Mostra de Tiradentes wrapped on Saturday, January 28, but I will keep posting some additional impressions of the films and the festival this week. For now, I wanted to share a transcreation of my introductory remarks in the debate about The Lines of My Hand (As Linhas da Minha Mão, 2023), by João Dumans. On Saturday, the film was awarded the main prize of Mostra Aurora, devoted to the work of filmmakers starting out in feature format. The film was chosen by a jury composed of Cristina Amaral, Dácia Ibiapina, Ester Marçal Fér, GG Albuquerque, and Luiz Carlos Oliveira Jr.
Good morning. I would like to start by thanking Universo Produção and the programmers of Mostra de Tiradentes for this invitation. I salute everybody here at the panel, some of them longtime friends—Marcelo Miranda (moderator), João Dumans (director), and Luiz Pretti (editor)—and others who I am meeting for the first time today… perhaps I could speculate that I first met them yesterday, through the film, but after watching it I find it more prudent to assume that I don’t really know anybody, especially the people I saw in a film.
I considered many different ways to open these remarks. I seriously wondered whether I should start out by answering the same questionnaire by Friedrich Nietzsche taken from Twilight of the Idols. “Thou runnest ahead?—Dost thou do so as a shepherd or as an exception? A third alternative would be the fugitive.” But of course that, as a critic and researcher, it is the film that is ahead, and I am only running after it. That is especially true with The Lines of My Hand, because the film is always one step ahead of the spectator, without ever leaving them behind. But this belatedness forces the viewer to keep working to keep up with the film, staying active and alert, and that is a crucial part of the film’s experience.
While chasing the film, Nietzsche’s questionnaire brings some important clues. Another question: “Art thou genuine or art thou only an actor? Art thou a representative or the thing represented, itself? Finally, art thou perhaps simply a copy of an actor?” I believe that the film made by João Dumans and the character introduced as Vivi, Viva, Laura, Viviane de Cássia Ferreira–a person who refuses to be only one–questions the applicability of such “or.”
In that scene, the question is followed by another one, by Vivi, Viva, Laura, Viviane de Cássia Ferreira. She says that, in order to answer, it would be good to find out the etymology of the word “genuine.” As we understand it today, “genuine” dates from late 16th century, and it indicates something as “natural or proper.” I briefly interrupt this citation to underscore that “proper” is an important word, for it touches this film in two ways, which are connected. “Proper” in the sense of “property,” because it is a film that is constantly testing the limits of what belongs and does not belong to it, me, and us—The Lines of MY Hand, the title says. In that regard, it is in dialogue with Black Box (Caixa Preta, 2022), by Bernardo Oliveira and Saskia, which was screened here on the 21st, which is a work of disappropriation. That is something that sparks my interest, because even though the notion of cinema as expression now feels like a safe haven before the idea of cinema as content, I also find it limiting. Some films express, but others pursue other things—they investigate, search, or test, for example… or even, they warm up and stretch, like in the opening scene of The Lines of my Hand. And I think this film is dedicated to testing notions of property. But “proper” in this case is also useful as the antonym of improper, which naturally has an ethic dimension. In that regard, the film is positioned in a long discussion of the documentary tradition and of visual anthropology surrounding which images are proper, and which ones are improper… what a filmmaker is allowed to do, and what they should never do. However, in order to answer that one must be able to define the nature of what they are seeing, of how these images and sounds are presented, and how they ask for our participation. In this regard, The Lines of My Hand seems to be design to complicate the automatic aspect of these answers, so that they can only be formulated from a vantage point that acknowledges and respects the character’s authority and control over their own representation. After all, it is a film about an artist who conceives her presence in the film and in the world itself as tension between what is improper and what is improper.
At the end of the day, the difficulty in determining what is and what is not leads us back to the etymology of “genuine.” The word comes from the Latin genuinus, whose origin is uncertain (it’s starting to get tricky); it may come from genu, which means “knee” (referring to the Roman custom of a father placing a newborn child on his knee to claim their paternity), or perhaps from gignere: “to create, beget.” What is “genuine,” proper, natural, also is or was produced, created, enacted, and it has a symbolic dimension. And whether we perceive the film as documentary, performance, or enactment, The Lines of My Hand seems to register the processes that make and unmake something be perceived as “genuine.”
One of the main tools to create tension in what is “natural” and what is created is duration. More than the presentation of an idea, or the isolation of a specific moment, the film is invested in tracking a trajectory, and time is a used as a frame for that process. This trajectory heads toward a scenic moment—that fissure where actor and character become one, and that life and performance can no longer be separated—but it also captures the dissolution of these moments, and of the pact that gives the spectator the impression of knowing the nature of what they are watching.
In that sense, a musical choice is especially resonant. It comes right after a scene in which Vivi, Viva, Laura, Viviane de Cássia Ferreira aspears as a character who seems out of a noir film. The editing seems to get inspired by this presence and it dovetails into a sequence of smoky black and white photographs of urban settings, some of which include the characters in the film, cut to the beat of a 1972 recording of “Estudo no. 1” by Sebastião Tapajós and Pedro dos Santos. “Estudo no. 1” is a well-known composition by Heitor Villa Lobos for acoustic guitar, yet in the film we hear a peculiar rendition in which the guitar is at first accompanied by a percussion that emphasizes the rhythmic quality of the strums, but that at some point is set free and veers into a jazz improvisation, forcing the guitar to stop, as if the synchronicity we had witnessed until that moment had grown unsustainable. After that long percussive wandering, the two instruments gather in unison to finish the piece and the sequence.
I believe that the duration of the shots and sequences thread a similar path in the film. They give us a time for our perception to align with whatever appears to be taking place in the scene, establishing a pact between director, character, and spectator. However, as it progresses, that pact gets broken, transformed, and eventually reconfigured as a new pact, distinct from the starting one. This is evidenced by the writing credits, shared by director and actor, which points to a collective creation of the starting point for those dramatic exercises. Nonetheless, at some point these instances also straggle and drift apart, taking diverging paths until they meet again, transformed.
This accordion movement between proximity and distance also enacts another research pursued by the film—a research that is also part of the work of Vivi, Viva, Laura, Viviane de Cássia Ferreira: the investigation of the limits between the full dedication to artistic creation and the very moment this starts being perceived by society as a devious behavior, disturbing the social order. The community that demands artists to risk themselves in a deep dive in world-making without any guarantees, giving themselves up to creativity, and aiming for an existential satisfaction that comes exclusively from this artistic process, and not the social and material consequences that may come from it, is the same community that, at a given moment, starts qualifying these same gestures as symptoms of madness. What is the line, then, that separates artistic creation as something that is not only welcome, but necessary, from something other that we consider unwelcome, or even dangerous, incompatible with social life? In the film, Vivi, Viva, Laura, Viviane de Cássia Ferreira has a very revealing answer, which I paraphrase from memory: generally, it is when I stop making money.
In that sense, the film is aligned with a part of Brazilian cinema that seems largely forgotten, which consists of a series of documentaries made in the 1980s as a development of the counter-cultural ethos that pursued the expansion of the mind—and I think that the choice of screening this film right after Helena Ignez’s Happiness is the Acid Test (A Alegria é a Prova dos Nove, 2023) was a very productive one. These films investigated how non-normative mental behaviors hold other ways to experience the world that, much like art, may add new perspectives to the more formatted and conditioned experience of daily life. I am thinking of films such as The Prisoner of the Passage (O Prisioneiro da Passagem, 1982), by Hugo Denizart with and about artist Arthur Bispo do Rosário, and especially Leon Hirszman’s Images of the Unconscious (Imagens do Inconsciente, 1982), about Nise da Silveira’s psychiatric records of the artistic production by inmates of mental institutions.
In this landscape, The Lines of My Hand adds a certain instability borrowed from the tradition of self-reflexive documentary in order to include us in this equation. By clouding the limits between the staged and the real, and between art and mental disorder, the film creates an enigma that asks each of us where we draw the line between what is and what is not, between the proper and the improper. The definition of these spaces says something about us, as individuals, and as a social body.
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Mostra de Tiradentes 2023 – #06
A Mostra de Tiradentes encerrou no último sábado, dia 28. No entanto, seguirei publicando algumas impressões sobre esse evento tão especial ao longo da semana. Por ora, compartilho aqui uma transcriação, em forma de texto, da minha fala introdutória no debate sobre As Linhas da Minha Mão (2023), de João Dumans. No sábado, o filme ganhou o prêmio principal da Mostra Aurora, dedicada a novos realizadores de longa-metragem, escolhido por júri composto por Cristina Amaral, Dácia Ibiapina, Ester Marçal Fér, GG Albuquerque e Luiz Carlos Oliveira Jr.
Bom dia. Começo agradecendo à Universo Produção e aos programadores e programadoras da Mostra de Tiradentes pelo convite. Cumprimento também meus colegas de mesa–alguns deles amigos de longa data, como Marcelo Miranda (mediador), João Dumans (diretor), e Luiz Pretti (montador), e outros e outras que estou conhecendo hoje… que talvez eu pudesse especular que comecei a conhecer ontem, vendo o filme, mas creio que o mais prudente depois da sessão seja dizer que eu não conheço realmente ninguém, muito menos as pessoas que eu vi num filme.
Eu cogitei diversas maneiras diferentes de começar esta fala. Considerei seriamente abrir respondendo o mesmo questionário de Friedrich Nietzsche que aparece em uma das primeiras cenas do filme, tirado de seu livro O Crepúsculo dos Ídolos. “Se estivesse à frente, seria eu um pastor, uma exceção, ou um desertor?” Mas claro que a pergunta não caberia, porque se estou aqui como crítico ou pesquisador quem está na frente é o filme, e eu estou necessariamente atrás. Em As Linhas da Minha Mão isso é especialmente sensível, pois o filme se coloca sempre um passo adiante do espectador, sem no entanto deixá-lo para trás. Mas essa defasagem obriga que o espectador esteja sempre trabalhando para alcançar o filme, se mantendo em uma posição ativa e atenta, algo que me parece crucial para a sua fruição.
Nesse processo de correr atrás do filme, o questionário de Nietzsche traz algumas pistas importantes. Uma outra pergunta feita à personagem principal é: “você é genuíno ou apenas um ator? Um representante ou o que é representado?.” Creio que o filme de João Dumans e de Vivi, Viva, Laura, Viviane de Cássia Ferreira–uma pessoa que se nega a ser uma só–atua justamente questionando este “ou.”
Na cena em questão, essa pergunta é seguida por uma interrogação de Vivi, Viva, Laura, Viviane de Cássia Ferreira. Ela diz que, para responder, seria bom saber a etimologia da palavra “genuíno.” Como entendemos hoje, a palavra “genuíno” vem do “final do século 16, e indica algo que é natural ou próprio.” Interrompo brevemente essa consulta pra dizer que “próprio” é uma palavra importante, porque ela toca esse filme de duas maneiras, e ambas estão conectadas. “Próprio” no sentido de “propriedade”, porque é um filme que testa constantemente os limites do que é e do que não é seu, meu, e nosso – As Linhas da MINHA Mão, diz o título. Nesse sentido, ele dialoga com Caixa Preta (2022), de Bernardo Oliveira e Saskia, exibido aqui no dia 21, que eu diria ser um filme de desapropriação. Isso é algo que me interessa, porque embora a ideia de que o cinema é uma forma expressão suscite alguma saudade num momento em que as pessoas passaram a chamá-lo de conteúdo, eu acredito que ela seja também limitante. Alguns filmes expressam, mas outros filmes existem para fazer outras coisas–buscar, pesquisar, testar, por exemplo…ou ainda, cinema como alongamento e aquecimento. As Linhas da Minha Mão me parece ser feito para testar certas hipóteses acerca da propriedade. Mas “próprio”, no caso, é útil também como oposição a impróprio, o que naturalmente inclui uma dimensão ética, e insere o filme em uma discussão longuíssima na tradição do documentário e da antropologia visual. Quais imagens seriam próprias, e quais seriam impróprias? O que pode um cineasta fazer, e o que não deve um cineasta fazer? No entanto, para responder seria necessário definir o que estamos vendo, qual é o estatuto dessas imagens, como elas são apresentadas, e como elas solicitam a nossa participação. E, neste caso, As Linhas de Minha Mão me parece complicar a facilidade dessas respostas justamente para determinar que essa pergunta só possa ser feita levando em conta que a pessoa que está representando diante da câmera tem grande controle sobre sua representação. Afinal, se trata de uma artista que pensa sua presença no filme e no mundo como um tensionamento de o que é próprio e do que é impróprio.
No fim das contas, essa dificuldade em determinar o que é o que não é nos devolve à etimologia da palavra “genuíno”, como solicitada por Vivi, Viva, Laura, Viviane de Cássia Ferreira. A palavra deriva do Latim genuinus, que por sua vez é de origem incerta (já começou a complicar); talvez venha de genu ‘joelho’ (referência ao costume romano de um pai assumir simbolicamente a paternidade de um recém-nascido colocando o bebê em seu joelho), ou talvez esteja ligado à palavra gignere: “criar, produzir”. O que é genuíno, próprio, natural, é ou foi também produzido, criado, e encenado, dotado de uma dimensão simbólica. E seja como documentário, performance, ou encenação, As Linhas da Minha Mão me parece registrar como esses processos que produzem aquilo que entendemos como “genuíno” se fazem e se desfazem.
Uma das principais ferramentas usadas pelo filme pra tensionar a dimensão “natural” e a dimensão construída daquilo que nos parece genuíno é a duração. Mais do que chegar a uma ideia, ou a um momento específico de atuação, o filme me parece investido em sismografar um trajeto, e para isso o tempo é fundamental. Esse trajeto ruma a um certo momento cênico–momento em que ator e personagem se confundem, e que vida real e performance se misturam–mas também capta a dissolução desse momento, desse pacto com o espectador que lhe dá a impressão de saber a natureza de o que está assistindo.
Nesse sentido, me chama atenção especial uma das escolhas musicais do filme, que vem justamente após uma cena em que Viva, Vivi, Laura, Viviane de Cássia Ferreira aparece como uma personagem de um filme noir. A montagem parece se inspirar nessa presença e envereda por uma sequência de fotografias enfumaçadas, urbanas, em preto e branco, acompanhadas por uma gravação de 1972 de “Estudo no. 1” por Sebastião Tapajós e Pedro dos Santos. “Estudo no. 1” é uma das mais conhecidas peças de Heitor Villa Lobos para violão, no entanto o que temos no filme é uma releitura bastante peculiar em que o violão é num primeiro momento acompanhado por uma percussão que enfatiza o aspecto rítmico das cordas dedilhadas, mas que em dado momento se liberta, tomando um desvio e virando uma espécie de improviso jazzístico, por fim obrigando o violão a parar, como se aquele sincronismo que ouvíamos até o momento tivesse se tornado impossível. No entanto, após o que soa como uma longa divagação percussiva, os dois instrumentos voltam em uníssono somente para finalizar a peça e a sequência de montagem.
Creio que a duração dos planos e sequências faça algo semelhante com o próprio filme. Há tempo para que a nossa percepção se alinhe ao que parece estar acontecendo na cena, estabelecendo um pacto entre diretor, personagem e espectador, mas à medida em que ela se desenvolve isso se quebra, se transforma, e eventualmente se configura como um pacto diverso daquele inicial. Isso é inclusive evidenciado pelo crédito compartilhado entre diretor e atriz como criadores do argumento e roteiro, arquitetando uma proposição conjunta da qual os exercícios cênicos partem. No entanto, em algum momento essas instâncias também se desgarram e começam a passear, tomar caminhos divergentes, até se reencontrarem, transformados.
Esse movimento de aproximação e afastamento me parece crucial também por encenar uma outra pesquisa do filme–pesquisa essa que é também parte do trabalho de Vivi, Viva, Laura, Viviane de Cássia Ferreira–que é a investigação dos limites da dedicação plena à criação artística, e o momento em que isso passa a ser percebido pela sociedade como um comportamento desviante, como uma perturbação à ordem social. A comunidade que demanda dos artistas um mergulho completo e sem garantia de recompensa na fabulação de mundos, uma entrega irrestrita à criação, uma satisfação existencial que venha exclusivamente desse processo artístico, e não de suas consequências sociais ou materiais, é a mesma que, em dado momento, passa a classificar esses mesmos gestos, quando levados realmente a cabo, como sintomas de loucura. Qual é a linha, então, que separa a criação artística como algo não só bem-vindo, mas necessário, daquilo que nós passamos a considerar não só mal-vindo, mas mesmo perigoso, incompatível com o convívio social? No filme, Vivi, Viva, Laura, Viviane de Cássia Ferreira tem uma resposta muito reveladora, que parafraseio de memória: normalmente, é quando eu paro de fazer dinheiro.
Nesse sentido, o filme me parece se situar numa filiação muito interessante de uma produção que está um pouco esquecida no cinema brasileiro, que é uma série de documentários produzidos principalmente nos anos 1980 vinculados a um ethos de contracultura que buscava a expansão da consciência–e aí acho que a exibição de Nas Linhas da Minha Mão logo após A Alegria é a Prova dos Nove (2023), de Helena Ignez, foi um grande acerto da programação. Esses filmes investigavam as maneiras como comportamentos mentais não-normativos guardam outras formas de experimentar o mundo que, como a arte, podem adicionar novas perspectivas à percepção mais formatada e regrada pelo cotidiano. Penso, por exemplo, em O Prisioneiro da Passagem (1982), documentário de Hugo Denizart sobre e com Arthur Bispo do Rosário, e especialmente em Imagens do Inconsciente (1987), filme de Leon Hirszman sobre as pesquisas de Nise da Silveira sobre a realização artística de pacientes em instituições manicomiais.
Dentro dessa paisagem, Nas Linhas de Minha Mão se alimenta da tradição das pesquisas do documentário auto-reflexivo para nos incluir nessa equação. Ao nublar as fronteiras entre encenação e realidade, e entre arte e loucura, produzindo um enigma em “moto-contínuo”, o filme nos pergunta onde é que cada um de nós estabelece essas fronteiras entre o que é e o que não é, entre o que é próprio e o que é impróprio. E a delimitação desses espaços diz algo sobre quem nós somos enquanto indivíduos, mas também enquanto sociedade.
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