For a while now I have been considering coming up with some kind of regular feature here on the website that will push me to write more frequently, as well as substitute the type of publications that was once part of my social media routine. I have gradually given up on most of those networks, and am convinced that we need to start creating alternative public spaces for conversations to happen without being immediately reframed by the pendulum movement between fandom and outrage that seems to condition and transform even the most well-meaning infiltration of those spaces. I’m sure there is value in trying to outsmart the algorithm, but I am more interested in looking for alternative structures that can reclaim some of the countercultural nature that has always driven me to art, maximizing the abundance of the present, instead of surrendering to yet one more regime of fabricated scarcity. I recognize the irony of doing that in my own private, personal website (powered by WordPress), but it seems to be the form that best reflects where I am now, and I’m fine with a little bit of irony, if it, too, is earnest.
The idea then is to create periodical segments to share some of what’s keeping me going. I have thought about giving these posts, or column, a specific name, to make them identifiable on the front page, and ended up going with “News from Home” for both the ambiguity of those words in a context of living between two places (Brazil and the U.S.), and because it was already on semi-rotation here anyway. And yes, of course, because of Chantal Akerman, although the letter form is not really the goal here. I do not anticipate this to be a journal either, because it is hard to write a dissertation about Eduardo Coutinho and keep your ideas around the “self” intact… but also because all my past attempts to journal have failed in privacy, and I don’t see a reason to do it once more in public. I should not commit to periodicity either, but for now it suffices to say that the goal is to write more frequently and more loosely around here. We’ll see what comes out as it does. Off we go.
The day is overcast and humid in Poughkeepsie. It is 14°C, or 57°F. I was planning to go to the local multiplex for the first time to watch Francis Ford Coppola’s Megalopolis this weekend, but was discouraged by the rain and all I had to do at home. It’s become a plan for the next few days, if they allow for any plans at all.
On Friday, I will be going to New York City to catch at least one of the two readings by the Brazilian poet and translator André Capilé in the city for the “Quinta Feira de la Poesy Latinoamericana” organized by the NYC-based poetry collective and press Como un Lugar. On Saturday, he will speak at Shapeshifter Lab, in Park Slope, alongside Soleida Rios (Cuba), Ghazal Ghazi (Iran-U.S.A.), Amelia Bande (Chile), Monica de la Torre (Mexico), and Guilherme Gontijo Flores (Brazil), with whom Capilé has developed the fascinating generative translation method “tradução-exú.” On Sunday, Capilé, Gontijo, and Rios will be at Terraza 7, in Elmhurst, followed by live music. More information about both nights below. As far as I’m concerned, Capilé is one of Brazil’s best—best poets, best translators, best people overall—and this first opportunity to see him in U.S. soil should be one for the books. The event will include readings in English, Spanish and Portuguese.
My last trip to the city was two weekends ago, for the three-day conference Cine-Memoria: Past and Present in Latin American Cinema, at Columbia University. I was invited to be a respondent to João Nemi Neto’s paper, which starts outlining a much-needed genealogy of queer cinema in Brazil—from Luiz de Barros’ lost Augusto Aníbal Quer Casar (Augusto Aníbal Wants to Get Married) and Mario Peixoto’s Limite (1931), to more recent films, such as Juliana Rojas’ and Marco Dutra’s As Boas Maneiras (Good Manners, 2017). I am familiar with Antonio do Nascimento Moreno’s 1996 masters thesis “A Personagem Homossexual no Cinema Brasileiro,” which focuses on homosexual characters in Brazilian cinema, but Nemi Neto’s work uses a different methodology in which both theme and the sexual identity of the filmmakers are considered. He also had insightful points about how the adoption of terms such as “queer” and “gay” have historical ties to colonialism, both in terms of U.S. imperialism and of policing behavior, for they come with set social expectations that aim to normatize dissonant presences. His previous work, Cannibalizing Queer: Brazilian Cinema from 1970 to 2015, which I am yet to read, seems to indicate that Oswald de Andrade’s concept of anthropophagy may provide useful answers in this case, and I hope this new research will turn into a book project.
The main question I posed in my response was: why focus on feature films? While the answers for that are obvious, considering the primacy of the feature film and the necessary political fight for equal access to resources in countries with state-funded film production, dissident communities have historically found productive alternatives in both short films and video work. The horizon of political cinema is much broader in shorter and cheaper formats, including their peculiar networks of circulation.This point became clear with the screening that closed that day, gathering exceptional short films by María Luisa Bemberg’s Juguetes (1978), Helena Solberg’s A Entrevista (The Interview, 1966), Valeria Sarmiento’s Un Sueño Como de Dolores (A Dream as if in Colors, 1973), and Mi Aporte (My Contribution, 1969), by the great Sara Gómez. I have written about A Entrevista for Senses of Cinema, as well as interviewed Solberg for CineLimite, and I’m happy that this film is finally getting the recognition it’s always deserved.
Still on the topic of shorter films and politically engaged cinema, there is still one day to catch the three new scans of 16mm works made in Paraíba, Brazil, currently screening at CineLimite in partnership with Associacão Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) and Casa Margarida Maria Alves. The films were digitized in 2k during the Traveling Digitization project by Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros (IDFB) and ABPA, and they are all related to Margarida Maria Alves, the leader of the Sindicato dos Trabalhadores Rurais de Alagoa Grande (Alagoa Grande Rural Workers’ Union), in Paraíba, Brazil, who was assassinated at her house on August 12, 1983. They are screening until September 30 with English subtitles.
All three films are valuable additions to the significant pool of documents and images around the land workers’ struggle in Paraíba, Brazil. The two shorter works, Encerramento da Semana Sindical no Brejo Paraibano (1981) and 1o de Maio (1983), both directed by José Barbosa, document Margarida Maria Alves in action, speaking in union rallies. The longest one, Cláudio Barroso’s Margarida, Sempre Viva (1983), is a terrific 40-minute long documentary that creatively intertwines interviews, animation, political contextualization, research, and striking reenactment sequences that combine dizzying jump cuts and brechtian strategies to bridge Jean Rouch’s cinéma-vérité, Cinema Novo, cinema marginal, and the wave of socially-engaged short experimental documentaries made by Aloysio Raulino, Luna Alkalay, Sérgio Péo, among others, in the 1970s and 1980s.
It’s thrilling to be have access to good quality copies of these films, but I also wanted to contextualize an excerpt that has been circulating on social media of the interview that CineLimite did with director Cláudio Barroso. In this short extract, the interviewers ask about Eduardo Coutinho’s Cabra Marcado para Morrer (Twenty Years Later, 1984), another film about the landworker’s movement in Paraíba, emphasizing that Margarida, Sempre Viva came out one year earlier than Coutinho’s film. The dates here are slightly misleading. Twenty Years Later was released at Fest Rio on November 24, 1984. As the title indicates, Coutinho started making a fictional work based on the real assassination of the peasant leader João Pedro Teixeira in 1964, after meeting his widow, Elizabeth Teixeira, at a protest in Paraíba on April 15, 1962. The film was interrupted by the military coup, shelved for several years, and resumed as a documentary project in the late 1970s. It appears in a list of projects being considered for funding by the state-owned company Embrafilme in 1980. On February 1981, Coutinho returns to Paraíba with a film crew and records the interviews with Elizabeth Teixeira that appear in the finished film, and completed filming in 1982. The following two years were mostly devoted to raising money to make a 35mm print of the 16mm documentary, which allowed it to finally premiere in 1984.
I, of course, understand the gesture of connecting both films. As Barroso himself says, both peasant leaders had their deaths ordered by the same man: Agnaldo Veloso Borges, a oligarch and politician whose heirs are still very much active in Brazilian politics. The question in the interview, however, seems guided by a logic of “firsts” that seems, to me, beside the point, for Coutinho’s film was also part of a much longer lineage. From the legendary Mutirão em Novo Sol – a 16mm documentary by Orlando Senna and Geraldo Sarno made in 1963 as part of the play with the same title (which had Coutinho as one of its producers), whose only print was destroyed by the military – to Glauber Rocha’s Deus e o Diabo na Terra do Sol (Black God, White Devil, 1964), and Coutinho’s original Cabra, landworkers’ struggles had became a common theme in Brazilian cinema in the early 1960s. This interest did not stop there. Twenty Years Later itself includes sequences of documentaries on the same topic made by Machado Bittencourt, Pedro Torre, and even a U.S. film about Francisco Julião made in the context of John F. Kennedy’s Alliance for Progress. In fact, in 1981 Barroso himself directed another short documentary about João Pedro Teixeira called Pedras de Fogo, which I am yet to have a chance to watch. More than the construction or maintenance of exceptional gestures, these films require a historiographic effort to reinsert them in a common continuum that has imaged landworkers’ struggle in Brazilian art since the early 1960s, of which even cinema is only a part (Cabra Marcado para Morrer, for instance, was the title of a poem by Ferreira Gullar). The reemergence of these three works solidifies that impression, and add more pieces to this heterogeneous and lasting part of Brazilian cinema.
Finally, it feels a propos now that both Black God, White Devil and Limite have appeared in this post to note that both films have been released on blu-ray in the U.S. by the Criterion Collection, and that I had the joy of writing booklet essays for both of them. In fact, I have just translated the one on Limite to Portuguese to make it available here as well. The one on Rocha’s film can be read in the Criterion Collection website.
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News from Home #01
Há algum tempo, venho matutando criar algum tipo de seção regular aqui no site que me incentive a escrever com mais frequência, além de substituir o tipo de publicação que antes fazia parte da minha rotina de redes sociais. Desisti gradualmente da maioria desses hábitos e estou convencido de que precisamos criar espaços públicos alternativos para que as conversas aconteçam sem serem imediatamente reenquadradas pelo movimento pendular entre o fandom e o ultraje que parece condicionar e transformar até mesmo as infiltrações mais bem-intencionadas desses espaços. Tenho certeza de que há valor em tentar vencer o algoritmo, mas estou mais interessado em estruturas alternativas que possam recuperar parte do caráter contracultural que sempre impulsionou a arte que me interessa, maximizando a abundância do presente, em vez de se render a mais um regime de escassez fabricada. Reconheço a ironia de fazer isso em meu site particular e pessoal (alimentado pelo WordPress, ainda por cima), mas essa parece ser a forma que melhor reflete se encaixa ao meu presente, e não me furto de ironia se ela for, também, sincera.
A ideia, então, é criar segmentos periódicos para compartilhar um pouco do que tem me motivado por aqui. Pensei em dar a essas postagens, ou coluna, um nome específico, para torná-las identificáveis na primeira página, e acabei optando por “News from Home”, tanto pela ambiguidade dessas palavras em um contexto de vida entre dois lugares (Brasil e EUA), quanto por ela já estar em semi-rotação aqui de qualquer maneira. E sim, claro, por causa de Chantal Akerman, embora o gênero carta não seja realmente o objetivo aqui. Também não pretendo que se torne um diário, porque é difícil escrever uma dissertação sobre Eduardo Coutinho e manter suas ideias sobre o “eu” intactas… mas também porque todas as minhas tentativas anteriores de escrever um falharam na privacidade, e não vejo razão para fazê-lo mais uma vez em público. Também não seria sábio me comprometer com a periodicidade, mas, por enquanto, basta dizer que a meta é escrever com mais frequência e de forma mais livre por aqui. Veremos.
O dia está nublado e úmido em Poughkeepsie. Faz 14°C, ou 57°F. Considerei ir ao multiplex local pela primeira vez para assistir Megalopolis, de Francis Ford Coppola, neste fim de semana, mas fiquei desanimado com a chuva e com tudo o que tinha para fazer em casa. Fica o plano para os próximos dias, se eles permitirem algum plano.
Na sexta-feira, irei a Nova York para assistir a pelo menos uma das duas leituras do poeta e tradutor brasileiro André Capilé na cidade para a “Quinta Feira de la Poesia Latinoamericana”, organizada pelo coletivo de poesia e editora Como un Lugar. No sábado, ele falará no Shapeshifter Lab, em Park Slope, ao lado de Soleida Rios (Cuba), Ghazal Ghazi (Irã-EUA), Amelia Bande (Chile), Monica de la Torre (México) e Guilherme Gontijo Flores (Brasil), com quem Capilé desenvolveu o fascinante e produtivo método de tradução “tradução-exú”. No domingo, Capilé, Gontijo e Rios estarão no Terraza 7, em Elmhurst, seguidos de música ao vivo. Mais informações sobre as duas noites abaixo. Capilé é um dos nossos melhores poetas, tradutores, e uma das nossas melhores pessoas. O evento incluirá leituras em inglês, espanhol e português.
Minha última ida à cidade foi há dois finais de semana, para dois dos três dias da conferência Cine-Memoria: Past and Present in Latin American Cinema, na Universidade de Columbia. Fui convidado a responder à fala de João Nemi Neto, que começa a delinear uma genealogia muito necessária do cinema queer no Brasil – desde o perdido Augusto Aníbal Quer Casar (1923), de Luiz de Barros, e Limite (1931), de Mario Peixoto, até filmes mais recentes, como As Boas Maneiras (2017), de Juliana Rojas e Marco Dutra. Conheço a dissertação de mestrado de Antonio do Nascimento Moreno, “A Personagem Homossexual no Cinema Brasileiro”, de 1996, que foca em personagens homossexuais no cinema brasileiro, mas o trabalho de Nemi Neto usa uma metodologia diferente e, até onde sei, nova, na qual tanto o tema dos filmes quanto a identidade sexual dos cineastas são considerados. Ele também apresentou pontos perspicazes sobre como a adoção de termos como “queer” e “gay” tem vínculos históricos com o colonialismo, tanto em termos do imperialismo americano quanto do policiamento de comportamentos, pois eles vêm com expectativas sociais definidas que visam normatizar presenças dissonantes. Seu trabalho anterior, Cannibalizing Queer: Brazilian Cinema from 1970 to 2015, que ainda não li, parece indicar que a antropofagia pode fornecer respostas úteis nesse caso, e espero que essa nova pesquisa se transforme também em um projeto de livro.
Minha principal pergunta foi: por que focar em filmes de longa-metragem? Embora as respostas para isso sejam óbvias, considerando a primazia do longa-metragem e a necessária luta política pela igualdade de acesso a recursos em países com produção cinematográfica financiada pelo Estado, as comunidades dissidentes historicamente encontraram alternativas em curtas-metragens e no vídeo. O horizonte do cinema político, como é o caso do cinema queer, é muito mais amplo em formatos mais curtos e acessíveis, que possuem redes peculiares de circulação. Esse ponto ficou claro na exibição que encerrou o dia, reunindo curtas excepcionais como Juguetes (1978), de María Luisa Bemberg, A Entrevista (1966), de Helena Solberg, Un Sueño Como de Dolores (1973), de Valeria Sarmiento, e Mi Aporte (1969), da grande Sara Gómez. Há não muito tempo, escrevi sobre A Entrevista para a Senses of Cinema, bem como entrevistei Solberg para o CineLimite, e fico feliz que este grande filme esteja encontrando o interesse que sempre mereceu.
Ainda sobre curtas no cinema político, hoje é o último dia para assistir as três novas digitalizações de obras em 16mm feitas na Paraíba, Brasil, atualmente em exibição no CineLimite em parceria com a Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) e a Casa Margarida Maria Alves. Os filmes foram digitalizados em 2k durante o projeto Digitalização Viajante da Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros (IDFB) junto à ABPA, e são todos relacionados a Margarida Maria Alves, líder do Sindicato dos Trabalhadores Rurais de Alagoa Grande, na Paraíba, Brasil, que foi assassinada em sua casa em 12 de agosto de 1983. Eles serão exibidos até 30 de setembro com legendas em inglês.
Todos os três filmes são acréscimos valiosos ao conjunto significativo de documentos e imagens sobre a luta camponesa na Paraíba. Os dois mais curtos, Encerramento da Semana Sindical no Brejo Paraibano (1981) e 1o de Maio (1983), ambos dirigidos por José Barbosa, documentam Margarida Maria Alves em ação, falando em comícios sindicais. O mais longo, Margarida, Sempre Viva (1983), de Cláudio Barroso, é um excelente documentário de 40 minutos que entrelaça de forma criativa entrevistas, animação, contextualização política, pesquisa, e sequências impressionantes de reencenação que combinam jump cuts vertiginosos e estratégias brechtianas para fazer a ponte entre o cinéma-vérité de Jean Rouch, o Cinema Novo, o cinema marginal, e a leva de documentários sociais experimentais de curta-metragem realizados por Aloysio Raulino, Luna Alkalay, Sérgio Péo, entre outros, nas décadas de 1970 e 1980.
É um barato ter acesso a cópias de boa qualidade desses filmes, mas é necessário contextualizar um trecho que tem circulado nas redes sociais da entrevista que o CineLimite fez com o diretor Cláudio Barroso. Nesse pequeno trecho, os entrevistadores perguntam sobre Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, outro filme sobre o movimento dos trabalhadores rurais na Paraíba, enfatizando que Margarida, Sempre Viva foi lançado um ano antes do filme de Coutinho. As datas aqui criam uma espécie de miragem. Cabra foi lançado no Fest Rio em 24 de novembro de 1984. Coutinho, no entanto, começou a fazer uma obra de ficção baseada no assassinato real do líder camponês João Pedro Teixeira em 1964, depois de conhecer sua viúva, Elizabeth Teixeira, em um protesto na Paraíba em 15 de abril de 1962. O filme foi interrompido pelo golpe militar, engavetado por vários anos e retomado como um projeto de documentário no final da década de 1970, aparecendo em uma lista de projetos considerados para financiamento pela Embrafilme em 1980. Em fevereiro de 1981, Coutinho retorna à Paraíba com uma equipe de filmagem e grava as entrevistas com Elizabeth Teixeira que aparecem no filme finalizado. As filmagens são concluídas em 1982. Os dois anos seguintes foram dedicados principalmente a arrecadar dinheiro para fazer uma cópia em 35 mm do documentário em 16mm, o que permitiu que ele finalmente estreasse em 1984.
Compreendo o gesto de conectar os dois filmes. Como o próprio Barroso diz, ambos os líderes camponeses tiveram suas mortes ordenadas pelo mesmo homem: Agnaldo Veloso Borges, oligarca e político paraibano cujos herdeiros seguem ativos na política brasileira. A pergunta da entrevista, no entanto, parece guiada por uma lógica de pioneiros que me parece irrelevante, pois o filme de Coutinho já era parte de uma linhagem muito mais longa. Do lendário Mutirão em Novo Sol – documentário em 16 mm de Orlando Senna e Geraldo Sarno feito em 1963 como parte da peça de mesmo título (que tinha Coutinho como um de seus produtores), e cuja única cópia foi destruída pelos militares – a Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, e o Cabra original de Coutinho, as lutas no campo se tornaram um tema comum no cinema brasileiro no início dos anos 1960. Esse interesse não parou por aí. O próprio Cabra inclui sequências de documentários sobre o tema feitos por Machado Bittencourt, Pedro Torre e até mesmo um filme americano sobre Francisco Julião, realizado no contexto da Aliança para o Progresso de John F. Kennedy. De fato, em 1981, o próprio Barroso dirigiu outro documentário de curta-metragem sobre João Pedro Teixeira, chamado Pedras de Fogo, que ainda não tive a chance de assistir. Mais do que a construção ou a manutenção de gestos excepcionais, esses filmes exigem o esforço historiográfico de reinseri-los em um contínuo comum que tem fabulado imagens e sons da luta dos trabalhadores rurais na arte brasileira desde o início dos anos 1960. Mesmo o cinema é apenas uma parte dessa história (Cabra Marcado para Morrer, por exemplo, era o título de um poema de Ferreira Gullar). O ressurgimento dessas três obras solidifica essa impressão e acrescenta mais peças a essa linha heterogênea e duradoura do cinema brasileiro.
Por fim, uma vez que Deus e o Diabo na Terra do Sol e Limite acabaram aparecendo nesta postagem, parece a propósito proposta observar que ambos os filmes foram lançados em blu-ray nos EUA pela Criterion Collection, e que tive a alegria de escrever ensaios para o livreto dos dois. De fato, acabei de traduzir o de Limite para o português para disponibilizá-lo aqui também. O ensaio sobre o filme de Glauber está em inglês no site da Criterion Collection.
Estou adorando os textos, querido Fábio. Keep them coming, bravo!
Muito obrigado, Sandro. Um prazer ter você por aqui! Que a conversa sirva como paliativo até nosso próximo café.