Instead of the usual and rarely useful post-screening Q&As, Tiradentes has the practice of promoting official debates the day after the screening of each film in competition. These hour-long encounters start with a 10-15 minute proposition by a guest film critic, which dovetails into a conversation with the filmmakers and audience members. This year I was invited to be the guest critic in the debate on João Dumans’ The Lines of My Hand (As Linhas da Minha Mão, 2023), and I will try to reconstitute my talk in textual form soon. While the result of each conversation will naturally depend on the confluence of a number of different factors, the format encourages a critical discussion to start taking place fairly soon after the films are first made public, and that has helped solidify a critical culture around the festival and the cinema that circulates here.
In the debate about Luis Alberto Rocha Melo’s O Cangaceiro da Moviola (2022), a documentary about film editor Severino Dadá, guest critic Inácio Araújo shared a great insight that has stayed with me since. Araújo mentioned that Dadá—the editor of filmic landmarks such as Nelson Pereira dos Santos’ O Amuleto de Ogum (1974), Zózimo Bulbul’s Abolition (Abolição, 1988), and Rogério Sganzerla’s It’s Not All True (Nem Tudo É Verdade, 1986), among dozens of others—was one of the last living examples of a generation of filmmakers who got into the craft without the mediation of film schools. In the case of Brazil, this meant a greater heterogeneity on film sets, because they included a larger number of people who were not academically trained (Dadá, for instance, started out as an announcer in political rallies and had a number of different roles in film sets before settling as an editor), many of whom came from the popular classes.
More than a denunciation of elitism, Inácio Araújo’s comment made me think of how even the revolutionary affirmative action programs by the Worker’s Party between 2002 and 2016, which were central in the diversification of actors in Brazilian cinema, still relied on academia as their main mediator. While the benefits are clear, this protocol also inevitably conditioned the relationships on set, and the effects they have on the resulting films. At a time of reconstruction of the articulation between the state and the arts, Araújo’s remark can be an important instigator of other paths and mediations in public policies that can further expand the scope of Brazilian cinema, and promote diversity in the most holistic way possible.
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Mostra de Tiradentes 2023 – #05
Em vez dos habituais e raramente interessantes Q&A pós-sessão, Tiradentes tem a tradição de realizar debates oficiais no dia seguinte à exibição de cada filme em competição. Esses encontros de uma hora de duração começam com uma proposição feita por um crítico convidado, que dura cerca de 10-15 minutos. Após essa provocação, a conversa continua entre realizadores, crítico, e participantes da platéia. Este ano, fui o crítico convidado do debate sobre As Linhas de Minha Mão (2023), de João Dumans, e tentarei reconstituir em texto a minha fala nos próximos dias. Embora o resultado de cada conversa seja naturalmente dependente da confluência dos fatores mais diversos, o formato estimula que uma discussão aprofundada comece a tomar forma logo após os filmes se tornarem públicos, e isso tem tido papel crucial na solidificação de uma cultura crítica em torno do festival e dos cinemas que circulam por aqui.
No debate sobre O Cangaceiro da Moviola (2022), um longa documentário sobre o montador Severino Dadá realizado por Luis Alberto Rocha Melo, o crítico convidado Inácio Araújo fez uma observação que me parece digna de nota. Araújo apontou como Dadá—o ás montador de filmes monumentais como O Amuleto de Ogum (1974), de Nelson Pereira dos Santos, Abolição (1988), de Zózimo Bulbul, e Nem Tudo É Verdade (1986), de Rogério Sganzerla, entre muitos outros—era um dos últimos profissionais ativos de uma geração de realizadores de cinema que chegaram à profissão sem o intermédio de escolas de cinema. Historicamente, esse período parece ter gozado de uma heterogeneidade maior nos sets de filmagem, pois as equipes incluíam diversos profissionais oriundos das classes populares, e cujo conhecimento cinematográfico não passava pelo fio das instituições acadêmicas (Dadá, por exemplo, foi locutor de comícios políticos antes de passar por várias posições em sets de filmagem, até se estabilizar na moviola).
Mais do que uma denúncia de elitização da atividade, o comentário de Inácio Araújo me fez pensar como mesmo a inestimável revolução feita pelos programas de ação afirmativa dos governos do PT entre 2002 e 2016 ainda contou com universidades e outras instituições de ensino formal como principais mediadoras. Embora os benefícios desse modelo sejam visíveis e audíveis nos próprios filmes, é também inevitável que esse protocolo condicione as relações dentro do set e os efeitos estéticos que decorrem delas. Em época de reconstrução das articulações entre o estado e as artes, e de reformulação do campo para um contexto em rápida transformação, o insight de Araújo instiga outros caminhos e mediações que devem ser consideradas no desenvolvimento de políticas públicas que possam seguir expandindo as noções de cinema no Brasil em busca de uma diversidade maior, e cada vez mais holística, de seus atores, métodos, e modos de produção.