Bacurau (2019), Juliano Dornelles & Kleber Mendonça Filho

VERSÃO EM PORTUGUÊS

Burying our living 

Halfway through the third story of Mariano Llinás’ wonderful composite-film La Flor (2019), Dreyfuss (Horacio Marassi), a kidnapped German scientist who finds himself tied in the backseat of a car in an unknown land, connects the dots of what he had gone through up until that point and tries to imagine his fate. As the French-speaking kidnappers drive him around deserted plains, he starts suspecting that they are only waiting for it to get dark:

– “The time has come. They will kill me.”

But they don’t. When the night falls, what hits Dreyfuss is not so much a bullet, but a moment of clarity. The European character played by an Argentinean theater actor with a European last name looks at the stars and realizes that, even though he cannot tell exactly where he is, he can say for sure where he is not. 

– “I’m not in Romania. I’m in the South. Somewhere in the Southern hemisphere. (…) This is a new sky,” he thought. “I had never seen this sky before.” (…) The stars were the same ones, the constellations were the same ones, but they were inverted. 

In that profound recognition of otherness that didactically demonstrates what “otherness” means, Llinás’ camera tilts up from Dreyfuss, in the back seat of the car, and pans right towards the sky, framing the stars. For some, the constellations would appear to be upside down; for others, they are exactly the same way they have always been. 

If one could travel across films like an editor moves between shots, a dissolve from this remarkable moment under the Argentinean sky could seamlessly lead us to the opening shot of Juliano Dornelles’ and Kleber Mendonça Filho’s Bacurau. The theater screen is covered in black, with bright dots that glow long after their death, and Gal Costa’s voice comes from the past – more precisely, 1969 – singing a Caetano Veloso song called “Não Identificado” (“unidentified” or “not identified” – the lack of identification or the identification of the “not”), with words that cut through layers of tape delays and synthesizers: 

I am going to write a song for her
A plain little Brazilian song to be released after Carnival
I will come up with a romantic iê-iê-iê
A sentimental anticomputer
I will write a love song
To record a flying saucer

The “Iê-iê-iê” was a very popular music genre description in Brazil in the 1960s and 1970s, following similar phenomena in Italy, Spain. France, and Portugal – where it was called Yé-yé. Named after the chorus in The Beatles’ worldwide hit “She Loves You,” the label embraces the misheard (“iê” has a closed, nasal sound, unlike the open “yeah, yeah, yeah”), suggesting perhaps an anti-colonial deformation, or even a parody, of the much-more-bellicose name that the scene received in English: The British Invasion. However, the opening song has been kept unsubtitled in the international version of Bacurau, adding another layer of foreignness – a kind of inside joke – to a film that feeds off that type of opacity. 

While the spoken language is socially and temporally specific, tape delays and synthesizers are universal (in the way of Sun Ra), so buckle up. The camera pans left from the stars to show Earth hovering below, with a satellite humorously floating around it. Without a cut, a zoom-in focuses on a place on the map, like an overblown version of a Hitchcock location introduction: the fictitious town of Bacurau, “West of Pernambuco, Brazil” – a description that is both precise and diffuse, like the film is both specific and allegorical. It’s like Google Earth, except that, here, the constellations are upside down… it’s like the opening of a Hollywood film, except that here… 

The film lands on the outskirts of the town, with an aerial shot that follows a water truck speeding down a deserted road. It’s a standard opening that recalls so many other films, to the point that they all begin to feel “unidentifiable” – like Caetano and Gal’s anticomputer iê-iê-iê. Genres have the ability to do that: they make the immediately recognizable unidentifiable. But only in the Southern Hemisphere they arrive on flying saucers. Despite the stars being the same, the generic speeding truck has a slightly harder time driving past the holes and bumps on that underdeveloped road compared to, say, Dennis Weaver in Steven Spielberg’s Duel (1971). The elements of the genre are all here – transported by radio waves, warships, and satellites – but, when the constellations are upside down, different shapes appear, for something gets lost and added in translation. “American music,” says Domingas (Sonia Braga) while listening to “True,” by the British new wave group Spandau Ballet. Iê, iê, iê. 

Traveling on this road is harder because it is also littered with obstacles – more precisely, coffins. As the speeding truck smashes them, one by one, the mental editing that took us from La Flor to Bacurau travels to the muddy European deserts passing as the Mexican border in Sergio Corbucci’s Django (1966), one of the greatest classics of Spaghetti Western (iê, iê, iê). The title character was named after Django Reinhardt, an extraordinary Belgian-Romani-French guitarist whose mythical skill was second-to-none, even though he had to make do without two of the fingers on his left hand, disabled by a severe burn. Played by Franco Nero, an Italian actor “discovered” by John Huston who has worked with some of the greatest directors in the world (Fassbinder, Chabrol, Buñuel, Bellocchio, Tarantino, etc), Django is a gunslinger who goes from town to town dragging a coffin behind him. “Is there somebody in there?,” they ask, but Django never answers. When he temporarily settles in a town controlled by a cormanesque ex-confederate major who shoots Mexicans as a sport (played by the Spanish actor Eduardo Fajardo – iê, iê, iê), Django finally opens the coffin. Instead of a body, he pulls out a machine gun and blows the shit out of everybody. 

It’s an extraordinary prop, the coffin, for it collapses past, present, and future. Instead of a vehicle for mourning a death that has already happened, the film re-signifies it as the promise of the deaths yet to come. Italian Westerns were not shot in the Southern Hemisphere but, detached from the domestic civilizational nobility of the genre, they reproduce its conventions using concave mirrors – a perverse form of mannerism. In the upside-down reflection, the constellations end up inverted, with Orion “holding its club upwards” (La Flor). The coffins are empty in Bacurau – bought in advance for deaths that have been planned, but not yet executed. But the film takes a clue from Django: the place of grief is also the place of action, of confronting the future with the experience of surviving a traumatic past. The bloodshed seems inevitable, but we don’t know whose blood will soak this land just yet. 

The film creates an elaborate web that isolates the town, and the residents are enlisted to play a game they can’t escape, and that has a different rulebook made just for them. Meanwhile, Sudestinos (an underheard expression that names the people from the Brazilian Southeast – those who are very used to profiling the citizens of the Brazilian Northeast, like those who live in Bacurau, Nordestinos) cooperate with local politicians to accommodate the strange pastime of a group of foreign tourists who have come to town for a hunting competition that will make the town and its people vanish from the face of the Earth. Like the rabbit in Jean Renoir’s The Rules of the Game (1939), sacrificed for the pleasure of the bourgeoisie (the hunt as well as the movie itself), these characters have no way out; except, maybe, up or down.

The stars over Bacurau say more than one can immediately read. When the echoey, fluttering synthesizers that open “Não Identificado” take the soundtrack, running with the opening credits, it is inevitable to remember that the two other fiction feature films directed by Kleber Mendonça Filho started from a similar pattern. 

In Neighboring Sounds (O Som ao Redor, 2013) archival black and white photographs documenting the structures of the oligarchy in Recife – a centuries-old authority maintained through exploitation and physical terror – is animated by the building, layered percussion in Michel Colombier’s and Serge Gainsbourg’s “Cadavers en serie” (1968). The beat segues into a long take of two kids – a girl in rollerblades and a boy in a bike – roaming around the confines of their building’s parking garage until they reach the playground where other children and their nannies occupy stratified parts of the daily mise-en-scène. 

In Aquarius (2016), Taiguara’s “Hoje” (1977) plays over archival black and white photographs of an idealized beach-side past that slowly becomes more vertical, leading to a zoom-in into 1980, where cars roam on the beach sand and blast the latest Queen. The linear metric of “Another One Bites the Dust” contrasts with the spiraling movements of the car in the previous shot, echoing a classic moment in Ruy Guerra’s Cinema Novo landmark The Unscrupulous Ones (Os Cafajestes, 1962), self-reflexively turning a page in Brazilian culture.  

In all three films, the combination of music and indexes of temporal exchanges (different facets of an archival past in Neighboring Sounds and Aquarius; the surveillance of a CGI near-future in Bacurau) leads to displaced moving vehicles (the rollerblades and bike in the garage; the cars in the sand; the satellite and the water truck running over coffins) making the movies start in media res, capturing processes that are already in motion. 

But a linear reading of the openings also establishes a peculiar historical timeline connecting all three films: in Neighboring Sounds, the maintenance of the oligarchy in Recife, 2013; in Aquarius, the dispute between different types of urban elites in 2016; and in Bacurau, the predatory destiny (“in a near future,” a title card says) that is being designed for all those social characters in the margins of the previous two films, unbeknownst to them. This narrative thread that ties the three films is an indication that the readymade connection between Bacurau and life-under-Bolsonaro might be fortuitous, but certainly not accidental. Kleber Mendonça Filho is a director of causal relationships – a peculiarity that makes him seem strangely American in the context of Brazilian cinema. But his sense of causality is more fitting to identify how social structures connect and develop than to show how the personal journey of an individual does – making him very Brazilian when compared to the dominant narratives of American cinema. This movement from the personal to the social finds a lot of visual and aural expressions in this latest film – from the use of split diopters that squeeze together two focal planes to the recurring shots that go from an extreme close-up to a wide shot, with the radical use of a crane. 

But, while all three films have specific textures and colors – differences that are more pronounced in the shared direction of the latest feature, starting with the aforementioned CGI overture that both fits the pre-established auteurial pattern and bursts its seams from within – they all end up under the spell of the same genre: Brazilian history is best represented as a siege.

In the case of Bacurau, the siege is not really a British, but a Western invasion: iê, iê, iê. However, when looking at the siege format, the film privileges this peculiar intersection where exchanges take place even when they are extremely asymmetrical. One side might take more than they leave, but they can never control what will be made of what was left. “A Brazilian Western,” “John Carpenter in the Tropics,” or “a colonial nightmare” are all valid hypothetical attempts when trying to deal with the violence, both explicit and implicit, that barely holds the movie together. While this plot line alone could lead to a fairly stereotypical mode of anti-colonial critique, the film faces this invasion reflectively, inspired by the way Domingas tests the water of the impending future, offering Michael (Udo Kier) a homemade meal. Bacurau is, itself, invaded by a Western, twisted from the inside by an ambiguous fascination with a genre that is so foreign to that landscape, and at the same time so fitting to tell the story of permanent internal colonization that targets the Brazilian Northeast. What changes is basically the vantage point: the stars are all there, but the constellations are inverted. The genre is there but, in Brazil, even the title of Steven Spielberg’s Duel has been translated as Trapped (Encurralado).

Finding constellations in the sky does not come naturally. In order to see the shapes that culturally identify them, one needs the power of imagination to connect the dots – like Dreyfuss in his Argentinean adventure, or a film director who must have a certain kind of sensibility or training to decode the inner workings of a genre. It takes looking at a flying saucer and not only seeing it as a flying saucer, but also identifying it as a drone – a surveillance apparatus that doesn’t always blend with the landscape. That\’s the beauty and the danger of it: a love song to record a flying saucer, with tape delays, synthesizers, and sounds from a future past… a Western in that part of the West which is more often referred to as the Global South. Brazilian Anthropophagy: cultural cannibalism as a mode of survival. 

Coming out of the video store generation, Juliano Dornelles and Kleber Mendonça Filho master the formal requirements of the multiple genres that make the film – the arrival as inciting incident; the ticking clock as a tool of suspense; the elongated set-ups and the body-splitting payoff; the narrative choir played by the town’s busker (the repentista – a sarcastic storyteller typical of the Brazilian Northeast who is as close to Charles Bronson’s ominous Harmonica, in Sergio Leone’s Once Upon a Time in the West, as he is to the Greek aoido, or to Jards Macalé’s blind singer in Nelson Pereira dos Santos’ Amuleto de Ogum – iê, iê, iê). These patterns work in familiar, unidentified territory, demanding a gut reaction through the carefully rough orchestration of images and sounds. Yet, somewhat paradoxically, they all lead to what is most specific, to the coffin that belongs only to Bacurau: the museum. 

A museum is a place that fossilizes and embalms the past in order to make it available for the present and the future. Bacurau is far from an idyll – there is prostitution, hangovers, some degree of poverty, and a programmatic drought that keeps the population hanging by a thread – but, like the man who asks to take a nap in the hospital bed, we have to work with what we have. What we have, in this case, is a list of names – some that sound familiar, others that don’t, but that perhaps should, hidden in opacity like the lyrics of the songs – names that people chant together when they are counting their dead. 

This memorable sequence in the film might trigger some more immediate associations which are no less important – Marisa Letícia (the deceased wife of president Lula da Silva); and Marielle (the first name of Marielle Franco, a politician and activist executed over a year ago by the militia in Rio de Janeiro, whose assassination is yet to be completely solved). But perhaps a richer dramatic clue can be found in the name that was saved for last: João Pedro Teixeira. 

Teixeira was a real-life peasant leader who was executed by mercenaries on a stretch of road between Sapé and Café do Vento (Paraíba – a state that border\’s Kleber and Juliano’s Pernambuco) in 1962. In 1964, the filmmaker Eduardo Coutinho was shooting a fictionalized version of his life whose cast included his wife, Elizabeth Teixeira, playing herself. The shoot was interrupted halfway by the military coup. Troops raided the film set looking for what the official press had advertised as subversive material. The fictional account would remain incomplete, but Coutinho turned that interrupted attempt into a monumental feature-length documentary called Twenty Years Later (Cabra Marcado para Morrer, 1984) – an amalgam of personal experience, historical narrative, and self-reflexive meditation that marks the end of the Cinema Novo project, as well as the beginning of a different phase in Brazilian cinema. 

The mention of João Pedro Teixeira’s name in the list of victimized heroes is more than a filmic reference: it points at an “alternative” history of Brazil whose most significant episodes have taken place in the Northeast. This history is not founded on Sergio Buarque de Holanda’s myth of cordiality, but on successive episodes of oppression and struggle that this very myth works to erase (in the past couple of years, it’s become quite obvious that the cost of not turning into museums the apparatus of death used by the military dictatorship between 1964 and 1984 has been too high, opening the possibility of programmatic distortion by apologists and deniers). It’s a lesson shared with Glauber Rocha and Frantz Fanon: the Bacurau museum preserves this iconography of struggle – Canudos, Malês, Palmares, the Cariris Confederation – for future reference. This is also our past, and it won’t be erased or forgotten by those who keep being forced to bury their living. So they remember it, keeping the blood prints, and hanging the guns on the wall, so that the passing of time and the violence of the sun can slowly trace their outline. 

The siege is our daily bread, whether we’re inside the tightening circle, or are part of the circle itself. In a conversation with the filmmaker Ramon Porto Mota – who is from Paraíba, and not from the Southeast, like I am – he pointed out an aspect concerning the film’s title: bacurau is an angry night bird that exists all over Brazil (in fact, between the south of Mexico and Argentina), but that is only called bacurau in the Northeast. This tension between the local and the external, the colloquial and the scientific, between meaning and matter, shoots back to the opening stars, the untranslated song, and the oblivious satellite: the fact that this place (of violence) and all it stands for (as possibility) has not been recognized does not mean it is not there.

If you were to search for Bacurau on your map now, would it be there?

One needs to make their own maps, but they don’t need to make them alone. When the people of the town must get a hold of Lunga (Silvero Pereira), their protector in hiding, they use a mirror to reflect the sun, making a language out of light – the Northeastern light, as imprinted in Linduarte Noronha’s Aruanda (1960), Nelson Pereira dos Santos’ Barren Lives (Vidas Secas, 1963), Glauber Rocha’s Black God White Devil (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964), Coutinho’s Twenty Years Later, and Marcelo Gomes’ Cinema, Aspirins, and Vultures (Cinema, Aspirinas e Urubus, 2005), among so many others. As all the technological devices fail to track the history written not only on the ground but also underneath it, what the film’s third act reserves is not merely a cathartic bloodshed. That was long in the making. Instead, Bacurau makes a much more suggestive statement: those who are constantly invisibilized get better at being invisible. We learn how to hear the “yeah, yeah, yeah,” but we also learn how to turn it into a iê, iê, iê, a sentimental anticomputer to be released as a love song to the near-future, after the feast and the carnage of Carnival.  

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Versão em Português publicada originalmente na Cinética.

Enterrando nossos vivos

Lá pela metade da terceira história do excepcional La Flor (2019), de Mariano Llinás, Dreyfuss (Horacio Marassi), um cientista alemão sequestrado que termina amarrado no banco de trás de um carro em terras desconhecidas, liga os pontos que o levaram até aquele momento para tentar imaginar seu destino. Enquanto as sequestradoras guiam por planícies desertas, falando apenas em francês, ele especula que elas estão apenas esperando que o cair da noite:

– “Chegou a hora. Elas vão me matar.”

Mas elas não o matam. E quando a noite enfim chega, o que atravessa Dreyfuss não é uma bala, mas um momento de clareza. O personagem europeu, encarnado por um ator de teatro argentino com sobrenome europeu, olha para as estrelas e se dá conta que, muito embora ele não consiga determinar exatamente onde está, ele sabe bem onde não está.

– “Não estou na Romênia. Estou no Sul. Em algum lugar no hemisfério sul. (…) Este céu é novo”, pensou. “Eu nunca vi este céu antes”. (…) As estrelas são as mesmas, as constelações são as mesmas, mas estão todas invertidas.

Naquele momento de reconhecimento profundo de alteridade que explica didaticamente o significado de “alteridade”, a câmera de Llinás faz um tilt para cima, saindo de Dreyfuss, no banco de trás do carro, com uma pan para a direita rumo ao céu, até enquadrar as estrelas. Para alguns, essas constelações parecem estar de ponta-cabeça; para outros, elas estão exatamente iguais às vistas todos os dias.

Se fosse possível viajar entre filmes como um montador transita entre planos, uma fusão desse momento notável sob o céu Argentino poderia se dissolver no plano de abertura de Bacurau, de Juliano Dornelles e Kleber Mendonça Filho. Com a tela do cinema coberta de negro, salpicada com pontos luminosos que brilham além da própria morte, a voz de Gal Costa chama do passado – mais especificamente, de 1969 – cantando uma canção escrita por Caetano Veloso de título “Não Identificado”, com palavras agudas que cortam paredes de tape delay e sintetizadores:

Eu vou fazer uma canção pra ela
Uma canção singela, brasileira
Para lançar depois do carnaval
Eu vou fazer um iê-iê-iê romântico
Um anticomputador sentimental
Eu vou fazer uma canção de amor
Para gravar um disco voador

“Iê-iê-iê” era a nomenclatura popularmente atribuída a um gênero musical nas décadas de 1960 e 1970, seguindo fenômenos semelhantes na Itália, Espanha, França, e Portugal (lá, o gênero se chamava Yé-yé). Baseado no refrão do hit “She Loves You”, dos Beatles, o termo incorpora o fonema “mal ouvido” (o circunflexo “iê”, em vez do aberto “yeah”), sugerindo uma deformação anti-colonial, ou mesmo uma paródia, da terminologia bélica dada em língua inglesa à “British Invasion”. Uma das curiosidades de assistir a Bacurau longe do Brasil é perceber que a canção, que resume muito do que o filme virá a realizar, fora deixada sem legendas na cópia internacional, preservada como uma espécie de piada interna, mantendo uma camada de estrangeirismo em um filme que se alimenta desse tipo de opacidade.

Mas se a língua é cultural e temporalmente específica, tape delays e sintetizadores são universais (no sentido de Sun Ra). Convém apertar os cintos. A câmera faz uma panorâmica para a esquerda, mostrando o planeta Terra logo abaixo, cortejado por um satélite meio gaiato que circula a seu redor. Sem cortar, a imagem se fecha sobre um lugar no mapa, como uma versão exagerada das apresentações espaciais de Hitchcock: a cidade “fictícia” de Bacurau, Oeste de Pernambuco, Brasil – descrição que é tão precisa quanto difusa, como o filme se faz igualmente específico e alegórico. É um pouco como o Google Earth, exceto que, aqui, as constelações estão de cabeça para baixo… como a abertura de um filme holllywoodiano, exceto que, aqui…

O filme aterrissa nos arredores da cidade, e um plano aéreo segue um caminhão-pipa que corta uma estrada deserta (um caminhão-pipa, uma canção em disco-voador, a flexibilidade antimaterial de uma língua…). É uma abertura convencional que remete a tantos outros filmes que eles passam a ser “não identificados” – como o anticomputador iê-iê-iê de Gal e Caetano. Gêneros têm essa habilidade: eles transformam o reconhecível em não-identificável. Mas só no hemisfério sul eles chegam em discos voadores. Apesar de as estrelas serem as mesmas, o caminhão genérico não tem a mesma facilidade em trafegar por calombos e buracos naquela estrada subdesenvolvida quanto, digamos, Dennis Weaver na abertura de Encurralado (1971), de Steven Spielberg. Os elementos do gênero estão todos lá – transportados por ondas de rádio, navios de guerra, e satélites – mas, quando as constelações estão de cabeça para baixo, algo se perde e se ganha na tradução. “Música americana”, diz Domingas (Sônia Braga), quando ouve “True”, do grupo de new wave britânico Spandau Ballet. Iê, iê, iê.

Mas a viagem é mais atravancada porque a estrada também está repleta de obstáculos – mais precisamente, caixões. Enquanto o caminhão avança a mil, passando por cima dos caixões, a montagem mental que nos levou de La Flor a Bacurau viaja aos desertos enlameados europeus travestidos de fronteira mexicana em Django (1966), de Sergio Corbucci, um dos grandes clássicos do Faroeste Spaghetti (iê, iê, iê). O nome do personagem que dá título ao filme homenageia Django Reinhardt, um extraordinário guitarrista belgo-franco-romeno de técnica imbatível, muito embora dois dedos de sua mão esquerda tenham sido inutilizados por uma queimadura. Interpretado por Franco Nero, um ator italiano “descoberto” por John Huston que trabalhou com alguns dos maiores diretores do mundo (Fassbinder, Chabrol, Buñuel, Bellocchio, Tarantino, etc), Django é um pistoleiro que vaga de cidade em cidade arrastando um caixão às suas costas. “Tem alguém aí dentro?”, as pessoas perguntam, mas Django jamais responde. Quando ele decide se assentar temporariamente em um vilarejo controlado por um ex-major do exército confederado, figura cormanesca que mata mexicanos por esporte (interpretada pelo ator espanhol Eduardo Fajardo – iê, iê, iê), Django enfim abre o caixão. Em vez de um corpo, ele tira lá de dentro uma metralhadora, e fuzila todo mundo que passa pelo caminho.

O caixão é um objeto de cena extraordinário, pois ele junta passado, presente, e futuro. Em vez de um veículo de luto por uma morte que já ocorreu, o filme o ressignifica como promessa das mortes porvir. Faroestes italianos não eram filmados no hemisfério sul, mas o gênero olha para o Western usando espelhos côncavos – uma forma perversa de maneirismo. No reflexo de cabeça para baixo, Orion aparece “apontando seu cajado para cima” (La Flor). Os caixões estão vazios em Bacurau – encomendados para mortes planejadas, mas ainda não consumadas. Mas o filme toma lição importante de Django: o lugar do luto é também o lugar da ação, de confrontar o futuro com a experiência adquirida na sobrevivência de um passado traumático. O banho de sangue parece inevitável, mas não sabemos ainda de quem será o sangue vertido sobre esta terra.

O filme cria então uma elaborada teia que isola a cidade, convocando seus residentes, sem saber, a participar de um jogo do qual eles não podem escapar, e que guarda regras feitas exclusivamente para eles. Enquanto isso, sudestinos cooperam com políticos locais para acomodar o estranho passatempo de um grupo de turistas estrangeiros: eles vieram apagar aquela cidade do mapa, caçando as pessoas que ali construíram suas vidas. Como o coelhinho em A Regra do Jogo (1939), de Jean Renoir, sacrificado pelo gozo da burguesia (da caça e do cinema), esses personagens não têm para onde ir; a não ser, talvez, para cima ou para baixo.

As estrelas sobre Bacurau dizem mais do que se pode ler à primeira vista. Conforme os ecos trêmulos que abrem “Não Identficado” tomam a banda sonora, correndo junto aos créditos de abertura, é inevitável lembrar que os dois outros longas de ficção dirigidos por Kleber Mendonça Filho se erguem sobre padronagens semelhantes.

Em O Som ao Redor (2012), fotografias de arquivo em preto-e-branco documentando as estruturas da oligarquia de Recife – regime de autoridade centenário à base de exploração e terror físico – são animadas pelas camadas percussão crescente de “Cadavres en Serie” (1968), de Michel Colombier e Serge Gainsbourg. A batida leva a um plano longo em que duas crianças – uma menina de patins, e um garoto de bicicleta – exploram o perímetro da garagem de seu prédio até chegarem no playground, onde outras crianças e suas respectivas babás ocupam diferentes estratos na mise-en-scène cotidiana.

Em Aquarius (2016), “Hoje” (1977), de Taiguara, toca sobre fotografias de arquivo em preto-e-branco de balneário idealizado de um passado em progressiva verticalização, levando a um zoom-in direto a 1980, onde carros circulam sobre a areia da praia ao som do último Queen. A métrica linear de “Another One Bites the Dust” contrasta com os movimentos em espiral do carro no plano anterior, ecoando um momento antológico de Os Cafajestes (1962) – clássico do Cinema Novo dirigido por Ruy Guerra – virando uma página auto-reflexiva na cultura brasileira.

Nos três filmes, a combinação entre música e índices de fluxos temporais (diferentes faces de um mesmo passado nos arquivos de O Som ao Redor e Aquarius; o monitoramento de um futuro próximo em CGI, em Bacurau) conduz a usos deslocados de veículos em movimentos (os patins e bicicleta na garagem; os carros na areia; o satélite e o caminhão-pipa atropelando caixões) para criar o sentimento de que chegamos in media res, capturando processos que já estão em curso.

Mas uma leitura linear dos prólogos também estabelece um vínculo histórico peculiar entre os três filmes: em O Som ao Redor, a manutenção da oligarquia no Recife em 2013; em Aquarius, a disputa entre diferentes tipos de elites urbanas em 2016; e em Bacurau, o destino predatório (“em um futuro próximo”, diz uma cartela) que é forjado para todos aqueles personagens à margem nos dois filmes anteriores, sem que eles saibam disso. Essa linha narrativa que amarra os três filmes é uma indicação que a pronta conexão entre Bacurau e a vida sob Bolsonaro é fortuita, mas não acidental. Kleber Mendonça Filho é um diretor de relações causais – uma peculiaridade que o torna estranhamento americano no contexto do cinema brasileiro. Mas seu senso de causalidade é muito mais aplicável à observação de como estruturas sociais se conectam e se desenvolvem do que às jornadas pessoais circunscritas ao indivíduo – o que o torna extremamente brasileiro diante das narrativas dominantes no cinema americano. Esse movimento, do pessoal para o coletivo, encontra diversas expressões visuais e sonoras ao longo do filme – do uso de split diopters que achata diferentes planos focais, ao plano recorrente que vai de um superclose a uma plano geral com um radical movimento de grua.

Mas, se os três filmes carregam cores e texturas próprias – algo ainda mais evidente em Bacurau, co-criação entre Kleber e Juliano Dornelles, abrindo-se em um CGI que tanto se encaixa à moldura autorista quando implode suas costuras de dentro pra fora – eles todos terminam sob o feitiço de um mesmo gênero: a história brasileira é melhor representada como um filme de cerco.

No caso de Bacurau, o cerco não é exatamente uma British Invasion, mas uma Western Invasion – iê, iê, iê. No entanto, de frente para o cerco, o filme se interessa pela encruzilhada peculiar onde trocas acontecem, mesmo quando essas trocas são extremamente assimétricas. Um lado pode até levar mais do que o que deixa, mas ele não tem controle sobre o que farão com o que foi deixado. “Um western brasileiro”, “John Carpenter nos trópicos” ou “um pesadelo colonial” são todas tentativas hipotéticas válidas para se tentar lidar com a violência, explícita e implícita, que amarra o filme. Embora esse resumo pudesse dar forma a uma estereotipada crítica anti-colonial, o filme encara essa invasão de maneira reflexiva, seguindo os passos de Domingas, que testa a temperatura da água do futuro próximo oferecendo a Michael (Udo Kier) uma refeição caseira. Bacurau é, ele próprio, invadido por um Western, retorcido de dentro por um fascínio ambíguo com um gênero tão estrangeiro àquela paisagem, mas que ao mesmo tempo se presta exemplarmente a narrar o processo permanente de colonialismo interno que mira o Nordeste brasileiro. O que muda é basicamente o ponto de vista: as estrelas estão todas lá, mas as constelações estão invertidas. O gênero está lá, mas aqui até mesmo o Duelo de Spielberg se tornou Encurralado.

Traçar constelações no céu não é habilidade que vem naturalmente. É preciso capacidade de imaginação para ligar os pontos – como Dreyfuss em sua aventura argentina, ou como um diretor de cinema que precisa de uma determinada sensibilidade ou treinamento para decodificar as armações internas de um gênero. É preciso olhar para um disco voador e ver ali não só um disco voador, mas também um drone – um aparato de vigilância que não se mescla à paisagem. Aí está a beleza e o perigo do processo: uma canção de amor para gravar um disco-voador, com sintetizadores, tape delay, e sons de um futuro passado… um Faroeste em Oeste tão distante que é mais reconhecido como “Global South”. Antropofagia brasileira: canibalismo cultural como meio de sobrevivência.

Oriundos da geração de locadoras, Juliano Dornelles e Kleber Mendonça Filho dominam os requisitos formais dos muitos gêneros que coabitam no filme – a chegada como disparador da trama; a contagem regressiva como propulsora do suspense; os set-ups distendidos que levam a um pay-off de sangue; o coro narrativo encarnado pelo repentista (primo próximo do sinistro Harmonica, personagem de Charles Bronson em Era Uma Vez no Oeste, de Sergio Leone, mas também do aedo grego, ou do violeiro cego de Jards Macalé em Amuleto de Ogum, de Nelson Pereira dos Santos, iê, iê, iê). Esses esquemas são fincados em território familiar, genericamente não identificados, tensionando uma reação visceral com a orquestração cuidadosamente brusca de imagens e sons. Mas, paradoxalmente, toda essa estrutura leva ao que o filme tem de mais específico, ao caixão que é singular a Bacurau: o museu da cidade.

Um museu é o lugar que fossiliza e embalsama o passado para torná-lo disponível ao presente e ao futuro. Bacurau não é um idílio – há prostituição, ressaca, certo grau de pobreza, e uma seca programática que mantém a população por um fio – mas, como o homem que solicita um cochilo na cama do hospital, a gente trabalha com o que tem. E o que temos, neste caso, é uma lista de nomes – alguns que soam familiares, e outros que não, embora talvez devessem, escondidos em opacidade como canções não legendadas – nomes que as pessoas entoam, em coro, quando contam os seus mortos.

A sequência pode solicitar associações mais imediatas a não menos importantes – Marisa Letícia, Marielle – mas talvez a chave dramática mais rica esteja no nome que vem por último: João Pedro Teixeira.

Teixeira foi um líder camponês executado por mercenários na beira de uma estrada entre Sapé e Café do Vento, na Paraíba, em 1962. Em 1964, Eduardo Coutinho começou a filmar uma versão ficcionalizada de sua vida, que trazia no elenco Elizabeth Teixeira, sua esposa, interpretando a si mesma. A filmagem foi interrompida pelo golpe militar. Tropas invadiram o set em busca de material propagandeado pela imprensa oficial como subversivo. O relato ficcional permaneceria incompleto, mas Coutinho transformou aquela tentativa interrompida em um monumental documentário: Cabra Marcado para Morrer (1984) – amálgama de experiência pessoal, narrativa histórica, e meditação auto-reflexiva que marca o fim do projeto do Cinema Novo, e o começo de outra fase no cinema brasileiro.

A menção do nome de João Pedro Teixeira entre os heróis vitimados de Bacurau é mais que simples referência cinematográfica: ela aponta para uma história “alternativa” do Brasil cujos marcos mais significativos aconteceram no Nordeste brasileiro. Essa história não é fundada sobre o mito da cordialidade de Sergio Buarque de Holanda, mas sim em episódios sucessivos de opressão e luta que este mesmo mito faz sua parte em apagar (nos últimos anos, fez-se óbvio que o preço por não ter transformado os porões da ditadura em museus é demasiado alto, abrindo espaço para toda sorte de apologistas e negacionistas tomassem o centro do picadeiro). É lição compartilhada com Glauber Rocha e Frantz Fanon: o museu de Bacurau preserva essa iconografia de luta – Canudos, Malês, Palmares, Confederação dos Cariris – como referência ao futuro. Este também é o nosso passado, e ele não será apagado ou esquecido por aqueles que, todos os dias, são forçados a enterrar nossos vivos. Portanto, eles lembram para que nós possamos lembrar, mantendo as marcas de sangue, e pendurando as armas na parede para que o sol e o tempo as queimem em silhueta.

O cerco é o pão de cada dia, estando dentro dele, ou sendo parte dele. Em uma conversa com o cineasta Ramon Porto Mota – que é da Paraíba, e não do Sudeste, como eu – ele apontou um aspecto sobre o título do filme: bacurau é um pássaro bravo e noturno que existe em todo Brasil (na verdade, do Sul do México à Argentina), mas que só se chama bacurau no Nordeste. Essa tensão entre o interno e o externo, entre o coloquial e o científico, entre o significado e a matéria, nos devolve às estrelas de abertura, à canção não identificada, e ao satélite que passa sem nem se tocar: o fato de este lugar (de violência) e tudo que ele representa (de possibilidade) não ter sido reconhecido não faz com que ele não esteja lá.

Se você fosse pesquisar Bacurau num mapa, agora, ele estaria lá?

É preciso desenhar seu próprio mapa, mas ninguém precisa fazer isso sozinho. Quando o povo da cidade precisa recorrer a Lunga (Silvero Pereira), seu protetor foragido, eles usam um espelho para refletir o sol, criando uma língua a partir da luz – a luz do Nordeste que imprime Aruanda, Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Cabra Marcado para Morrer, Cinema, Aspirinas e Urubus, e tantos outros. Diante do fracasso dos aparelhos tecnológicos em rastrear a história escrita não só no chão, mas também sob ele, o que o terceiro ato do filme reserva não é apenas uma catarse de sangue. Essa já foi encomendada muitos séculos atrás. Em vez disso, Bacurau faz uma declaração muito mais sugestiva: aqueles que foram sempre invisibilizados são muito mais hábeis quando precisam se esconder. Nós aprendemos a ouvir o “yeah, yeah, yeah”, como tantos outros, mas aprendemos também a transformá-lo em iê, iê, iê, em um anticomputador sentimental para ser lançado como canção de amor a um futuro próximo, ao fim do banquete e da carnificina do Carnaval.