Mota, Gabriel e Maurilio Martins são apenas alguns dos muitos nomes vinculados desde cedo ao festival, e que desde então conquistaram grande circulação internacional. Essa lista dá materialidade à contribuição do festival ao cinema mundial hoje, muito embora essa inserção esteja longe de ser sua marca mais distintiva, que tem efeito ainda mais significativo dentro do país.
Entre as muitas distinções que marcam a mostra, Tiradentes é não só uma sequência de exibições públicas organizada com notável critério, mas também um lugar onde cineastas, críticos, pesquisadores, e público compartilham uma imersão profundamente específica no cinema. Um dos fatores decisivos é a grande oferta de debates, seminários e discussões, que ocupam boa parte da programação. A maior parte dos longas é complementada por um debate de uma hora de duração sobre o filme no dia seguinte da exibição, com a presença de um crítico convidado que tradicionalmente abre os trabalhos com uma fala sobre o filme (outros ganham discussões mais breves logo após as sessões). Essa escolha aparentemente simples promove um deslocamento muito significativo em relação formato tradicional de festivais: em vez de focar na carreira comercial porvir dos filmes, Tiradentes privilegia a discussão crítica, encarando os filmes como causa e consequência de um ecossistema cinematográfico mais amplo. O acúmulo dessas conversas ao longo da semana, somadas aos seminários temáticos mais longos, transformam o festival em uma conversa permanente sobre o presente do cinema vislumbrado por meio do recorte proposto. É imersão que produz reverberações em concreto: pessoas de diferentes partes do país (e de fora dele) se encontram, trocam impressões, provocam e reagem, preparando o terreno para o(s) ano(s) porvir.
Por enquanto, a Mostra ainda não publicou os debates dos filmes individuais; no entanto, já estão disponíveis as mesas e seminários – que, este ano, incluíram convidados como os atores e cineastas Antônio e Camila Pitanga, todos os programadores da Mostra, integrantes de festivais como Berlinale (Eduardo Valente), Indie Lisboa (Miguel Valverde), FILMADRID (Nuria Cubas), Viennale/Hamburg (Roger Koza), Mar del Plata (Paola Buontempo), a programadora Janaína Oliveira (Locarno, Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul, e curadora do Flaherty Seminar 2020), a artista Castiel Vitorino Brasileiro, a escritora Helena Vieira, a produtora Luana Melgaço (A Cidade Onde Envelheço, Girimunho, entre outros), e os pesquisadores Bernardo Oliveira, Pedro Butcher, Clarisse Alvarenga, Ivana Bentes, e Jean-Claude Bernardet (que também assinam trabalhos como artistas, programadores, etc). Todas essas conversas já estão disponíveis e, levando em conta o vasto arquivo de gravações similares acumulado pelo festival ao longo dos anos, torço para que o sucesso da iniciativa sirva como motivação para colocar esses documentos históricos em circulação – documentos, inclusive, de pessoas que já não estão entre nós, como Carlos Reichenbach, Andrea Tonacci, Luiz Paulino dos Santos, Aloysio Raulino, João Carlos Sampaio, e José Carlos Avellar.
Para quem já foi a Tiradentes em diversas posições (crítico, palestrante convidado, integrante do juri, cineasta) entre 2009 e 2014, mas desde então não teve a possibilidade de retornar, os podcasts guardam o prazer de se experimentar um pouco do festival mesmo à distância, entrando e prolongando a conversa. No entanto, esse prazer é interpelado pelo tom geral das conversas, que reflete o atual momento do cinema brasileiro. Embora as proposições não sejam sempre desesperançadas, os seminários deste ano aconteceram diante do abismo que se abriu frente ao cinema brasileiro, e que parece tomar novas formas todos os dias.
Agrupados genericamente em torno do tema “a imaginação como potência”, os podcasts trazem muitos caminhos interessantes na tentativa de mapear coletivamente o abismo e traçar estratégias para sobreviver à sua travessia. Irei me deter sobre duas observações feitas pelo crítico, pesquisador e ator Jean-Claude Bernardet que colocam importantes interrogações para além da destruição generalizada do presente, e endereçam a construção de um novo mundo após o fim deste momento – para usar termos empregados por Janaína Oliveira e Castiel Vitorino Brasileiro. A fala de Bernardet se mantém alinhada a uma tradição disfórica que sua obra frequentemente pratica. As provocações me interessam como possibilidade de experimentar um realinhamento de lugar de observação em relação à conversa mais ampla esboçada neste momento, e colocar algumas questões que miram o “mundo novo” após o fim. As afirmações de Bernardet levam em conta o papel decisivo desempenhado pelo apoio estatal nas duas últimas décadas do cinema brasileiro, e dois pontos relacionados me parecem centrais:
. a defesa do cinema brasileiro não pode se limitar à estabilidade de emprego;
. o cinema brasileiro, em sua configuração existente é percebido pela administração atual como inimigo político a ser desmoralizado e exterminado (este segundo ponto é a tônica do breve artigo que o crítico escreveu para o catálogo da Mostra).
O primeiro ponto gerou uma reação importante e convincente da curadora e mediadora Lila Foster: se o cinema não for tratado como possibilidade de estabilidade financeira, ele fatalmente se tornará (ou tornará a ser) uma exclusividade da classe dominante. Grande parte da riqueza atual do cinema brasileiro é consequência de ações afirmativas e políticas igualitárias que possibilitaram a cineastas de diversas partes do país, e das mais variadas classes, a usar o cinema como ferramenta de expressão e de sobrevivência. Muito embora a disponibilidade de tecnologia digital venha a ser decisiva para que o cinema não desapareça num apagão institucional, é necessário levar em conta o que Adirley Queirós – um dos mais importantes nomes dessa diversificação – disse em entrevista à Cinética aqui republicada: o cinema – e aqui acrescento: não apenas a realização de filmes, mas todo o cinema, incluindo a produção intelectual – só é uma possibilidade para as populações periféricas se ele representar uma possibilidade de trabalho.
No entanto, o argumento de Bernardet se torna mais fértil à luz de sua segunda observação, que se dá no encontro do neoliberalismo econômico com a guerra cultural. Se encararmos o asfixiamento da Ancine não como efeito colateral de políticas de austeridade, mas como uma entre várias estratégias no processo de neutralização da classe cinematográfica, a idéia de “emprego” sequer se coloca como horizonte possível, pois a intenção é de fato tornar esses recursos inacessíveis. O ataque à produção não é consequência infeliz de um “necessário” ajuste econômico; ao contrário, a austeridade e a desidratação da Ancine são ferramentas de uma guerra cultural muito mais ampla na qual o sucesso econômico e a segurança de emprego não são percebido como valores, mas como obstáculos.
A intervenção de Bernardet esboça um cenário mais brutal do que talvez estejamos preparados para encarar no momento. Mas não me parece acidente que essa intervenção tenha ocorrido na Mostra de Tiradentes, ator importante na criação e fomentação do cinema que temos hoje – no que ele tem de efetivo e também de limitado, mas sobretudo: como uma atividade que construiu capital cultural e político específicos – e que é, ela também, dependente de financiamento público, em suas mais diversas instâncias. Enquanto a conversa em torno de ações de classe segue excessivamente circunscrita ao campo da produção – vício histórico do cinema brasileiro – essas sugestões expandem significativamente esse escopo: se os filmes que temos hoje são o inimigo, e se eles são produtos de uma rede complexa que inclui universidades, festivais, salas de cinema públicas, seminários, laboratórios, cinematecas, canais de televisão, veículos de imprensa, periódicos e revistas de crítica online (basta ver como parte consistente da crítica de cinema brasileiro hoje se limita majoritariamente a reagir ao calendário de festivais), não é prudente descartar a possibilidade de que toda esta rede esteja sob ataque.
Mas se não se trata somente de términos, mas também de renovações – mantendo sintonia com a vocação histórica construída por Tiradentes – não basta traçar planos de contenção de danos – estratégia tão necessária quanto limitada diante do cenário atual – ou afirmar o valor dos resultados de políticas públicas aprimoradas ao longo das últimas duas décadas. É igualmente urgente se colocar também este outro desafio que requer postura mais (cri)ativa: se o cinema brasileiro é mais do que um conjunto de filmes, e a macroestrutura que produziu este cinema está ameaçada de desmonte ou cooptação, quais são as outras redes que estamos criando de forma a gerar, encorajar, identificar e acolher o cinema que ainda está por vir?
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