The future of a past
On at least two occasions during The Irishman, the latest work by Martin Scorsese, the camera tracks forward between the exterior and the interior of a location, “crossing” a car windshield in one of them, and the glass door of a diner in the other. The movement recalls a very well-known shot from Orson Welles’ Citizen Kane (1941), in which the camera cranes over a building, passing through the El Rancho neon sign toward a sky window, seamlessly dovetailing to the interior of the room where reporter Jebediah Leland (Joseph Cotten) takes another step toward the meaning of “Rosebud.” Welles smoothes out the impossible passage between two separate spaces with a rainy transition; in The Irishman, the glass magically disappears when the camera gets close, erased by a digital dissolve. That clear yet solid physical separation no longer stands in the way of technology; gone is the threshold between might and matter.
Citizen Kane is a paradigmatic movie for a multitude of reasons, but the aforementioned window scene has become a staple in film scholarship not really for its narrative function, but for the combination of technical and artistic prowess that bends the possible, striking the audience with its very exhibitionism. Using Ismail Xavier’s theoretical tent poles of “transparency” and “opacity,” what matters in moments like this one is not the transparency that gives access to the plot (the characters themselves will carry the mystery of Rosebud to their graves), but the opacity of the artistry – what Tom Gunning located as the hegemonic mode of address in early cinema under the rubric “cinema of attractions.” Citizen Kane stands at the intersection between the curls of dramatic depth and the thrills of pure appearance. In its rendering of Charles Foster Kane’s enigmatic life, the narrative spiral is complemented by outbursts of self-sufficient narration, shuffling the “what” and the “how.”[1]
It might sound strange that Scorsese’s latest film recalls the term “attractions” – one that was originally conceived for the scholarship on early cinema, but that has found an afterlife in recent blockbusters. As a historical agent, The Irishman advertises the many ways it looks and pushes forward, whether it is for its use of cutting-edge technology, or for the model-bending affiliation with Netflix. In fact, a preoccupation with historical time is also at the core of the film’s story. Like Kane, this is a biography which includes meaningful interventions in North American history. But, here, there is no mystery to be deciphered. Unlike Kane, Frank Sheeran (Robert De Niro) has survived, leaving behind little more than a trail of blood. The film establishes this right at the opening, with a long take in the nursing home, taking us past the nurses and patients all the way to the spot an elderly Sheeran has parked his wheelchair. As part of the dramatic structure, the shot introduces a place and a rhythm that contrasts with the present immobility of the narrator; as an attraction, the long Steadicam shot recalls a famous moment in Goodfellas (1990), underline the connection between the two films beyond their subject matter. What comes next is not so much a teleological investigation, but a more immediate access to the very fabric of time.
As the film’s clever freeze-frame title cards make the point, halting the early 1970s action to include the date and cause of death whenever a new character is introduced (“died with three shots in the face in 1999”), Sheeran is one of the very last survivors of a world where the difference between life and death is itself barely significant – the gangster world, the nursing home, but also the world of cinema. And as most of the ticket-buying world eagerly awaits for the premiere of the latest film by Martin Scorsese in living rooms across the globe, this transit between life and death, which flows undisturbed now that digital technology can easily get rid of the invisible separation that kept them apart, sets the tone of the film: as a self-reflexive work of cinema, this is both funeral and birthday, a celebration of timeliness and timelessness.
But then again, isn’t the paradoxical experience that collapses the clear distinction between life and death one of the most fascinating aspects of cinematic time, displaying the past as present, “like bees in a glass hive” (Jean Cocteau)? By the grave of Hollywood, a scene with Al Pacino suggests a different angle to that paradox. That scene, however, is part of a different film: Quentin Tarantino’s Once Upon a Time in Hollywood (2019). It takes place at a bar, in the first act of the film. Pacino plays Marvin Schwarz, a casting agent who advises the actor Rick Dalton (Leonardo Di Caprio) – the star of the 1950-television series Bounty Law – to follow Clint Eastwood’s steps and accept lead roles in Italian Westerns instead of playing the villain on big American productions. In that moment when a model of existence and an economy of visibility is under the threat of obsolescence, the expertise of the casting agent relies on recognizing the diegesis as porous, much like Scorsese’s glass windows: when the audience sees a character played by Rick Dalton getting his ass kicked on TV by a new rising star, they’re also seeing the downfall of Rick Dalton himself, the actor.
Cut back to the premiere of The Irishman at the 57th New York Film Festival, and the red carpet repeats the mantra fed by marketing strategies that point to the past: “a new Goodfellas;” “Scorsese’s greatest hits;” De Niro, Pesci, and (finally) Pacino. The first batch of reviews hardly suggests different readings of this narrative, crystalized by the presence of the great ensemble of stars at the press conference that followed the film’s premiere. The film wears its making on its sleeve, pushing what might as well be the very last breath of the star system front and center – which includes the brand of the auteur. It is a work that relies more on “showing” that on “seeing”: when Rick Dalton is on screen, one can only hope that whatever character he’s supposed to be playing does not get in the way. Fruition becomes intransitive: Pacino does not play Jimmy Hoffa; Pacino simply plays.
Despite walking on shallow waters, the film’s duration might trigger namedrops of a myriad of great Russian novelists. The fact that it is long does not make it deep. There are enough narrative bandaids to give the viewer something to follow, as the historical backdrop projects relevance over a story that the mise-en-scène seems to purposefully undermine with its many loose beginnings, false clues (i.e. the whole subplot with Anna Paquin’s character tries to add a dramatic dimension that the film seems to organically reject), and the incessant travel through time. Instead, the film flourishes on the glass surface of the lens itself. Whether it is through the audiovisual assault of a riveting slow-motion fistfight to the melody of Santo & Johnnie’s “Sleepwalk,” the self-evident use of time-curbing special effects that makes one wonder “how did they do that?,” and the unrestricted joy of great actors with plenty of air to shape, this is a film where bodies become paint.
This embrace of a radical opacity in the mise-en-scène is not exactly a surprise in the recent work of Martin Scorsese. The Irishman merely takes one more step in a process that has been on the march at least since Gangs of New York (2002). However, it is precisely the step that makes the whole trajectory clear. Like a biography, each piece adds up until the stars align; The Irishman merely blows the clouds that had been blocking the view.
Except that the biography, here, also gets jammed at the surface, saying very little about Sheeran – a character who seems to have few ambitions, and even fewer regrets – but a lot about cinema’s ability to inspire the dead – dead landscapes, dead spaces, dead practices, dead eyes. As the film negotiates with the real bodies of real actors playing real characters, a younger, digital version of De Niro recalls the image of a young Orson Welles playing an aging Kane. The two films intersect again, not because one keeps pushing forward while the other looks back, but because they are both as invested in the gusts of time as they are on the effects they have on different surfaces.
In the film’s many flashes – both forward and back – Scorsese uses the jaded motif of the dying old man recalling his life to imagine the future of a past. This past is not, as in Pedro Almodóvar’s latest Pain and Glory (also screening at NYFF), the sentimental journey through a man’s affective landscape; it is a survey of an entire economy of seeing and showing that has always been punctuated by shifts and substitutions, itself moved by a vertovian dynamism, born joined at the hip with the specter of “the modern.” And the modern is always dying, and always getting born again, because the modern is in fact that very process of death and rebirth, of lights going on and off, filling dark spaces with light and color. This past is cinema as we know it, and, at the edge of cinema-as-we-know-it, awaits the cinema that is yet to be defined.
Perhaps The Irishman is indeed the last exemplar of a dying breed, a requiem for a mode of production ironically paid for by its disappointed child who can’t wait for it all to be different. Considering Tarantino and Almodóvar, this anxiety seems to be in the air. But the film also carries the energy of a new beginning, not as much for its groundbreaking technology, but for the way it imagines “attractions” only the present can afford. When Gunning first coined the term “cinema of attractions,” the relationship between early cinema and the avant-garde seemed to rest primarily on their shared “fascination for the potential of a medium.” With his latest film, Scorsese’s vision of the end paradoxically takes him back to the beginning, revelling on that same fascination, that dizzying pleasure of taking baby steps once again, with a world not behind him, but in front of him.
[1] Ismail Xavier. 2008. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Tom Gunning. 1982. “The Cinema of Attraction(s): Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde,” republished in Wanda Strauven (ed.). 2006. The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam University Press. 381-88.
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Versão em Português publicada originalmente na Cinética.
O futuro de um passado
Em ao menos duas ocasiões ao longo de The Irishman, o mais novo filme de Martin Scorsese, a câmera passa do exterior ao interior de uma locação, atravessando o parabrisa de um carro em uma delas, e a porta de vidro de uma lanchonete em outra. Esse movimento traz à memória um plano bastante célebre de Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, em que um movimento de grua passa por entre as letras de neon do luminoso sobre o El Rancho e atravessa uma claraboia, chegando ao cômodo onde o repórter Jebediah Leland (Joseph Cotten) dá novo passo rumo ao sentido de Rosebud. Welles suaviza essa passagem impossível entre dois espaços distintos com uma sobreposição chuvosa; em The Irishman, o vidro desaparece magicamente quando a câmera se aproxima, apagado por uma transição digital. Aquela separação transparente, mas sólida, não oferece resistência à tecnologia; não há limite entre o desejo e a matéria.
Cidadão Kane é um filme paradigmático por diversas razões. No entanto, o plano citado se tornou clássico não por sua função narrativa, mas pela combinação de proeza técnica e artística capaz de entornar o possível, assaltando o espectador com seu próprio exibicionismo. Usando os pilares teóricos da “transparência” e da “opacidade,” como desenvolvidos por Ismail Xavier, o que importa em momentos como esse não é a transparência que dá acesso à trama (mesmo as personagens levarão o mistério de Rosebud para o túmulo), mas a opacidade da construção artística – aquilo que Tom Gunning posicionou como o modo hegemônico de endereçamento do primeiro cinema, sob a rubrica de “cinema de atrações.” Cidadão Kane se ergue na interseção entre os labirintos dramáticos e a eletricidade da pura aparência. Na forma como a vida de Charles Foster Kane é representada, a espiral narrativa é soma-se a esses curtos-circuitos de narração auto-suficiente, embaralhado o “que” e o “como”.
Talvez soe estranho que o mais recente filme de Scorsese reivindique o termo “atrações” – originalmente concebido em relação ao primeiro cinema, mas que encontrou sobrevida nos blockbusters contemporâneos. Como um agente histórico, The Irishman propagandeia as muitas maneiras com que olha e se move para frente, seja pelo uso de tecnologia de ponta, ou pelo financiamento do Netflix. Essa preocupação com o tempo histórico é também central à narrativa do filme. Como Kane, The Irishman é uma biografia cujos plot points têm repercussões consideráveis dentro da história Norte Americana. Não há, porém, mistério a ser decifrado. Diferente de Kane, a vida de Frank Sheeran (Robert De Niro) deixa pouco mais do que um rastro de sangue às suas costas. O filme estabelece isso logo em sua abertura, com um plano longo em uma casa de repouso, passando pelas enfermeiras e pacientes até encontrar o velho Sheeran em uma cadeira de rodas. Como parte da estrutura dramática, o plano apresenta um lugar, e um ritmo que contrasta com a imobilidade presente do narrador; como atração, o plano em Steadicam evoca Os Bons Companheiros (1990), herdando daquele filme mais do que o universo da máfia. O que segue não é tanto uma investigação teleológica quanto um acesso imediato à composição do próprio tempo.
Como sugerem as inteligentes cartelas sobre freeze-frame ao longo do filme, interrompendo a ação no começo da década de 1970 para incluir a data e causa mortis sempre que um novo personagem é apresentado (“morreu com três tiros no rosto em 1999”), Sheeran é um dos últimos sobreviventes de um mundo onde a diferença entre vida e morte significa pouco – o mundo da máfia, a casa de repouso, mas também o mundo do cinema. E enquanto boa parte do mundo aguarda ansiosamente pelo lançamento do novo filme de Martin Scorsese em salas-de-estar ao redor do globo, esse trânsito fluido entre a vida e a morte – agora que a tecnologia digital pode se livrar da separação invisível que existia entre eles – estabelece o tom: como obra de cinema auto-reflexiva, The Irishman é funeral e aniversário, celebração do que veio a ser e do que sempre foi.
Mas não é essa a experiência temporal paradoxal proporcionada pelo cinema, derrubando a distinção entre a vida e a morte, exibindo o passado como presente, “feito abelhas em uma colméia de vidro” (Jean Cocteau)? Junto à cova de Hollywood, uma cena com Al Pacino sugere outro ângulo a este paradoxo. A cena, porém, é parte de outro filme: Era Uma Vez em Hollywood (2019), de Quentin Tarantino. Ela se passa em um bar, no primeiro ato do filme. Pacino interpreta Marvin Schwarz, um empresário de atores que aconselha Rick Dalton (Leonardo Di Caprio) – estrela da série de TV Bounty Law na década de 1950 – a seguir os passos de Clint Eastwood e aceitar papéis de protagonista em faroestes italianos, em vez de se contentar em ser o vilão em grandes produções americanas. Naquele momento em que um modo de existência e uma economia de visibilidade está sob ameaça de obsolescência, a expertise do empresário se funda num entendimento tão poroso da diegese quanto as portas de vidro de Scorsese: quando o público vê um personagem interpretado por Rick Dalton levar uma sova de uma estrela ascendente na TV, ele está vendo também a decadência de Rick Dalton, o ator.
Corte seco para a estréia de The Irishman no 57º New York Film Festival, e o tapete vermelho repete o mantra passadista das estratégias de marketing: “um novo Goodfellas;” “Scorsese’s greatest hits;” De Niro, Pesci, e (finalmente) Pacino. A primeira leva de críticas parece não sugerir muitos caminhos alternativos a esta narrativa, que é cristalizada pela presença do conjunto de grandes estrelas na conferência à imprensa logo após a estréia. O filme exibe despudoradamente sua própria feitura, empurrando aos holofotes o que talvez seja o último suspiro do star system – incluindo, aí, a marca do autor. É uma obra mais dedicada a “mostrar” do que a “ver”: quando Rick Dalton está em tela, resta torcer para que o personagem que ele deveria estar interpretando não bloqueie nossa visão. A fruição é intransitiva: Pacino não interpreta ninguém; Pacino apenas interpreta.
Andamos sobre águas rasas, cientes de que a duração do filme há de disparar namedrops de grandes romancistas russos. O filme ser longo não o faz profundo. Há remendos narrativos suficientes para dar ao espectador algo que ele possa acompanhar, assim como o pano-de-fundo histórico projeta relevância sobre uma narrativa que a mise-en-scène parece sabotar de propósito, como suas pontas soltas, pistas falsas (toda a subtrama com a personagem de Anna Paquin se esforça para criar um enxerto dramático que o filme organicamente rejeita), e a viagem incessante através do tempo. Em vez disso, o filme floresce na superfície da lente. Seja na agressão audiovisual de uma porradaria em slow motion ao som de “Sleepwalk”, de Santo & Johnnie; no uso auto-evidente de efeitos especiais que dobram o tempo, fazendo com que o espectador se pergunte “como é que isso foi feito?”; ou na alegria irrestrita de grandes atores brincando com o ar, este é um filme onde corpos viram tinta.
O abraço a uma opacidade radical na mise-en-scène não é exatamente uma surpresa no trabalho recente de Martin Scorsese. The Irishman apenas dá mais uma passo em uma trajetória já em marcha pelo menos desde Gangues de Nova York (2002). É, porém, justamente o passo que esclarece toda a jornada. Como em uma biografia, cada pegada soma, até que as estrelas se alinhem: The Irishman não faz mais do que soprar as nuvens que obstruíam a vista.
Com a ressalva de que a biografia, aqui, também se espatifa na superfície, tendo muito pouco a dizer sobre Sheeran – um personagem de poucas ambições, e de ainda menos arrependimentos – mas muito sobre a capacidade do cinema de inspirar os mortos – paisagens mortas, espaços mortos, práticas mortas, olhos mortos. Enquanto o filme negocia com os corpos reais de atores reais interpretando pessoas reais, a versão digitalmente mais jovem de De Niro suscita o jovem Orson Welles fazendo Kane, quarenta anos mais velho do que o próprio ator. Os dois filmes se cruzam novamente, não porque um segue ecoando para frente e o outro olha para trás, mas porque ambos estão tão interessados nas lufadas do tempo quanto nos efeitos que elas têm sobre diferentes superfícies.
Nos muitos flashes da montagem – pra frente e pra trás – Scorsese usa o desgastado gancho do homem velho a rememorar a própria vida para imaginar, em vez disso, o futuro de um passado. Esse passado não é, como em Dor e Glória (2019), de Almodóvar, uma jornada sentimental pela paisagem afetiva de um homem; ela é uma exploração de toda uma economia do ver e do mostrar que sempre foi pontuada por mudanças e substituições, ela própria animada por um dinamismo vertoviano, siamesa desde o útero da própria “modernidade”. E o moderno está sempre morrendo, e sempre nascendo novamente, pois o moderno é na verdade este processo de morte e renascimento, de luzes que se acendem e se apagam, enchendo espaços escuros com luz e cor. No limite do cinema-como-o-conhecemos, espera o cinema que ainda está por ser definido.
Talvez The Irishman seja de fato o último exemplar de uma espécie em extinção, o réquiem para um modo de produção ironicamente bancado pelo filho decepcionado que só deseja que tudo seja diferente. Levando em conta Tarantino e Almodóvar, essa ansiedade parece estar pelo ar. Mas o filme carrega também essa energia dos novos começos, não tanto pelo desbravamento tecnológico, mas pela maneira como ele imagina novas “atrações” que só o presente nos guarda. Quando Gunning cunhou o termo “cinema de atrações”, a relação entre o primeiro cinema e as vanguardas parecia se fundar principalmente na partilha de uma “fascinação pelo potencial de um meio.” Com seu filme mais recente, Scorsese olha para o fim, e essa visão paradoxalmente o leva de volta ao princípio, ao prazer estonteante de dar os primeiros e pequenos passos uma vez mais, com o mundo não às suas costas, mas ainda no horizonte.