Neighboring Sounds (O Som ao Redor, 2012), Kleber Mendonça Filho

VERSÃO EM PORTUGUÊS

* Originally published at Cinética in March 2013.

Political movements

Neighboring Sounds is a movie of exceptional adherence. Its actions stick to the world with a grip that finds few parallels in recent cinema – and not only in Brazil – and that alone explains part of its public resonance (a very significant part of which is due to the imponderable, and the imponderable sets a limit to every critique). This adherence is the outcome of a directorial practice that is not exactly concerned with polishing its gears – on the contrary, polish is not one of the qualities of Neighboring Sounds, and that itself is one of its qualities. In making the film, Kleber Mendonça Filho creates and preserves each groove dented in the process, so that it fits right into the topography of the world, making the artistic view converge with the historical time, the physical space, and with this very narrow breach in the eye of the spectator that allows them to be surprised and engaged at the same time.

By now, a lot has already been written to testify this adherence. However, there might still be something to be said about the gears and the motion they propel. Because Neighboring Sounds – like all of Kleber Mendonça Filho’s previous work – is a movie where absolute control determines certain effects which, in turn, reaffirm this originary control. The strength of the film is not merely in its position as social critique, its sharp gaze on History, nor in the ecstatic vigor of the mise-en-scène… but mostly in how each composing unit is handled in order to suggest different relationships between them. It’s as if the filmmaker is picking up scattered puzzle pieces whose shapes suggest where they’re supposed to fit in order to create a new, unforeseen image. As much as the political aspects are key here (especially because its politics happen within film as art, not as a pamphlet – and as a work of art the film is much stronger in shaking sensibilities than in backing up certainties), the social critique loses power if it is constrained by the specificity of the portrait: Pernambuco; middle-class; Recife; nouveaux riches; the sugarcane heritage; the Setúbal neighborhood. There is no question that Neighboring Sounds is set in a specific time and place, but what makes it truly special is how it orchestrates two contradicting movements that reaffirm the movie’s political and artistic impact.

The first movement comprises the alternation between two different ways to set the camera – in one case, directly confronting the action; and, in the other, exercising what could be called a politics of digression. This digression can only be political because it is not overused – Neighboring Sounds is not a digressive film by any measure – and because it contrasts with the direct attention in scenes that usually are where the action is. Through opposition, the low flights suggested by these digressions come out not as forms of denial, but as a reevaluation of where the action actually is. It is, therefore, not a refusal of frontality, but a deviation of what one expects to demand and earn this frontality – a way to bring the borders of the image to the center.

The film is punctuated by a few different moments in which the camera gets to wander and scout around the edges, but one in particular is very illustrative: after the condo meeting where residents discuss whether the sleepy doorman Agenor (Normando Roberto dos Santos) should or not be fired, the camera follows João (Gustavo Jahn) walking out of the meeting to meet Sofia (Irma Brown), but deviates en route, abandoning the characters to show Agenor himself walking to the CCTV monitor to watch a moment of intimacy between João and Sofia in the elevator. The camera is inspired by a similar attitude in different scenes, when it follows a housekeeper (Clébia Sousa) to her room so she can change her clothes, or the son (Alex Brito) of another housekeeper, Maria (Mauricéia Conceição), for no apparent dramatic reason other than to remind us: keep these characters in mind. But the scene with Agenor is more eloquent for at least two reasons. First, it rejects the burden of guilt that often accompanies the gesture of reaching for “the other,” frequently pushing representation towards class victimization – a pitfall that has marked the worst of Brazilian cinema. In fact, João goes as far as saying that Agenor is indeed the worst doorman in all of Recife, and the movie will give the audience plenty of reasons to not be compassionate or fond of him. Neighboring Sounds is not condescending, nor does it deny the presence of this conjectural social “other” – their affirmation in fact acknowledges their autonomy. 

But there’s a deeper and more interesting implication in this detour: if digression can be political at all, what’s the difference between the camera of Neighboring Sounds and the hidden camera that captured the video shown by a little kid at the meeting, who recorded the doorman sleeping during his shift? It is basically the fact that the digression operates as a way to include what everybody was trying to exclude from the equation, to physically bring Agenor into a discussion that can be absolutely crucial for his future. It is, therefore, a camera movement that is politically opposed to the indirect dismissal system of any company that has an HR department – and just as opposed to the infrastructure of competition and witness-elimination on which Francisco (W.J. Solha) built his empire.

This gesture reverberates against the entire structure of the film, and its importance is not only in underlining that an essential piece of the equation could have been easily left out (but not in this movie), but also because, in Neighboring Sounds, every relationship is of a direct nature, and every action is put not only in context but is inscribed as part of a chain. The web that conditions the social organization of the filmic world is one of cause-and-consequence, action-and-reaction. Curiously enough, the movie highlights these forces without bending under them, or giving in to the dominant causality of Brazilian “quality” narrative work – one that plagued even movies that seemed to want to break ties with such tradition, such as Andrucha Waddington’s House of Sand (Casa de Areia, 2005), Beto Brant’s The Trespasser (O Invasor, 2001) and Walter Salles’ Linha de Passe (2008). There’s a slight gap between what the movie diagnoses and what it suggests as a possible alternative, a gap that is manifested in the loose ends and cut wires of History: the mysterious tension between Bia (Maeve Jinkings) and the neighbor that attacked her (again?) when she gets a new TV set; the soccer ball kicked over the wall that separates different buildings; the stolen mattresses in the already-anthological nightmare sequence; the teenage couple that finds in every corner an opportunity to make out; the automatic security lights that blink on and off and on again.

These artistic choices are essential to what the film is doing, and that’s precisely why the limitation of its portrait is counterproductive: to limit the scope to Setúbal, to the nouveaux riches, or to the old sugarcane landlords is to separate the film from ourselves. It is a way to feel comfortably distant from the movie, but that comfort does not coincide with the unexplainable terror one feels (one that recalls Claire Denis’ White Material) throughout the projection. However, neither does the movie demand – like much of recent Brazilian cinema, with the exception of programmatically savage works such as André Sampaio’s Strovengah (2011), Christian Saghaard’s O Fim da Picada (2005), or Helena Ignez’s Canção de Baal (2007) – that we relate to the protagonist in a mirroring process (is there a protagonist in Neighboring Sounds?); the reaction it solicits is not the feeling that “this could be me”, but more like “I also act this way” or “I suffer the consequences of this very same relationship”. Neighboring Sounds is less interested in the specific experience of each character – each of them will earn more or less loyalty from the camera, but the numbers are not measured in the stark contrast between black and white – and more concerned with how each of them relates to the others, and how this (romantic; work; class) relations affect the way each of them experiences the world. If we think of Neighboring Sounds as a rhizome, its focus is not in the connected dots, but in the lines that connect them.

The second movement announced at the beginning of this text is a consequence of this posture: in the affirmation of these connections, Neighboring Sounds finds a curious choir-like structure – and not purely a multiplot one – that in reality determines how the movie moves forward or back. Its originality in the Brazilian contemporary landscape is not precisely because of what it shows, but because of how it states that all that it shows is part of the same body, and how it conceives each of these tiny parts in mutual affectation. This difference is key because, instead of focusing on the individual causes and effects, it is the sum of a number of different causes and effects, actions and reactions, that creates the narrative arch: it’s not the journey of this or that character, but the string that goes through all of them.

What allows for this double-movement is the harmony, quite rare in its own right, of two dramatic choices that are conventionally on opposite corners: the development of subjectivity and individuality of the characters, as if they were “real people;” and the use of archetypes, of allegorical or metaphorical figures that are in the movie not to “exist”, but to play a specific role in a larger structure. The characters in Neighboring Sounds are the dramaturgic realization of Giorgio Agamben’s “subjects” – a concept he sees a product of the friction between the two types of elements that inhabit the world: the living beings, and the apparatuses that endlessly capture them. As Agamben wrote, “further expanding the already large class of Foucauldian apparatuses, I shall call an apparatus literally anything that has in some way the capacity to capture, orient, determine, intercept, model, control, or secure the gestures, behaviors, opinions, or discourses of living beings.” The tension between the living beings and these apparatuses carries a meta aspect as well, because the director’s gaze, mediated by the control of film language, also “captures, orients, determines, intercepts, models, controls, or secures the gestures, behaviors, opinions, or discourses” of the characters, just as much as the political forces that organize those living beings.

If the interest of Neighboring Sounds lies in this articulation of how lives are affected by social structures and vice-versa, it is important that Maria can also be recognized as “the housemaid” (a condition that is accentuated by the almost-exact-same name of her daughter, Mariah, who inherits her mother’s flip flops with her job once she retires), that Francisco can be Francisco but also “the sugarcane landlord,” that the “stranger with no name” also carries the personal history of Clodoaldo (one that echoes Charles Bronson’s character in Sergio Leone’s Once Upon a Time in the West), that João can also be the “young master” (as sharply pointed out by Brazilian critic Inácio Araújo, referencing the afterlife of a dynamic of master and slave). However, there is no character that carries such duplicity – of being a concept written in flesh and bones – in a clearer manner than Maeve Jinkings’ Bia. She’s not only the nasty boss disguised as a diligent mother, but also the embodiment of the in/out duality that’s the core of every conflict in the movie (starting with the last, and the originating, conflict between Francisco and Clodoaldo’s father over the placement of a fence). She’s the woman who doesn’t notice her husband snoring, but that cannot sleep when the neighbor’s dog barks, and that holds back her possibilities of transcendence of forced communal living by blowing pot smoke (smoke as a material representation of breathing, as life in visible form) inside a vacuum cleaner, so it doesn’t flow out the window. She’s the one who brings a foreign language teacher (as foreign as it gets) to her own living room. This work on oppositions – the politics of art as a way to shake sensitivities, and to question what was taken for granted before we had contact with the artwork – creates a curious paradox: Neighboring Sounds finds the sublime both in evasion (the camera movement that joins the smoke being sucked into the vacuum) and in invasion (the pleasure that is taken one step further with every man with a hidden face trespassing the limits of the nightmare sequence). It is not, therefore, just a regular choir, but one where each voice is at the same time soprano and bass, both treble and low.

This choir-like structure – devote to creating characters that are believable as living beings but that, like every one of us, play a determined social role – is balanced by the almost-always precise construction of the scenes, responding equally to the individual and the archetypal, to the plurality of narrative arcs as well as to the main drama that unites all of them. The limit of Neighboring Sounds – one that it crosses no more than a couple of times – is that of the scene as a skit. The common melody shared by all these characters is interrupted by these occasional solo flights, in the few scenes that seem content with its individual achievements but that have no substantial impact on the whole, more dependent on its gags (funny or not) than on how they could shake a carcass – of a tall, modern and terribly ugly building – that cannot stand still. This happens on a few occasions shared by João and Sofia, in the scene in which girls mimic a movie dialogue by the swimming pool, and in a few moments of suspense (the scene with the girl throwing up, for example) that work well enough as ideas, but do not make a dent in what came earlier or later in the movie.

Because, in a social body as impenetrable as the one presented by Neighboring Sounds – a social body that is all the more dangerous because of its cohesion – there is no room for desire, revenge, or provocation that is purely personal. The subject must be left out (of the frame or the building) because life in a condo (or in a sugarcane plantation) is based on the notion that it’s all business, and business only. This is the tragedy of the world and this is the tragedy of the movie: even the ultimate revenge for the murder of a man’s father can no longer be personal. The revenge (or threat, depending on which side of the fence we see ourselves at that point of the movie) does not belong exclusively to Clodoaldo (Irandhir Santos) and his brother, but is part of a much broader mutiny already announced by the appearance of the Spider-Boy (a real-life character that the movie incorporates in the figure of the kid that breaks into apartments), the little girl’s nightmare, and the camera that shakes when it gets closer to the sugarcane plantation, as if the historical heritage and the sound of the steps of interrupted lives were the only powers capable of actually distressing Kleber Mendonça Filho’s camera. The journey toward the end (of the movie) is marked by this collective irruption, by the certainty that the (plantation) houses will inevitably be invaded. The fate of Neighboring Sounds is not Francisco’s, João’s, Clodoaldo’s or Bia’s, but one that is reserved for the hook upon which all of those lives hang.

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* Publicado originalmente na Cinética em Março de 2013.

Movimentos políticos

O Som ao Redor é um filme de rara pregnância. Seu gestos aderem ao mundo como poucos vistos no cinema recente – e não só brasileiro – o que explica parte de sua reverberação (outra parte, bastante significativa, fica a cargo dos imponderáveis, e os imponderáveis são o limite de toda crítica). Essa aderência, porém, se dá por um esmero que não está exatamente no polimento das engrenagens – ao contrário, O Som ao Redor não tem o polimento como uma das suas qualidades, e isso sim é uma das suas qualidades. A aderência vem por o trabalho de Kleber Mendonça Filho preservar, em suas articulações, as ranhuras exatas que se encaixem na topografia do pedaço de mundo no qual ele se insere – ou seja, em confluir, com precisão e sem ceder às concessões ou ao temor de se comunicar, uma visão artística com o tempo histórico, com o espaço que deseja ocupar, com a ontologia do que ele trata, e com uma pequena brecha no olhar do espectador que o permite ser surpreendido sem perder sua adesão.

A esta altura, muito já foi escrito constatando o encaixe. Talvez reste falar, ainda, algo sobre as engrenagens e os movimentos que elas permitem. Pois O Som ao Redor – e, a rigor, toda a obra de Kleber Mendonça Filho – é um filme em que o controle absoluto determina certos efeitos, e os efeitos, por sua vez, reafirmam o controle. Seu valor, portanto, não está somente na crítica de costumes, na arguta leitura histórica, no vigor quase absoluto da encenação… mas sim em como cada um desses aspectos é controlado de maneira a gerar um re-encaixe, de pegar peças que, embora espalhadas, já traziam no recorte do corpo a justeza de seus lugares. Por mais que seu aspecto político seja determinante (ainda mais por ser uma política também interna à arte: O Som ao Redor é um filme, não um panfleto – e como filme ele é mais forte em abalar o sensível do que em lhe escorar com certezas), a idéia já bastante cristalizada do filme como crítica social parecia, em geral, se anular justamente na insistência de uma estratificação desse retrato: Pernambuco; classe-média; Recife; novos ricos; a herança dos engenhos; Setúbal. De fato, O Som ao Redor se passa em tempo e lugares específicos, mas a atenção do filme (e o que o torna francamente especial) reside em dois movimentos mais amplos e que afirmam, ao mesmo tempo, sua força artística e política.

O primeiro movimento é a maneira como a câmera alterna entre duas posturas antagônicas: uma posição bastante frontal e concentrada em relação ao que filma; e uma espécie de política da digressão. Essa digressão é política justamente por ser pontual – falem o que quiserem do tom das atuações, da porosidade de seu “discurso”, mas O Som ao Redor nunca poderia ser chamado de um filme digressivo – e por seus momentos isolados se colocarem em confronto com a atenção direta e detida em uma cena que, em geral, está onde a ação está. Por oposição, nos vôos baixos dessa digressão, o filme não foge, não se nega a olhar, mas sim desloca onde está a ação. Não é, portanto, uma negação do olhar frontal, mas um desvio de o que seria merecedor dessa frontalidade, uma forma de trazer a borda da imagem para o centro. Uma espécie de “efeito Duchamp”.

Há alguns momentos expressivos em que a câmera se permite desviar, olhar para o lado, mas um deles é especialmente ilustrativo: após a já célebre reunião de condomínio em que os moradores de um prédio discutem demitir por justa causa um porteiro, Sr. Agenor, que dorme em serviço, João (Gustavo Jahn) vai se encontrar com Sofia (Irma Brown), e nesse trânsito a câmera se permite tomar uma curva, abandonar as personagens, e ir mostrar o próprio Sr. Agenor, que observa o casal se atracando no elevador, por uma câmera de segurança. Embora O Som ao Redor se permita também seguir, com intenções parecidas, uma doméstica que vai para seu quarto trocar de roupa, ou ainda acompanhar o filho de Maria, empregada de João – sempre em gesto de aparente gratuidade, mas como se dissesse: não se esqueça destes aqui – a ida até o Sr. Agenor neste momento se destaca por ao menos dois motivos. Em primeiro lugar, por neutralizar o bom mocismo que tenta enxergar o lado do “outro”, ao negar o caminho fácil da vitimização de classe – postura que sempre marcou parte de nosso pior cinema. Sr. Agenor, dizia João, é de fato o pior porteiro de todo o Recife, e o filme nos dá ainda outros motivos para que a personagem não evoque compaixão, sequer simpatia. O Som ao Redor não é condescendente, tampouco nega a existência do outro; sua afirmação é sinal do reconhecimento de autonomia.

Mas há outra implicação mais profunda e interessante neste gesto: se existe uma política possível nessa digressão, o que difere o gesto da câmera de O Som ao Redor do vídeo insuspeito feito pelo filho de um dos proprietários, coletando imagens do porteiro dormindo? Basicamente o fato de a digressão, aqui, ser uma forma de incluir o que se tentava manter fora, de trazer fisicamente o Sr. Agenor para uma discussão que, embora lhe diga respeito, lhe é negada. É, portanto, um movimento de câmera politicamente inverso ao sistema de demissão indireta adotado por toda empresa que possui um setor de RH – e também inverso ao sistema de eliminação, de queima de arquivos e de concorrência, sobre o qual – saberemos ao final do filme – Francisco (W.J. Solha) ergueu seu império.

Esse gesto reverbera em toda a estrutura do filme, e sua importância não está somente em ressaltar que um dado essencial da equação poderia ser facilmente deixado de fora (mas não neste filme), mas também porque, em O Som ao Redor, todas as relações são diretas, toda ação é colocada não só em contexto, mas em cadeia. A teia que rege a organização social do universo do filme é de causa e consequência, ação e reação. Curiosamente, o filme consegue apontar as ações destas forças sem se curvar a elas, sem cair na causalidade dominante da tradição do cinema narrativo brasileiro de qualidade, e que mostrava as presas mesmo em tentativas de ruptura, como Casa de Areia, de Andrucha Waddington, O Invasor, de Beto Brant, e Linha de Passe, de Walter Salles. Há um pequeno deslocamento entre o que o filme diagnostica e o que propõe como alternativa possível, algo que se manifesta nas pontas soltas, nos fios cortados da história: a insolúvel tensão entre Bia (Maeve Jinkings) e a vizinha que gruda em seus cabelos (de novo?); a bola que salta um dos muros sem encontrar compaixão do outro lado; os colchões roubados na já antológica sequência do pesadelo; o casal de adolescentes que se beija em uma esquina de um prédio; a beleza extraída de luzes de segurança que se acendem e se apagam automaticamente.

As escolhas artísticas, portanto, são a proposição do filme em relação ao mundo e, justamente por isso, a estratificação de seu retrato é contraproducente: limitar o escopo do filme a Setúbal, aos novos ricos, ou aos velhos senhores de engenho é dizer que ele não fala da gente. Passaríamos, com isso, a olhá-lo de uma posição confortável que não condiz com o brutal sentimento de ameaça, de um cerco que se fecha (é inevitável pensar em Minha Terra, África, de Claire Denis, na criação desta atmosfera), que toma a projeção. Por outro lado, o filme não demanda – como muito do cinema brasileiro mais recente, com exceção de obras programaticamente mais selvagens, como Strovengah, de André Sampaio, O Fim da Picada, de Christian Saghaard, ou Canção de Baal, de Helena Ignez – que o espectador se identifique com o protagonista (há protagonista, em O Som ao Redor?); a reação exigida do espectador é menos “este poderia ser eu”, e mais “eu também ajo desta forma” ou “sofro a ação desta mesma relação”. Pois, ao filme, interessa menos a especificidade de cada experiência de mundo – há personagens que merecerão mais ou menos a fidelidade da câmera, embora isso não se reduza a um cálculo maniqueísta – e mais a forma como elas estão em relação, e de como essas relações (geográficas, amorosas, de trabalho, de classe) afetam cada experiência de mundo. Se pensarmos O Som ao Redor como um rizoma, seu foco não estaria nos pontos conectados, mas nas retas que os conectam.

O segundo movimento, anunciado no começo do texto, é decorrente dessa postura: ao afirmar justamente as conexões, O Som ao Redor assume uma curiosa estrutura de coral – não de multiplot – que, na verdade, determina os avanços e retrocessos do filme. Sua originalidade dentro do panorama brasileiro não está em mostrar isto ou aquilo, mas em afirmar que tudo o que ele mostra é parte de um mesmo corpo e pensar todas essas pequenas partes em relação. Esse deslocamento é essencial pois, mais do que se concentrar nas causas e efeitos individuais, é a soma de diversas causas e efeitos, ações e reações, que cria o verdadeiro arco narrativo: não a trajetória deste ou daquele personagem, mas um fio que perpassa todos os personagens.

O que permite esse duplo movimento do filme é a harmonia, em si bastante rara, de duas opções em tese opostas de dramaturgia: a que privilegia a individualidade e a subjetividade das personagens, como se eles fossem pessoas reais; e a construção de arquétipos, de figuras alegóricas ou metafóricas que estão dentro do filme não para “existir”, mas para cumprir um determinado papel. As personagens são a realização dramatúrgica do “sujeito” que Giorgio Agamben vê surgir como resultado da fricção entre os dois tipos de elementos que habitam o mundo: os seres viventes e os dispositivos em que são incessantemente capturados. “Generalizando posteriormente a já bastante ampla classe dos dispositivos foucaultianos, chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes”, escreveu Agamben. O embate entre o ser e esses dispositivos tem, portanto, também um aspecto metalinguístico, pois a linguagem cinematográfica e o olhar do diretor “captura, orienta, determina, intercepta, modela, controla e assegura” os gestos das personagens tanto quanto as forças políticas que organizam aqueles seres viventes.

Se o interesse, aqui, está em pensar como as vidas são afetadas pelas estruturas sociais e vice-versa, é importante que Maria seja também reconhecida como “a empregada doméstica” (algo acentuado pelo nome quase igual de sua filha, que, ao assumir o trabalho da mãe aposentada, passa a calçar suas sandálias), que Francisco seja Francisco e também o “senhor de engenho”, que “o estranho sem nome” carregue também a trajetória pessoal de Clodoaldo (a rigor, extremamente parecida com a de outro clássico arquétipo: o personagem de Charles Bronson em Era Uma Vez no Oeste, de Sergio Leone), que João também seja “o sinhozinho” (como bem apontou Inácio Araújo). Não há, porém, personagem que melhor carregue essa duplicidade – esse conceito em carne e ossos – que Bia: ela é não somente a mãe de família com arroubos de patroa cruel, mas também a corporificação do jogo de dentro/fora que marca todo o conflito do filme (a começar pelo último, e original, entre Francisco e o pai de Clodoaldo, por conta de uma cerca). É a mulher que dorme ao lado de um marido que ronca mas não suporta os latidos do cachorro do vizinho, e que suprime sua possibilidade de fuga soprando a fumaça (ou seja: a respiração transformada em matéria; a vida que se faz visível) para dentro do aspirador de pó, evitando que ela saia pela janela. É a que traz uma professora de língua estrangeira – a mais estrangeira possível – para dentro de sua sala. Não à toa, esse trabalho de opostos – a política da arte como embaralhamento do sensível, como embananamento diante daquilo que era tomado como certeza antes do contato com a obra – gera um curioso paradoxo: O Som ao Redor encontra igualmente o sublime da evasão (a fumaça que sai da boca de Maeve Jinkings, com um movimento de câmera que parece desejar também ser tragado pelo aspirador de pó) e o sublime da invasão (o regozijo com a chegada de cada moleque com camisa na cabeça, no motim que assombra o pesadelo da menina). Não se trata, portanto, de um coral qualquer; mas um em que cada voz parece ser, ao mesmo tempo, soprano e baixo, agudo e grave.

Essa estrutura de coral – ao mesmo tempo dedicada em criar personagens que parecem críveis mas que desempenham, como todos nós, papéis sociais que os definem – é equilibrada de maneira quase sempre precisa, na construção de cenas que respondam igualmente ao indivíduo e ao arquétipo, a esses vários arcos dramáticos e ao único arco dramático que reúne todos os outros. O limite de O Som ao Redor – no qual ele resvala algumas poucas vezes – é, naturalmente, o da cena como esquete. Se há uma melodia compartilhada por todos aqueles personagens, ela se rompe justamente nos raros vôos solo, nas poucas cenas que se descolam do todo e parecem contentes em se resolver internamente, mais pela força auto-suficiente das gags (engraçadas ou não) do que pela reverberação em uma carcaça – de um prédio alto, moderno e feio, terrivelmente feio – que não pára de vibrar. Isso acontece em alguns momentos de interação entre João e Sofia, na sequência das meninas que emulam um diálogo na beirada da piscina, ou em alguns momentos de falsa construção de suspense (a sequência do vômito, por exemplo) que se bastam como idéia, mas que por vezes interrompem o fluxo do filme para que essas idéias se realizem, sem afetar o que veio antes ou o que virá depois.

Pois em um corpo social tão coeso quanto o apresentado por O Som ao Redor – em um corpo social que tem na absoluta coesão seu maior perigo – não há espaço para desejos, vinganças ou provocações que sejam puramente pessoais. O indivíduo precisa ser deixado de fora (do quadro e do prédio), pois a vida em condomínio (ou no engenho), ao contrário, parte justamente do princípio de que nada é pessoal, e que viver é apenas uma relação de negócios. É essa a tragédia do mundo, e é essa a tragédia do filme. Pois nem uma vingança pela morte do pai poderá, ao final, ser pessoal. A revanche (ou a ameaça – dependendo de que lado do muro o espectador se sinta naquele momento) não é apenas de Clodoaldo (Irandhir Santos) e seu irmão, mas sim parte de um grande motim já anunciado pelas aparições do Menino Aranha (personagem que o texto de Filipe Furtado trata com maior detenção), no pesadelo da menina e na imagem que treme ao chegar no engenho, como se a única força capaz de abalar o auto-controle da câmera de Kleber Mendonça Filho fosse a herança histórica e o som dos passos das vidas por ela usurpadas. O caminho para o fim (do filme) é marcado por essa irrupção coletiva, pela inevitabilidade de que as casas (grandes) sejam invadidas. O destino de O Som ao Redor não é o de Francisco, João, Clodoaldo ou Bia, mas de toda uma ordem ali estabelecida, que rege todas aquelas vidas.