An interview with André Novais Oliveira

VERSÃO EM PORTUGUÊS

A mark of the everyday

In April 2019, André Novais Oliveira was in New York for the screening of his latest feature, Long Way Home (Temporada, 2018) at New Directors/New Films, after its premiere at the Locarno Film Festival. I’ve been following Novais’ work since 2010, when his astounding short film Ghosts (Fantasmas, 2010) premiered at Mostra de Tiradentes, immediately establishing him as one of the most unique voices of contemporary Brazilian cinema. Two of his other shorts, About a Month (Pouco Mais de Um Mês, 2013) and Backyard (Quintal, 2015), played at Cannes’ Director’s Fortnight, and his first feature film, She Comes Back on Thursday (Ela Volta na Quinta, 2014) screened at festivals such as Fid Marseille and Bafici. We took advantage of his trip to New Directors/New Films to organize a (packed) screening of three of his short films at NYU, followed by a very generative Q&A. A few days later, we met up in Harlem for brunch, and had a long and pleasurable conversation about his films and his work.

While many of Novais’ films are exceptional in their own right, they become even more rewarding when experienced chronologically. Together, these films create a patchwork-like universe that the viewer is invited to inhabit, where life has a very specific pace, tone, and beauty. But it’s also interesting to witness how the films document Novais’ progressive experimentation as a filmmaker – from the dispositif-oriented Ghosts and Sunday (Domingo, 2011) to his presence as an actor, the progressive incorporation of his family in the cast, and his work with the great Grace Passô (one of the most interesting names in contemporary Brazilian theater) in Long Way Home. Every new film seems to bring a few extra elements which get skillfully folded into the integrity of his fictional world.

In January 9, 2020, André Novais won the award for Best Latin American Director at the yearly Cinema Tropical awards. I thought it was about time to translate and publish our conversation, which includes links to all the short films we talked about, and provides detailed insights on his craft and process.

Sound seems to play a very important role in your films. In this case, I’m obviously thinking of oral speech, but not exclusively – the use of music, sound effects, ambiances as well. During the conception of a film, at what stage do you start thinking about the sound?

In Ghosts (Fantasmas, 2010), I was thinking about sound in relation to the off-screen space right from the beginning, in terms of how I could design with elements that did not appear on screen. And I remember some things that would pop up during the shoot that were not always in the script, but that suggested something visual. There’s a moment in the film where we hear a neighbor singing, and then the characters make some remarks about that. It was totally incidental, and we could have removed it in the editing. But I realized that it was helpful in situating the characters in that specific neighborhood.

Other things had been planned beforehand. When I was choosing a chair for Maurilio’s character to sit on (note: Maurilio Martins, one of the film’s actors and co-owner of Filmes de Plástico, their production company), I knew that it needed to be a loud chair, so that we could picture him moving from one place to another off-screen. I decided to go to a nearby bar and borrow a folding metal chair, because of the sound it would make. I think these are some examples of how I think about the role of sound using limited resources.

In About a Month (Pouco Mais de Um Mês, 2013), which is a very quiet film, there is something I took very seriously because it really fit the film, which is not having any music. I had in mind a short film by Kleber Mendonça Filho Friday Night, Saturday Morning (Noite de Sexta, Manhã de Sábado, 2007), which has no music either, and at that time I thought that was really cool. So, when I was making About a Month, I tried to come up with a different kind of soundtrack. The ending uses a lot of city noise, especially construction saws, which I find very characteristic of that region, which is a busier part of town. To me, that works like a score.

In the process of She Comes Back on Thursday (Ela Volta na Quinta, 2015), I took a few risks that ended up being teachable moments, because as in Ghosts I wanted something very organic which carried a mark of the everyday. And because of that I was very adamant about recording live some sound elements that could’ve been added in post-production. I made that choice because in many films I feel like I can tell the sound elements are added after the fact, and I feared they would sound estranged from the scenes. And it turns out that this choice sometimes posed a problem to recording dialogues.

Considering your way of working, I imagine looping must be very tricky.

Yes, it’s something I try to avoid. But in Long Way Home (Temporada, 2018), there’s that scene where Robert (note: Robert Frank, one of the actors) is talking to Juliana (Grace Passô) on the roof, and we recorded some live sound, so I would have enough to edit the scene, and the actors followed the script. But I always suspected that dialogue was not very meaningful, because they were talking about the city in a sort of naive way. So in the editing room we spent some time rethinking this dialogue, not only in terms of writing, but also of the best recording technique – whether we’d go to a studio or something like that. And then I rewrote the scene adding some new things, talking about the history of the neighborhood, and we made the choice to re-record it with the two actors on another roof, in a place that is similar to the one in the film, in order to create the same mood and get the right tone.

I think that has very little to do with naturalism, and more with using the filmic elements in a way that doesn’t take the spectator out of the movie, so that they’re not thinking “that thing does not belong there,” you know? And I think that applies to everything in my movies. “This character wouldn’t say it this way…” or “this character would never do that.” So that is something I take seriously not only when it comes to sound, but in the general aspects of filmmaking. And little by little I started coming up with different ways to achieve that. In Long Way Home, there’s a lot of foley work, but to me they sound very organic. 

This expression that you used, “that thing does not belong there,” is interesting, because at the same time a film like Backyard (Quintal, 2015) has elements that are clearly not from that space, which situate the film closer to magical realism. How do you administer these elements that are external – external even in a material sense, in the case of special effects – but that are treated organically in the film? How do they come together?

In Backyard, I think that there are still rules, even considering all that is absurd. Because if things happened on a different level of absurdity, I feel the spectator would also say “that thing could not have happened there!”

You push the limit, but the logic still applies…

Exactly. Do you remember that wide shot where my mother (Maria José Novais) is walking to the gym? In the script, my intention was for Gabriel Martins (note: another of the Filmes de Plástico filmmakers, and the cinematographer of Backyard) to create a special effect so that one of the buildings in the background would collapse. But talking to him in the editing room we reached the conclusion that it wouldn’t really fit the movie, it didn’t belong to that world.

There was another moment where we considered adding a title card to establish that some time had passed, and we could do something funny with that but, in the end, I opted to use only a black screen. Because even though the film was working with the absurd and the comical, it was also dealing with something concerning the everyday that is serious, so I felt like it was not right to act funny, and choose to keep things dry instead.

The situations are funny, but not the procedures.

Or maybe they’re not even funny, actually. My intention with Backyard was to create situations that I didn’t know whether they would be funny or not, but that I knew would be strange. So it could be a funny-strange, but it could also just be plain strange, nonsensical.

That’s very interesting because, rewatching all your films over only a few days, I was left with a somewhat paradoxical feeling that, because you create this universe that connects all the films, where some gestures start reappearing, there is something organic about them, but also something artificial. It’s an organic world, but it’s not exactly the real world. It’s as if you’re playing with three different modalities – the organic, the real, and the artificial…

Yeah. In Backyard there’s a scene where my mom is putting her stuff in her bag, before going to the gym. In She Comes Back on Thursday, she appears packing to travel to Aparecida do Norte. (note: a pilgrimage destination for catholics in Brazil). It’s the same framing. And the thing is that when I think of a shot of my mom packing in her room – which is a small room – I can’t imagine a different shot. So I shoot the same shot one more time.

And I think that becomes a playful thing. There’s something that (note: critic and filmmaker) Juliano Gomes says that I think is really cool, which is the perception that there is an expectation that black filmmakers from the periphery are connected to naturalism, to documentary, to the real, which comes from this assumption that documentary might be easier to make. It’s as if these filmmakers didn’t have the conditions or the privilege of fiction. That happened a lot in the reception of my films, especially She Comes Back on Thursday, which was often talked about as if it were a documentary. And the film does have many autobiographical elements, but there’s also fabulation in that space. It was sort of like with the diaries of Carolina Maria de Jesus: there is a personal construction there, and a lot of people still speak of it as if it’s not literature. To me, and it’s been like that from the very beginning, what I make is fiction. So these relations I establish between the films are there to show that I also want to fictionalize – even though, in practice, I’ve been fictionalizing for a long time! Because I also don’t want to be put in a box. Maurilio and I talk about that all the time, concerning what we do at Filmes de Plástico. We don’t want to be put in boxes.

Sometimes it feels like, only because you made one film, people expect you to make that same film forever. I remember when Long Way Home was selected to Locarno some people said the film had autobiographical elements, but they hadn’t even seen it yet. It’s kind of a normal thing, but it’s also weird. And I think not only me, but all of us at Filmes de Plástico want to make lots of different things. The projects are very diverse.

Your films have a very important layer that works with what is spoken – it’s a conversational cinema, to a certain extent – but there’s also a lot of space for the unspoken. In About a Month, for example, you ask Élida (Silpe, the actor who plays the film with André Novais) what is happening and why she’s behaving in a certain way, pushing her to verbalize the unsaid. In She Comes Back on Thursday, there is a dialogue between you and your brother (Renato Novais) where you say you feel there’s something going on with your parents, but they don’t talk about it. What is the space of the unspoken in films that are so verbalized? 

I don’t know if that come from reading screenwriting manuals, or where I could’ve read that, but just like I enjoy telling things through dialogue, there are things that I prefer to tell through images. So even though I really enjoy writing dialogue, I also ask myself if I’m not being overtly direct, if the characters aren’t saying more than they would between them. So I’m always measuring what’s being said and what’s being shown. And some things I choose to express only through images.

In She Comes Back on Thursday it was very important, in part because it was a lived experience, to show the journey from the periphery to downtown. So when my character takes a bus, music comes in, the view keeps changing, and that’s something that I really wanted to communicate, but through images. I didn’t want a character saying they lived far from downtown, and that it took them this much time, etc.

And I think that, because I work with improvisation, there are dialogues where bits of information end up getting lost. And there is also information that gets completed because of improvisation. For the waterfall scene in Long Way Home, where Grace talks about going through a period in life where she wouldn’t speak, I had really just asked her a few days before shooting to improvise a story. And she came up with one that really adds to her character, and that was not in the script. 

And it’s funny because it is another scene where the unspoken is a theme.

Exactly.

I feel there’s another level where that also happens, which has something to do with how you literalize space. For example, in About a Month, even though the dialogue gives us very specific geographic directions, with street names and bus lines, if you’re not from there that precision gets an abstract quality. In She Comes Back on Thursday, that happens with the inserts of the posters on streetlights and walls – again, it is the word, but it’s not there necessarily to create literal meaning. The word becomes an image too, and that preserves a certain foreignness to the viewer who’s not from Contagem or Belo Horizonte, at the same time that it is very specific to you and the characters.

I find it cool when we watch something that we can’t exactly understand, but that we end up getting just because of the context. The intention is to bring some verisimilitude, because the characters are not talking for you, you’re just watching them talk among themselves. It’s happening, and you’re watching it. But my favorite thing about that is to think in a very small scale, because it would make me very happy if someone from Contagem watched the film and suddenly realized that it’s talking about something they know, you know? It’s okay if other people don’t get it, but I like the possibility of recognition. In In the Heart of the World (note: 2019 feature film directed by Gabriel Martins and Maurilio Martins) we shot on many different streets, so the people who lived there saw us when we were shooting. And I really want to watch them watching the film and recognizing the scenes that were shot next to their house.

I was very stimulated by something you said at NYU after professor Juana Suarez asked you about the use of different dispositifs, and you said that it was a way to bring the past, the present, and the future to the same film. That sounded like a great way to think about your films that I don’t recall ever reading, so I would love to hear you talk more about this.

I took a year-long course in a film school, but my undergraduate was in History, at PUC (Pontifícia Universidade Católica). I think this choice of studying History came from seeing a masterclass with filmmaker Jorge Furtado where he said that, to make cinema, it was perhaps more important to study Humanities than to go to film school, because that would help you develop a different worldview. That stayed with me, and on top of that I was afraid of studying cinema and never getting a job. With a History diploma I could teach, and generally there are more opportunities for that.

Studying History, I was very fascinated with the History Theory classes I took. I probably won’t be able to explain anything that I learned at the time, but some of the ideas really changed me, because they posed questions concerning historic time. Of all my films, I feel like the one that is more closely related to that is Sunday (Domingo, 2011). It’s something that I have a hard time putting into words, but that I feel is there.

But to summarize, I feel like all my movies have some relation with all these different times – past, present, and future. I haven’t thought about Long Way Home much in that way, but I think it’s there as well…

I think so, because the film takes place in a time frame the characters see as provisional. She is coming from a previous life, which is the past, living a present that is provisional, because she is still waiting for a new life to get started, which is the future.

Yeah. And if you think about it, even the title, right? (note: “temporada” is a noun used for a delimited stretch of time that is both “seasonal” and “temporary”) The idea was always to tell the story of a woman that is going through changes. So there is the woman she was before the film started, and maybe an expectation of the woman she will become after she gets in the car and the film ends. This period we see in the film, between the first and the last time we see her, is a period of change. It establishes a certain temporality. 

But there’s a lot of the past as well. The photographs. The relationship with her relatives – the mother, the father. The scene with my mom, for example. That front yard that she crosses before getting to the house is to me very reminiscent of the 1990s, because it’s hard to find dirt yards like that one in Contagem today. In fact, it’s so hard that we used the same location to shoot a scene in In the Heart of the World (note: filmed before Long Way Home).

And, in Long Way Home, that past isn’t always her past, right?

Right, she finds the photos too. The photos in the closet…

Yeah, it’s different from the way you use photos in She Comes Back on Thursday, which are pictures of the family who are the main characters. And it seems to mirror the addition of Grace Passô as a new element to your filmic family, as if you’re thematizing her presence there as well. In Long Way Home she is making up a new family, because her mother has died, her husband has disappeared, and the relationship with her father seems unresolved. So again it’s fiction – a fictional family.  

Right. And She Comes Back on Thursday also has a past, which starts with the photographs; it has a present, which is basically the whole film; but it is also the future, because some of it takes place after one of the characters dies. It’s the future of that family.

In Ghosts there’s literally the tape, right? The tape being rewinded… that could be happening 50 years from now. And in About a Month I think we’re left with the question of whether they will stay together, or if that’s actually a memory of a relationship that is already in the past.

Cinema ended up forcing me to do a half-assed History undergraduate course, because I was already working a lot, making films. But it really affected me. And I think those matters of History Theory became sort of unconscious for me.

There is another attitude in your films that really stands out to me, which is one of repurposing objects and materials, changing their intended function. In Long Way Home, the bucket becomes a speaker, right in the beginning of the film. The meme in She Comes Back on Thursday also has two or three different versions – it’s not only the meme itself, but these multiple renditions of it. And I feel sometimes that happens with the viewer too. In Ghosts we start believing that we are watching one film, but then it becomes another, and then another…   

I was thinking about that when we were watching Backyard the other day. When we made She Comes Back on Thursday, we had to pay licensing rights for some of the things that appear in the movie, so when we were making Backyard we created the rule that everything had to be in the public domain. So I was rewatching the film, and thinking that all those videos that the characters watch in the movie were found in this research when we were looking for works in the public domain, but it turns out all there is something bizarre about all of them, something nonsensical. There is a title card in one of them that says “the ball is what rolls in the imagination”, and that’s taken from an educational video! “The body has x numbers of muscles, except for one: the heart, which is mythological…” it’s wild! So I enjoy repurposing that kind of stuff.

In Long Way Home, there is the cat meme with the caps: “if you get home alone, you get a cup of tea, sit on the couch, and decide whether that’s loneliness or freedom.” That’s something I really connected to that moment in Juliana’s life. I didn’t want to show that in a way that is too direct – it’s something she’s swiping on her phone, in a way that is organic and that is related to her – but I felt it had a lot to do with her character.

And there is an interesting thing about Backyard, when your father finds that DVD – I’m not going to call it porn, but you know, that movie – and we assume he’s getting pleasure from watching it, but the film doesn’t really state that. Since you’re cutting back to the same shot and his expression is sort of blank, maybe he was really just studying it. So even the erotic film doesn’t really do what it’s intended to…

Yeah, a lot of people think “oh, he must be really horny there!”, when in fact he’s just watching, right?

Your films also make a peculiar use of time. There’s a scene in She Comes Back on Thursday that I find remarkable, which is when you and your brother are about to watch a video online together, but you must wait for the video to load. And during that wait, you get to have a serious conversation about your parents. So the precariousness of the internet connection ends up producing this idle time where something different gets to happen. How do you think your films deal with this temporality that is internal to the actions and processes?

It’s interesting that you’re saying that about that scene. I had never thought about it that way. I feel like in this scene, or the scene in Long Way Home where Juliana has a long conversation with her cousin, idleness is very connected to dialogue, right? People take that opportunity to talk about life. Some dialogues are long, some people find them slow, but I like trying to make the spectator live through that and be with these two people when they’re having a conversation. 

I really enjoy writing dialogue, because when people talk you can bring in a lot of elements of their personality in a way that is not too direct – it’s in the way they say things, but also in the things they choose not to say. So you can really shape personalities, and in some cases that generates characters that have a lot of charisma. 

In Long Way Home, I think they all have a certain charisma. I think about Grace, Russão, my mother… there are always moments of charisma that, to me, make up a character that you want to watch.

I think you’ve never filmed a character that I wouldn’t want to hang out with in real life. I feel like you’ve never written an unpleasant character, even if deliberately…

I’m glad! In the end, I think it has to do with appreciating these characters. But also appreciating the people. Because in most cases it ends up being the same thing. Even when there’s a fictional elaboration.

Someone at the Brasília Film Festival said that when Russão discovers he’s going to be a dad, they got very worried because they had grown to like the character and were afraid he was going to start complaining that he had to pay child support. That didn’t even cross my mind. It’s not that a character cannot be unpleasant, but in Russão’s case I think he really wouldn’t see paternity that way.

But at the same time, money does play a role in all your films. Since Ghosts, money is mediating relationships. But that happens in a way that is different from how money is used in Jorge Furtado’s The Man Who Copied (O Homem que Copiava, 2003), for example, where money holds a specific life ambition, while in your films it is much more pedestrian, the sums are quite small…

That’s another thing that might come from screenwriting manuals, because it is connected to a desire to understand how scripts work…

Do you read a lot of screenwriting manuals?

I have in the past. I try not to use anything as rules, but when I was studying film I read a bunch of them. I thought it was important to understand how different writers approached writing for the screen. And one thing that came out of that is the need for conflict. There are different types of scripts. There are different types of films, but in the films I’ve made and that I still make, I tell myself that this conflict doesn’t have to be big. I think people are often looking for life-and-death conflicts, but I’m more attuned to the small conflicts of daily life. And that really brings the entire film together.

I think money may not be a small conflict, but in the film nobody is going through extreme hardships. It goes without saying, but money can be very complicated. Even when the sums are small, the situations can be very delicate. In the country we live… In Long Way Home, she’s moving to a new house, she has got to pay the rent, she needs to buy things for the house, and, even though she’s started a new job, she hasn’t gotten paid yet. 

Which is a very interesting choice, because when she does finally get paid we realize how much internal conflict she’d been going through because of it.

Yes. It’s like the quiet break-up in She Comes Back on Thursday. Debt is also a quiet conflict, you know? If you’re in debt, you’re not going to advertise it…

But at the same time, these are moments your characters come together. I don’t recall a single character saying they don’t have money to lend…

There isn’t. Even in Backyard, right? That man who wants to start his own gym and talks to my mom… there’s a lot of repetition, and I don’t always notice that. One day someone told me people are often lying down in my films. I stopped to think about that and realized it’s true.

Even in She Comes Back on Thursday, they go to spend a weekend in that farmhouse, and when they get there they lay down.  

Yeah.

We began with sound, we have talked about scriptwriting and about working with actors, but I also wanted to talk about the camerawork. When do you start thinking about images in your process?  

Each film had a different process.

With Ghosts, I imagined the shot and I already knew exactly where to set the camera. And I thought of that frame primarily because of the light in the gas station.

In About a Month, I rehearsed with Élida, by ourselves, in the apartment, and then I started shotlisting. And then when Gabriel and Bruno Risas (note: the two cinematographers) arrived, we adjusted this shotlist based on their notes and ideas.

In She Comes Back on Thursday it was kind of funny, because I was living in my parents’ house, and most of the film took place there. So I had the script and then I would wake up, invite my parents to get breakfast together, and we’d start rehearsing right after. That’s when I would come up with a shotlist. And that often happened the same day we were shooting. So we would rehearse at 8 or 9am, and the crew would arrive to shoot that same scene around 3pm.  

Now, Long Way Home was a whole different process.

It was your first film with Willsa Esser (cinematographer).

Yes. We met at Janela do Cinema, a film festival in Recife, and we became friends, but we didn’t really speak that often. She came at the beginning of pre-production, and we talked, but we were yet to do most of the scouting. A few weeks later, she returned to spend three or four days, and my intention was to show her some of the locations we had secured. And it turns out that when we got to the locations we started shotlisting already. It was not something I had planned, but before I realized we were already taking pictures of each camera angle.

When we locked all the locations, the assistant director made a file with the entire shotlist. Practically every scene was already organized, with every shot related to it. So we used that to start planning what we’d need. And then we showed this file to Gabriel, who was going to edit the film, and, before we started shooting, he had the chance to make suggestions of shots that’d not been planned, but that he thought could be necessary.

And did it change much when the actors arrived?

Not a whole lot, because we would rehearse with the camera position in mind already. Sometimes we even had the opportunity to rehearse on location, with Willsa. So she would start thinking about how to handle the different skin tones, the characteristics of each space, etc. That was very helpful, because with She Comes Back on Thursday I had a very clear idea of how I wanted to shoot in my own house, but I only got to see some of the other locations on the day we were supposed to shoot there. So we would get there and then decide where to put the camera.

Switching to larger questions, I remember that when Filmes de Plástico started there were very few black filmmakers screening at festivals in Brazil. What was your relationship at the time with some important names in afro-Brazilian cinema, like Joel Zito Araújo, Zózimo Bulbul, or Jeferson De, for example?

I had a relationship in terms of looking for a reference point, looking for affinities. I would try to get the films and I think I came to understand the importance of all of them – the ones you mentioned, certainly, and also Waldir Onofre, Adélia Sampaio, and a few others. So I went after everything I could find – not only Brazilian filmmakers, but also from other countries. I was very familiar with Spike Lee’s work, and I had seen many of his films, influenced by my brother. And while I was doing this informal research I came across the work of Charles Burnett, which was extremely important to me. John Singleton and Ousmane Sembène too…

And do you have a similar relationship with the notion of peripheral cinema? I ask that because black cinema in Brazil is experiencing a very rich moment, and I also notice something similar happening with films coming from the peripheries, and this common ground is perhaps underacknowledged – you guys, Adirley Queirós, Lincoln Péricles…

I think it’s similar in the sense that if you are from the periphery and you’re talking about the periphery, there’s a different sincerity and proximity between the filmmaker and their subjects. Of course the opposite can also happen, but based on what I’ve seen in the past few years, I think it hasn’t been the case. Regardless of the quality of the films, I can see the honesty in all of them, and they’re films that speak of people and places with a lot of respect. That is one of the most important things for me.

In previous decades in Brazilian cinema, the distance between the directors who made films about peripheries and the places brought, in many cases, a distortion, a kind of anthropological gaze. And I think what’s been happening with this peripheral gaze is precisely the opposite, and I find that quite beautiful… it’s beautiful to have that kind of gaze, coming from people who really know what they’re portraying, whether it’s a positive or a negative portrait, because it is moved by a political desire. I believe that one day the cinema that is made in these places will return there in a very powerful way and will be seen by many people who live there. I think that already happens, but I believe it can achieve a different scale still. That is something we should start thinking about.

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Um traço do cotidiano

Em Abril de 2019, André Novais Oliveira esteve em Nova York para as sessões de seu longa-metragem mais recente, Temporada (2018) na New Directors/New Films, após estréia no Festival de Locarno. Acompanho o trabalho de Novais desde 2010, quando seu impressionante curta-metragem Fantasmas (2010) estreiou na Mostra de Tiradentes, projetando-o de imediato como uma das vozes mais singulares do cinema brasileiro contemporâneo. Dois de seus outros curtas, Pouco Mais de Um Mês (2013) e Quintal (2015), foram selecionados para a Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes, e seu primeiro longa, Ela Volta na Quinta (2014), foi exibido em festivais como Fid Marseille, Bafici, e Brasília. Aproveitamos a viagem para a New Directors/New Films e organizamos uma sessão (lotada) de três de seus curtas na NYU, seguida por um debate muito estimulante. Alguns dias mais tarde, nos encontramos no Harlem para um brunch, e tivemos uma longa e prazerosa conversa sobre seus filmes e seu trabalho.

Embora muitos dos filmes de Novais sejam excepcionais individualmente, eles se tornam ainda mais ricos quando assistidos cronologicamente. Juntos, os filmes convidam o espectador a habitar um universo comum onde a vida tem ritmo, tom e beleza muito específicos. Mas é interessante testemunhar também como os filmes de Novais documentam sua progressiva experimentação como cineasta – do uso de dispositivos em Fantasmas e Domingo (2011) à sua presença como ator, a progressiva incorporação de seus familiares ao elenco, e a incorporação de Grace Passô (um dos nomes mais interessantes do teatro brasileiro contemporâneo) a Temporada. Todo novo filme parece trazer mais alguns elementos que são habilmente incorporados à integridade de seu universo ficcional.

Em 9 de Janeiro de 2020, André Novais foi anunciado vencedor do prêmio de melhor diretor latino-americano de 2020, oferecido pelo Cinema Tropical. Pareceu-me momento oportuno para encarar a tradução da conversa e publicá-la, incluindo links para os curtas e comentários detalhados sobre sua arte e seu processo. 

O som me parece ter um papel muito importante nos seus filmes. Penso obviamente no papel da fala, mas não só da fala – o uso de música, de ruídos, de ambiências. Em que o momento do processo de um filme você começa a pensar o tratamento sonoro?

No Fantamas (2010), de início me veio um pensamento a respeito do som ligado ao extracampo, de como trabalhar algo que poderia contribuir para um desenho das coisas que não apareciam. E eu lembro muito de algumas coisas que iam surgindo na hora da filmagem, e que nem sempre estavam no roteiro, mas que traziam algo de visual. Tem uma hora no filme em que um vizinho passa cantando, e aí os personagens comentam isso – foi algo que aconteceu acidentalmente e que depois a gente poderia tirar, pensando que não deu certo. Mas eu percebi que era legal pra situar o filme naquela vizinhança onde a gente estava.

E algumas coisas foram pensadas anteriormente. Quando eu fui escolher uma cadeira pro Maurilio sentar (nota: Maurilio Martins, ator do filme, e parceiro de Novais na produtora Filmes de Plástico), eu sabia que tinha que ser uma cadeira muito barulhenta, pra gente entender que ele está saindo de um lugar e indo pra outro. Aí eu fui num bar e peguei emprestado uma cadeira de metal, dessas da Brahma, por conta do som. Acho que são exemplos de uma forma de pensar o som com poucos recursos.

No Pouco Mais de Um Mês (2013), que é um filme na verdade muito silencioso, tem uma coisa que eu levei muito a sério, porque achava que combinava muito com o filme, que é ele não ter trilha-sonora. Eu tinha na cabeça um filme do Kleber Mendonça Filho, Noite de Sexta, Manhã de Sábado (2007), que não tem trilha nem música, e que na época eu achei muito legal. E aí, no Pouco Mais de Um Mês, eu tentei pensar um outro tipo de trilha-sonora. O final mostra muito o som da cidade, sobretudo o som das serras, que eu acho muito característico da cidade e daquela região, que tem um trânsito um pouco mais movimentado. Pra mim, isso funciona no filme como uma trilha-sonora.

No processo do Ela Volta na Quinta (2015), eu assumi alguns riscos que me ensinaram algumas coisas, pra mim e pra produtora, porque assim como no Fantasmas eu queria uma coisa muito orgânica, que tivesse um traço do cotidiano mais forte. Por conta disso, eu fiz questão de gravar como parte das cenas alguns elementos sonoros que poderiam ter sido colocados depois. Eu fiz essa escolha porque em muitos filmes eu percebo que os elementos sonoros foram colocados depois, e eu ficava com certo receio de que determinados sons soassem estranhos às cenas. E acabou que essa opção prejudicou a gravação dos diálogos em alguns momentos.

Imagino que, pela sua forma de trabalhar, dublar seja bastante complicado.

É, é uma coisa que eu evito fazer. Mas no Temporada (2018) tem aquela cena da laje em que o Robert (Frank, ator do filme) conversa com a Juliana (Grace Passô) na laje da casa, e ali a gente gravou um som guia, pra ter o suficiente pra montar, e eles seguiram o que estava no roteiro. Mas desde sempre eu achava que aquele diálogo não dizia muita coisa, porque falava da cidade de uma maneira meio ingênua. E aí na montagem a gente ficou pensando como refazer esse diálogo, tanto pela escrita quanto pela maneira de gravar – se a gente iria pra um estúdio ou algo do tipo. Então eu reescrevi a cena colocando algumas coisas que eu queria colocar, falando da formação do bairro, e a gente optou por ir gravá-la com os dois juntos em outra laje, em um lugar parecido com o que está no filme, pra tentar criar o mesmo clima e chegar ao mesmo tom. 

Isso pra mim não tem nada a ver com naturalismo, mas sim com usar os elementos de maneira que não tire o espectador, pra que ele não tenha aquela impressão de que “isso aí não é daí”, sabe? E eu digo isso de maneira geral. “Esse diálogo não saiu da boca desse personagem…” ou “esse personagem não faria isso desse jeito.” Então isso me preocupa não só no som, mas de uma maneira geral. E aos poucos eu fui pensando em formas diferentes de fazer. No Temporada tem muito foley, mas pra mim eles soam de maneira orgânica.

É curioso você usar essa expressão, “isso aí não é daí”, porque ao mesmo tempo no Quintal (2016) há elementos que claramente não são dali, e que situam o filme no realismo mágico. Como é pra você trabalhar esses elementos que são externos – inclusive em termos materiais, de efeitos especiais – mas que são tratados de maneira orgânica dentro do filme? Como esses dois desejos se juntam?

No Quintal, acho que, mesmo dentro do absurdo, existem regras. Porque se acontecessem coisas de um outro nível de absurdo, acho que o espectador olharia e falaria “isso não aconteceu aí não!”

Você expande o limite, mas a lógica é a mesma…  

Exato. Teve um caso de algo que estava no roteiro. Naquele plano geral em que minha mãe (Maria José Novais) está indo pra academia, a minha intenção era de o Gabriel Martins (nota: outro cineasta parceiro de André Novais na Filmes de Plástico, e fotógrafo de Quintal) fazer um efeito especial para que um prédio que está lá longe desmoronasse. Só que, conversando com ele na montagem, a gente chegou à conclusão de que aquilo não cabia, não tinha a ver.

Teve um outro momento em que pensamos em usar uma cartela pra marcar uma passagem de tempo, e dava pra fazer algo engraçado, mas no fim eu optei por usar só uma tela preta. Porque embora o filme estivesse trabalhando com o absurdo, com o cômico, ele também está trabalhando com algo do cotidiano que é sério, então eu achava que não cabia a mim fazer graça, mas sim ser mais seco.

A graça vem das situações, mas não dos procedimentos.

Ou talvez nem seja engraçado, na verdade. A intenção do Quintal era criar algumas situações que eu não sabia se seriam engraçadas, mas que eu sabia que seriam estranhas. Poderia ser um estranho engraçado, ou só estranho mesmo, pelo nonsense.

Isso é interessante, porque revendo seus filmes ao longo de poucos dias, fica uma sensação paradoxal de que, por conta de você filmar um universo fechado, em que alguns planos ou gestos se repetem em filmes diferentes, há uma organicidade, mas há também um artificialismo. É um mundo orgânico, mas não é exatamente o mundo real. É como se fossem três registros – o orgânico, o real, e o artificial…

É. No Quintal tem uma cena em que minha mãe arruma a bolsa dela pra ir pra academia. No Ela Volta na Quinta, ela arruma a mala pra ir para Aparecida do Norte. É o mesmo enquadramento. E a questão é que, quando eu penso num plano da minha mãe arrumando uma bolsa no quarto dela – que é um quarto pequeno -, eu não consigo imaginar um plano diferente. Então eu filmo o mesmo plano de novo.

E acho que isso vira uma forma de brincar também. Tem uma coisa que o (crítico e cineasta) Juliano Gomes fala que eu acho muito massa, que é a percepção de que existe uma exigência de que realizadores negros e de periferia estejam ligados ao naturalismo, ao documental, ao real, partindo inclusive da falsa impressão de que talvez o documentário fosse mais fácil. É como se esses realizadores não tivessem as condições ou o privilégio de fabular. Isso aconteceu muito na recepção dos meus filmes, em especial com o Ela Volta na Quinta, que falavam muito como se fosse um registro documental. E o filme tem muitos elementos autobiográficos mesmo, mas dentro disso há uma fabulação. Assim como nos diários da Carolina Maria de Jesus tem uma construção dela ali, e ainda sim muitos falam que não é literatura. Pra mim, desde o começo, o que eu faço é ficção. Então essas relações que eu vou criando entre os filmes estão lá pra mostrar que eu quero fabular também – embora na prática eu já esteja fabulando há muito tempo. Porque eu também não quero ser colocado numa caixinha. Eu e Maurílio sempre conversamos sobre isso. Sobre o trabalho da Filmes de Plástico num todo. Que a gente não quer ser colocado em caixinhas.

Às vezes parece que só porque você fez um filme você vai fazer o mesmo filme sempre. Eu lembro que quando o Temporada foi selecionado pra Locarno algumas pessoas falaram que o filme tinha elementos autobiográficos, mas elas não tinham visto o filme ainda. É normal também, mas não deixa de ser estranho. E acho que não só eu, mas nós da Filmes de Plástico queremos fazer muitas coisas, e muitas coisas diferentes. Os projetos são os mais diversos.

Os seus filmes trabalham com uma esfera do dito – é um cinema de conversa, em certa medida – mas dentro disso há também muito espaço pro não-dito. No Pouco Mais de um Mês, por exemplo, você pergunta à Élida (Silpe, atriz que contracena com André Novais) o que está acontecendo, e porque ela está agindo de uma determinada forma, tentando literalizar um desconforto do não-dito. No Ela Volta na Quinta você tem um diálogo com o seu irmão (Renato Novais) sobre vocês sentirem que há algo de errado com os seus pais, mas eles não falam o que é. Qual o lugar do não-dito mesmo dentro de uma fala que é constante?  

Eu não sei se isso veio de leitura de manual de roteiro, ou onde eu li, mas, assim como eu gosto de contar por meio do diálogo, tem outras coisas que eu prefiro contar por imagem. Então embora eu goste muito de escrever diálogo, eu também me preocupo muito se eu estou sendo direto demais, se os personagens estão falando mais do que falariam entre eles. Então eu tô o tempo todo medindo o que está sendo dito e o que está sendo mostrado. E algumas coisas eu falo por meio de imagens só.

No Ela Volta na Quinta pra mim era muito importante, inclusive por ser uma experiência de vida, mostrar o caminho de ida e de volta da periferia pro centro. Então quando o meu personagem pega um ônibus, entra uma música, e a paisagem vai mudando, é algo que eu queria muito falar, mas através de imagens. Eu não queria um personagem falando que mora longe do centro e gasta tanto tempo, etc.

E acho que, como eu trabalho com improviso, tem diálogos em que algumas informações se perdem. E também há informações que se completam por causa do improviso. A cena da Grace na cachoeira, em Temporada, que ela fala sobre o período em que ficou sem falar, eu tinha pedido só pra ela improvisar uma história, alguns dias antes de filmar aquela cena. E aí ela trouxe algo que acrescenta muito ao personagem dela, mas que não estava no roteiro.

E é curioso, porque é outra cena que tematiza o não-dito… 

Exatamente.

Eu acho que tem um outro nível em que isso acontece, que passa pela literalização dos espaços. No Pouco Mais de Um Mês, muito embora a fala dê orientações muito específicas de geografia, com nomes de ruas, números de linhas de ônibus, e tudo mais, pra quem não é de lá isso parece ficar ainda mais abstrato. No Ela Volta na Quinta isso acontece com os inserts dos cartazes – é de novo a palavra, mas ela não necessariamente está ali como significado. A palavra vira uma imagem também, e isso preserva um estrangeirismo pro espectador que não é de Contagem ou de Belo Horizonte, ao mesmo tempo em que é específico e exato pra você e pros personagens… 

Eu acho legal quando a gente assiste alguma coisa que não entende exatamente o que está rolando, mas que a gente acaba pegando só pelo contexto. A intenção disso é trazer alguma verossimilhança, porque as pessoas não estão falando pra você, você é que tá vendo elas falarem entre si. É algo que tá rolando e você tá assistindo. Mas o que eu mais gosto disso é na verdade pensar de uma maneira muito pequena, porque eu ficaria muito feliz que alguém de lá de Contagem pudesse assistir ao filme e de repente perceber que o filme tá falando da rua dela, sabe? Se as outras pessoas não entenderem, tudo bem, mas esse reconhecimento eu acho muito massa. No No Coração do Mundo (nota: longa de Gabriel Martins e Maurilio Martins, de 2019) a gente filmou em muitas ruas diferentes, então as pessoas que moravam lá viam a gente. E eu quero muito assistir elas assistindo ao filme e ver elas reconhecendo as cenas que foram filmadas perto da casa delas.

Eu fiquei muito estimulado com a idéia que você colocou no debate, quando a professora Juana Suarez te perguntou sobre o uso de dispositivos, e você disse que era uma maneira de colocar o passado, o presente e o futuro num filme só. Isso me pareceu uma ótima forma de ver os seus filmes e que eu não me lembro de ter lido em outro lugar, então queria muito que você falasse mais sobre isso.  

Eu fiz um curso de um ano numa escola de cinema, mas a minha graduação foi em História, na PUC. Acho que essa opção por fazer História veio de uma palestra que eu vi com o (cineasta) Jorge Furtado, em que ele falava que, pra fazer cinema, era talvez mais importante fazer um curso de Humanas do que ir pra uma escola de cinema, porque isso ajudaria a desenvolver uma visão diferente do mundo. Eu fiquei com isso na cabeça, e além disso eu tinha também o medo de fazer cinema e ficar desempregado. Então com um diploma de História eu podia tentar ser professor por ter, geralmente, mais vagas na área.

E lá nesse curso eu tive uma fascinação muito grande com algumas matérias, como a de Teoria da História. Hoje eu talvez não consiga explicar nada do que eu entendi na época, mas foram idéias que mexeram muito comigo, muito com a minha cabeça, porque elas colocavam muitas questões relativas ao tempo histórico. Dos meus filmes, eu sinto que o que tem uma relação mais clara com isso é o Domingo (2011). É algo que eu não sei se eu sei definir, mas que eu sinto que está lá.

Mas, em resumo, eu acho que todos os meus filmes têm uma relação com todos os tempos. Eu ainda não pensei muito no Temporada em relação a isso, mas acho que tem também…

Acho que sim, porque ele existe num tempo provisório. Ela tá vindo de uma vida, que é o passado, vivendo um presente, mas esse presente é provisório, porque ela está esperando uma nova vida, um futuro, que ainda não começou.

É. E, se for pensar, até o nome, né? A idéia do filme sempre foi contar a história de uma mulher que passa por um período de mudança. Então tem a mulher que ela era antes de começar o filme, e talvez uma expectativa do que ela vai ser depois que ela entra no carro e o filme acaba. Esse período que ela aparece no filme, entre a primeira e a última vez, é um período de mudança mesmo. Marca uma temporalidade ali.

Mas tem muito do passado também. As fotos. A relação com os familiares – a mãe, o pai. A cena com a minha mãe, por exemplo. Aquela caminhada pelo quintal, antes de ela entrar na casa, pra mim remete muito aos anos 1990, porque hoje é muito difícil você achar quintais como aquele, de chão de terra, em Contagem. Tanto que o quintal usado foi o mesmo filmado para uma cena do No Coração do Mundo, que foi filmado antes do Temporada, de tão difícil que era.

E no Temporada nem sempre é o passado dela, né?

Sim, tem as fotos que ela acha, também. As fotos no armário…

É diferente do uso de fotos do Ela Volta na Quinta, que são da família principal. E isso me parece refletir de maneira metalinguística a incorporação da Grace Passô à sua família cinematográfica. No Temporada ela tá inventando uma nova família, porque a mãe morreu, o marido sumiu, e a relação com o pai está mal resolvida. Então novamente é uma ficção – uma família ficcional.  

Isso. E no Ela Volta na Quinta tem o passado, que começa nas fotos; tem o presente, que é basicamente o filme todo; e a sequência final é o presente, mas é também o futuro, porque é depois da morte de uma das personagens. É o futuro daquela família.

No Fantasmas tem aquela coisa da fita, né? Aquela fita sendo rebobinada pode estar acontecendo cinquenta anos no futuro. E no Pouco Mais de Um Mês eu acho que fica a dúvida se eles continuam juntos, ou se aquilo é a lembrança de um relacionamento que já foi.

O cinema acabou me obrigando a fazer um curso de História meio mal feito, porque eu já estava trabalhando muito com cinema. Mas esse efeito me marcou muito. E acho que essas questões lá da Teoria da História se tornaram meio inconscientes pra mim.

Tem uma outra atitude que me chama atenção nos seus filmes, que passa por um reaproveitamento de materiais que muda o sentido original deles. Isso acontece na direção, mas também dentro dos filmes. No Temporada, por exemplo, tem aquele balde que vira amplificador de som, logo no começo do filme. O meme no Ela Volta na Quinta aparece em duas ou três versões diferentes – não é só o meme, mas várias releituras. E às vezes isso acontece com o espectador também. No Fantasmas a gente começa achando que tá vendo uma coisa, mas ela vira outra, e depois vira outra diferente… 

Eu tava pensando nisso revendo o Quintal no outro dia. Quando a gente fez o Ela Volta na Quinta, a gente teve que pagar direitos autorais de algumas coisas que são usadas no filme, então na época do Quintal a gente criou a regra de que tudo que entrasse tinha que estar em domínio público. E aí eu tava revendo o filme, e lembrando que aqueles vídeos todos que as personagens assistem no filme foram encontrados nessa busca por material em domínio público, mas termina que todos eles têm algo de bizarro, meio nonsense. Tem uma cartela em um deles que fala “a bola é o que rola na imaginação” e isso é algo que passa num programa didático, tipo Telecurso 2000! “O corpo tem tantos músculos, mas falta um: o coração, que é mitológico”… é uma viagem! Então eu gosto de reutilizar isso.

No Temporada, por exemplo, tem aquele meme do gato, com a legenda: “se você chega em casa sozinho, você pega um chá, senta no sofá, e decide se é solidão ou liberdade”. Isso foi algo que eu relacionei muito ao momento de vida da Juliana ali. Eu não queria colocar isso de maneira muito direta – era algo que ela tá passando ali no celular, de uma maneira orgânica, que tem a ver com ela – mas que eu relacionei muito com a personagem.

E tem uma coisa interessante no Quintal, que é quando seu pai encontra o DVD daquele filme – não vou chamar de pornográfico, mas enfim, aquele filme – a gente pensa que ele está tendo prazer vendo aquilo, mas o filme não diz isso. Como você volta sempre ao mesmo quadro, e a expressão dele é meio neutra, talvez ele sempre estivesse estudando mesmo aquele material. Ou seja, mesmo o filme erótico não faz o que ele deseja fazer naquele momento…

É, tem gente que pensa “nossa, ele deve estar morrendo de tesão!”, mas na verdade ele está só vendo, né?

Os seus filmes têm também uma relação peculiar com o tempo. Tem uma cena no Ela Volta na Quinta que acho muito marcante, que é quando você e seu irmão vão assistir a um vídeo juntos na internet, mas vocês precisam esperar ele carregar. E nessa espera vocês têm uma conversa séria sobre os seus pais. Então aquela precariedade da conexão acaba produzindo um ócio forçado – mais do que uma lentidão – em que uma outra coisa pode acontecer. Como você vê a relação dos seus filmes com esse tempo interno das ações, dos processos?  

É interessante você falar isso desta cena. Eu nunca tinha pensado ela dessa forma. Eu acho que nesta cena, ou na cena em que a Juliana tem aquela conversa longa com a prima, o ócio está muito ligado ao diálogo, né? As pessoas aproveitam determinado tempo para conversar sobre a vida. Alguns diálogos são longos, tem gente que acha lento, mas eu gosto dessa tentativa de fazer o espectador viver aquilo e acompanhar duas pessoas conversando.

Eu gosto muito de escrever diálogos, porque quando as pessoas conversam você pode trabalhar vários elementos de personalidade de uma maneira que não é muito direta – tá no jeito da pessoa falar, mas também nas coisas que ela não fala. Então você pode moldar a personalidade das pessoas, e acaba que em alguns casos isso gera personagens que têm muito carisma.

No Temporada, todos têm um certo carisma. Eu fico pensando na Grace, no Russão, na minha mãe… há sempre momentos de carisma que, pra mim, constróem um personagem que você tem vontade de ver.

Eu acho que você nunca filmou um personagem com quem eu não gostaria de me relacionar na vida real. Sinto que você nunca escreveu um personagem desagradável, mesmo que deliberadamente…

Que bom! No fundo, acho que passa por gostar dos personagens. Mas também por gostar das pessoas. Porque, na maioria dos casos, acaba sendo quase a mesma coisa. Mesmo quando tem construção de personagem.

Teve alguém no Festival de Brasília que falou que quando o Russão descobre que vai ser pai, ele ficou preocupado porque estava gostando muito do personagem, e ficou com medo de ele começar a reclamar de ter que pagar pensão. E isso nem foi algo que eu pensei. Não que o personagem não pudesse ser desagradável, mas no caso do Russão eu acho que ele realmente não encararia a paternidade dessa forma.

Mas nos filmes há também uma presença constante do dinheiro. Desde o Fantasmas, o dinheiro é um mediador das relações. Mas ao mesmo tempo é diferente do cinema do Jorge Furtado, por exemplo, porque no O Homem que Copiava (2003) o dinheiro carrega uma ambição de mudança de vida mesmo, enquanto nos seus filmes é muito mais cotidiano, os valores são baixos…

Acho que essa é outra coisa que eu não sei se vem de livros ou manuais de roteiro, mas que vem de uma busca de entendimento de como funciona um roteiro. 

Você lê muito manual de roteiro?

Eu já li. Eu tento não colocar as coisas como regra, mas na época em que eu estava na escola de cinema eu li muito. Achava importante entender os muitos pontos de vista das pessoas sobre o roteiro de cinema. E uma coisa que eu tomei pra mim é a necessidade de um conflito. Existem roteiros e roteiros. Tipos diversos de filmes, mas nas coisas que já fiz e outras que ainda faço, eu tenho pra mim que não precisa existir um conflito muito grande. Acho que às vezes as pessoas ficam procurando nos filmes um conflito de vida ou morte, mas eu sempre fico ligado nos pequenos conflitos do cotidiano. E isso tá permeando o filme todo.

Eu acho que o dinheiro talvez não seja um conflito pequeno, mas nos filmes não tem ninguém passando uma dificuldade muito extrema. Nem precisa dizer, mas acaba que essas situações de grana são muito complicadas. Mesmo que os valores sejam baixos, as situações muitas vezes são delicadas. No país que a gente vive… No Temporada, ela tá se mudando pra uma nova casa, tem que pagar o aluguel, tá faltando coisa em casa, mas, embora ela esteja trabalhando, ela ainda não recebeu o primeiro salário.

É interessante, inclusive, porque quando ela finalmente recebe é que a gente percebe o quanto de conflito interno ela estava passando por conta disso.

Sim. É como a separação silenciosa no Ela Volta na Quinta. Estar endividado é também um conflito muito silencioso, né? Se você está endividado você não vai necessariamente anunciar isso por aí.

Mas ao mesmo tempo, nos seus filmes, esses são momentos em que os personagens se aproximam. Eu não me lembro de ter um personagem seu que diz que não pode emprestar o dinheiro…

Não tem mesmo não. Mesmo no Quintal, né? Aquele rapaz que quer montar a academia e conversa com a minha mãe… tem muita coisa que se repete, e nem sempre eu percebo. Quando a gente conversa é que começa a pensar nas relações. Um dia me falaram que, nos meus filmes, as pessoas aparecem muito deitadas. E eu parei pra pensar e vi que é verdade.

No Ela Volta na Quinta, quando eles viajam pro sítio, eles chegam lá e deitam.

É.

A gente começou falando de som, e já falamos do roteiro e do trabalho com os atores, mas queria também saber da câmera. Qual é o momento em que a imagem entra no seu processo?  

Cada filme teve um processo diferente.

No Fantasmas, eu imaginei o plano e já sabia exatamente onde colocar a câmera. E, na verdade, eu pensei naquele quadro principalmente por conta da luz do posto.

No Pouco Mais de Um Mês, eu cheguei a ensaiar com a Élida no apartamento, e eu já comecei a decupar sozinho. E aí quando chegaram o Gabriel e o Bruno Risas (nota: fotógrafos do filme) a gente foi ajustando essa decupagem a partir das idéias e comentários deles.

No Ela Volta na Quinta, foi um pouco engraçado, porque eu morava na casa dos meus pais, e a maior parte do filme se passava lá. Então eu tinha o roteiro pronto, e aí eu acordava, chamava meus pais pra tomar café, e depois a gente começava a ensaiar. Aí é que eu fazia uma decupagem. E muitas vezes isso acontecia já no dia da filmagem. A gente ensaiava às 8, 9 da manhã, e a equipe chegava pra gravar aquela cena às 3 da tarde.

Agora, no Temporada já foi um processo diferente.

Foi seu primeiro filme com a Willsa Esser (diretora de fotografia).

Sim. Eu conheci ela no Janela do Cinema, em Recife, e a gente ficou amigo, mas conversava muito de vez em quando. Bem no começo da pré-produção, ela veio, e a gente conversou, mas não tinha quase nenhuma locação fechada ainda. Algumas semanas depois, ela voltou pra passar uns três ou quatro dias, e a minha intenção era mostrar algumas das locações que já estavam fechadas pra ela, e depois eu decuparia sozinho. Só que, quando a gente chegou nos lugares, a gente já começou a pensar a decupagem. Não foi algo que eu planejei, mas quando eu percebi a gente já estava tirando fotos dos planos.

Quando a gente fechou todas as locações, a assistente de direção montou uma pasta com a decupagem. Praticamente todas as cenas estavam já organizadas, com seus respectivos planos. E a partir disso a gente planejou o que precisava. E aí nós mostramos essa pasta pro Gabriel, que ia montar o filme, e ele pôde fazer sugestões de planos que ele achava que seriam necessários antes da gente começar a filmar.

E esse planejamento mudava quando entravam os atores?

Não muito, porque, quando a gente ensaiava, a gente já estava pensando a partir do plano. Algumas vezes nós conseguimos inclusive ensaiar já na locação, junto com a Willsa. Aí ela já pensava em como lidar com a cor da pele, com as características da própria locação, etc.

Isso ajudou muito, porque no Ela Volta na Quinta eu sabia muito bem como eu queria filmar dentro da minha casa, mas várias das outras locações eu só fui conhecer no dia da filmagem. Aí a gente chegava lá e decidia na hora onde colocar a câmera.

Mudando para tópicos mais abrangentes, eu me lembro que quando a Filmes de Plástico começa havia muito poucos diretores negros circulando pelos festivais brasileiros. Você tinha uma relação com o cinema do Joel Zito Araújo, do Zózimo Bulbul, do Jeferson De, por exemplo?

Eu tinha uma relação principalmente no sentido de buscar uma afinidade, uma referência. Eu procurei os filmes, e acho que entendi a importância de todos – os que você mencionou, certamente, mas também o Waldir Onofre, a Adélia Sampaio e alguns outros. E aí eu fui atrás de tudo – de cineastas brasileiros, mas também de outros países. Spike Lee eu já conhecia muito, já tinha assistido muita coisa, por influência do meu irmão. E, nessa busca, descobri o cinema do Charles Burnett, que foi de extrema importância pra mim. John Singleton, Osmane Sembène também… e por aí vai.

E você tem relação semelhante com o cinema periférico? Pergunto isso porque o cinema negro brasileiro vive um momento muito rico, e percebo também um movimento parecido acontecendo no cinema de periferia que talvez ainda seja menos falado – vocês, Adirley Queirós, Lincoln Péricles…

Eu acho que é parecido no sentido de que, sendo da periferia e falando da periferia, você geralmente tem um olhar mais sincero e mais próximo. Claro que pode acontecer o contrário também mas, nas coisas que eu já vi nesses últimos anos, não é isso que tem acontecido. Independente da qualidade dos filmes, eu vejo uma sinceridade muito grande de todos, e são filmes que falam dos lugares e das pessoas com muito respeito. Isso pra mim é uma das coisas mais importantes.

Em outras décadas do cinema brasileiro, a distância dos diretores que faziam filmes sobre a periferia trazia, em muitas vezes, uma distorção, um olhar meio antropológico. E acho que o que tem acontecido com esse olhar periférico é justamente o contrário, o que pra mim já é muito bonito. Ter esse tipo de olhar, de pessoas que têm um conhecimento de causa, falando  bem ou até mal desses lugares, mas com desejo político. Acredito que um dia esse cinema feito nesses lugares vai voltar para esses mesmos lugares de uma forma muito potente e ser visto por muita gente. Acho que aos poucos isso já acontece, mas acredito que tudo pode atingir uma outra escala. Eu acho que esse deveria ser um novo foco pra gente pensar.