I had a great time chatting about Steven Spielberg’s work with Pedro Butcher, José de Aguiar, and everybody who came to CCBB Rio on Wednesday. The talk was recorded by the organizers of the retrospective, and hopefully will be made available soon. We spoke about the arch of Spielberg’s career in a fairly comprehensive way, and I spoke about some specific aspects in Jaws (1975), which may be my favorite film by him. As is often the case in good conversations, some of the points that were brought up kept resonating after our time together ended, and have since interacted with other events that are currently populating my personal landscape.
In the Q&A after our introductory remarks, a person from the audience asked us how we felt about Spielberg’s decision to apologize, in 2022, for the negative impact Jaws may have had on sharks. I imagine the director had access to data that may justify this remorse, by directly connecting the success of the film with a decrease in the population of sharks and how it may have played a larger role than other factors in a world that has fairly consistently developed a violent and predatory relationship with nature. But even if that is the case, the entire scenario suggests an unhealthy relationship with moving images that may be worth assessing.
In my answer to that question, I mentioned that I have spent a significant number of years writing about the social, political, ethical, and even moral aspects of art creation—a commitment that has certainly led to fairly frequent suggestions that I was over-intellectualizing what was meant to be just some good clean fun. Nonetheless, the risk of over-intellectualization—however one believes they can measure that—has always seemed worth it in relation to the broader goal of our (for it is never a solitary enterprise, even when it looks that way) intellectual practice: to foster an environment where our understanding of the relationship we establish with moving images can consistently grow in complexity.
In the near-twenty years that I have been devoting much of my time to thinking and writing about moving images, the scenario has certainly changed. While fifteen years ago the discussion of the social, political, ethical, and moral aspects of art creation was, at least in Brazil, only of interest in specialized niches—academic or not—it is visible that in the past few years this specific angle of analysis has also become more available, especially with its popularization through the mainstream media. In this process, some critical specificity inevitably gets lost—and Pedro Butcher brought up, in his talk, what may be the most dramatic one: the systematic misunderstanding of the auteur theory (Sarris), and the politique des auteurs (Cahiers)—but that may be an inevitable side-effect of what is ultimately a good thing.
What is troubling, however, is the automatism of a logic of direct causality in the relation between works of art and reality. Even though I have never encountered any scientific evidence that moving images work only, or even predominantly in this way, this framework has become dominant, to the point that Spielberg himself has introjected it—the same person who once carefully positioned the camera to make the audience experience what it is like to be that one shark when it attacks its preys. In this line of reasoning, the complex interactions between different artworks, different subjects, and different cultural contexts is flattened into a single possibility: artworks provide examples to the world.
I do not doubt that this may be the case in specific circumstances, but the fact that this is not how I relate to artworks already forces me to push against the determinism of this or any single logic. In fact, I am skeptical that there is a single consistent pattern in my own individualized relationship with different artworks, for the exposure to them necessarily challenges the consistency of self—or, as Patrice Maniglier suggests about anthropology, perhaps what each person gets from these exposures is in fact “a redescription of ourselves in the light of alterity.” I suspect that, in the attempt to translate complex processes in an understandable ways—a worthy pedagogical task—, we may be in fact making them seem way simpler than they actually are… and starting to believe in that. Such a direct causality—not surprisingly, a word that carries a lot of weight in a certain understanding of cinema—has slowly infiltrated intellectual production as well, at least both in Brazil and in the U.S., taking the shortcut of oversimplification for the complex task of pedagogical facilitation.
This suspicion gained a strategic tremor in light of seemingly disconnected events this week in a field of far greater social resonance in Brazil than cinema: soccer. In April, the soccer team Corinthians—the most popular team in the country after Flamengo—announced that they had hired Alexi Stival, aka Cuca, as their new coach. The announcement was immediately received with outrage by part of the team’s fans and some sports commentators: in 1989, when he was still a soccer player, Cuca was convicted in Switzerland with three fellow players of sexually assaulting, in 1987, a then-13 year old girl who came to the team’s hotel in Berna to ask for autographs. The players flew back to Brazil after that game, and never returned to Switzerland for their trial. The conviction lost validity after fifteen years, and Cuca has enjoyed a successful and somewhat peaceful life as a soccer coach since the late 1990s. This time, the public reaction was too overwhelming, and the coach quit his new job after two games.
Not surprisingly in a post-Bolsonaro context, another part of the press used all kinds of rhetorical maneuvers to be more outraged at the reaction than at the fact that Cuca never really showed any public remorse about the reason for his conviction. In a theater that was both predictable and tough to stomach, one specific argument caught my attention for its novelty. In a popular show broadcast simultaneously on TV, radio, and online, the host—an openly right-wing announcer who was publicly engaged with Bolsonaro’s reelection campaign—tried to fly the idea that yes, sexual assaulting is a crime, but “things were just different back then.” To support that point, he used an example from cinema (without naming its source, as typical in dog-whistling): a scene off the fiction film Amor Estranho Amor (1982), by Walter Hugo Khouri, in which a young female actor who would later become an extremely popular host of TV shows for children appears in a sex scene with a twelve-year old boy. The sports anchorman completed that he expected people to react to that comparison by saying that you cannot put a real crime in equal footing with a scene in a fictional movie. But then he added a surprising twist: in fact, it is much worse when it happens in a movie, because the movie sets an example.
The affirmation got an immediate reaction by the other journalists in the show, but nobody questioned whether a movie sets any example at all. In a context in which the relationship between the world and the moving images has become rarefied to the point of naturalizing a one-way causality, artworks become even more vulnerable to being instrumentalized not only against the arts, but also against the very kind of ethical stance such a simplification may have meant to protect. Perhaps that may indicated the necessity to rethink intellectual strategies not to increase a separation between art and the world, if there can ever be one, but to challenge the now widespread automatic presumption that spectators engage with artworks in a single, predictable way: as models of conduct and behavior—a model that, among other issues, already excludes all cinema that is not character-based. A work towards complexity, once again.
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O tubarão exemplar
A conversa sobre o trabalho de Steven Spielberg com Pedro Butcher, José Aguiar, e quem compareceu ao CCBB Rio na quarta-feira me foi fértil e prazerosa. O evento foi gravado pelos organizadores, e em breve a gravação deve ser publicada. No todo, acredito que a conversa tenha lidado com a obra e carreira de Spielberg de maneira bastante amplas, mas eu dediquei atenção especial àquele que talvez seja meu filme favorito do diretor: Tubarão (Jaws, 1975). Mas, como frequentemente ocorre com boas conversas, alguns pontos levantados seguiram ressoando ao longo da semana, e acabaram interagindo com outras questões que atualmente estão em (ou bloqueiam) minha paisagem pessoal.
Quando a conversa se abriu para perguntas do público, uma pessoa na plateia perguntou o que pensávamos sobre a decisão de Spielberg em pedir desculpas, em 2022, pelo impacto negativo que Tubarão possa ter tido na reputação e consequente sobrevivência de tubarões. Imagino que o diretor tenha tido acesso a dados que justifiquem seu remorso, mostrando a conexão direta entre o sucesso do filme e a queda na população da espécie como um fator mais determinante do que outros em um mundo que tem relação consistentemente violenta e predatória com a natureza. Mesmo se for este o caso, o episódio ainda sim me parece revelador de uma relação pouco saudável com as imagens em movimento que precisa ser interrogada.
Em minha resposta à pergunta, ressaltei que eu mesmo venho há anos dedicando tempo e trabalho às implicações sociais, políticas, éticas, e mesmo morais da criação artística—compromisso esse que frequentemente motivou insinuações de que eu estava intelectualizando em excesso o que era pra ser puro entretenimento. No entanto, mesmo o risco de superintelectualizar—seja lá como alguém acredite ser possível medir isso—sempre me pareceu válido diante de um objetivo maior de nossa (pois, mesmo quando parece, ela nunca é solitária) prática intelectual: fomentar condições para uma compreensão cada vez mais complexa das relações que estabelecemos com imagens em movimento.
Nos quase vinte anos que se passaram desde que comecei a me debruçar sobre imagens em movimento, o cenário certamente mudou. Se quinze anos atrás a discussão dos aspectos sociais, políticos, éticos, e morais da criação artística era, ao menos do Brasil, de interesse restrito a nichos especializados—acadêmicos ou não—é perceptível que os últimos anos trouxeram uma popularização, em especial por meio da imprensa mainstream (no Brasil, mas principalmente vindo de fora), desses ângulos de análise. Nesse processo, alguma especificidade crítica foi sacrificada—e Pedro Butcher foi preciso ao levantar o exemplo mais dramático disso: a incompreensão sistemática da política (Chairs) e da teoria (Sarris) do autor no cinema—mas esse talvez seja efeito colateral inevitável de uma transformação positiva.
O que perturba, no entanto, é a forma automática com que a lógica de causalidade direta é aplicada na relação entre as obras de arte e o mundo “aqui fora.” Muito embora eu nunca tenha encontrado qualquer evidência científica que justifique pensar que as imagens e movimentos trabalham somente ou predominantemente dessa forma, essa abordagem tem se tornado dominante a ponto de o próprio Spielberg tê-la introjetado—a mesma pessoa que um dia decidira cuidadosamente posicionar a câmera para colocar os espectadores no lugar do próprio tubarão ao atacar suas vítimas. Por essa linha de raciocínio, as interações múltiplas e complexas entre obras de artes distintas, sujeitos distintos, e contextos culturais distintos é achatada em uma única via: obras de arte trazem a nós exemplos.
Eu não duvido que possa ser o caso em circunstâncias específicas, mas como eu mesmo não me relaciono com obras de arte dessa forma, esse (ou outro) determinismo único me parece, no mínimo, digno de investigação. Na verdade, tenho dúvidas se mesmo no meu caso—singular e intransferível—eu consiga detectar uma forma única e consistente de interagir com diferentes obras, pois a própria exposição a elas necessariamente afeta a consistência do “eu”—ou, como disse Patrice Maniglier sobre a antropologia, talvez o que é possível de extrair de todo encontro com um outro seja “uma redescrição de nós mesmos à luz da alteridade.” Desconfio portanto que, na tentativa de traduzir um processo complexo em formas compreensíveis—tarefa didática de grande valia—estejamos fazendo tudo parecer mais simples do que realmente é… e começando a acreditar nisso. Essa presunção de causalidade—não à toa, palavra de grande peso em uma determinada concepção de cinema—tem lentamente infiltrado a produção intelectual tanto no Brasil quanto nos EUA (e possivelmente em outros lugares também), tomando o atalho da super-simplificação para uma tarefa complexa de facilitação do conhecimento.
Essas suspeição sofreu abalo estratégico diante de eventos aparentemente desconectados, mas que ocuparam, durante a semana, arena pública de maior ressonância do que o cinema, aqui no Brasil: o futebol. Há poucas, o Corinthians anunciou ter contratado Alexi Stival, o Cuca, como seu novo técnico. O anúncio foi recebido imediatamente com fúria e pesar por parte da torcida, e alguns profissionais da imprensa esportiva: em 1989, quando ainda era jogador profissional, Cuca foi condenado pela corte Suíça junto a três outros colegas pelo abuso sexual de uma menina de 13 anos, em 1987. Por pressão da torcida, e um trabalho tardio de parte da imprensa em recuperar o que foi investigado e julgado à época, a situação se tornou insustentável, e o técnico deixou o comando do time após dois jogos.
Em um contexto pós-Bolsonaro, não é surpreendente que outra parte da imprensa tenha feito exercícios retóricos para demonstrar maior indignação à reação de parte da torcida e da própria imprensa, do que ao fato de Cuca jamais ter demonstrado arrependimento público pelo que causou sua condenação—quanto menos cumprido pena (a condenação prescreveu depois de quinze anos). Nesse teatro tão previsível quanto duro de assistir, um argumento em especial chamou minha atenção por seu caráter inovador. Em uma mesa redonda bastante popular, que tem transmissão simultânea em rádio, TV, e internet, o âncora do programa—que, meses antes, se engajara publicamente na campanha de reeleição de Bolsonaro—tentou argumentar que sim, violência sexual é um crime, mas “as coisas eram diferentes naquela época.” Como evidência da zeitgeist de época, ele buscou exemplo justamente no cinema (sem dar nome à fonte, como de costume): a célebre cena de pedofilia no filme de ficção Amor Estranho Amor (1982), de Walter Hugo Khouri. Logo em seguida, ele disse já imaginar que algumas pessoas diriam se tratar de um filme, e não de um crime real, mas—e aí vem a grande inversão—no cinema é muito pior, porque o cinema dá exemplo.
A afirmação foi rapidamente rebatida por outros jornalistas no mesmo programa, mas a racionalização de que “o cinema dá exemplo” não foi questionada. Em contexto em que a relação entre o mundo e as imagens e movimentos se tornou rarefeita a ponto de naturalizar uma causalidade de mão-única, as obras de arte ficam ainda mais suscetíveis à instrumentalização não só contra a arte, mas também contra a posição ética que essa simplificação talvez almejasse preservar. A naturalidade com que uma amostra tão extrema de perversão de raciocínio foi veiculada exige, do meio intelectual, novas estratégias retóricas e de análise não para erguer um muro entre o mundo e os filmes—muro esse que nunca existiu—, mas para desafiar a presunção automática de que os espectadores engajam com obras de uma maneira única e previsível: as obras de arte como modelo comportamental—modelo esse, inclusive, que exclui de antemão todo cinema não calcado em personagens. Um esforço, portanto, de maior complexidade.