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Western (2017), Valeska Grisebach



The conquest of the West

If seen as a piece of drama, Western, by Valeska Grisebach, either offers too many entry points or not enough. There’s the beauty of the landscape, the muted naturalism of the non-professional actors, the precision of the cinematography, the allusion to geopolitical conflicts, and even a hint of social critique; yet, none of those things seem to carry a sense of narrative progression – which, in this case, seems like a matter of posture. Changes might happen, or at least look like they could happen, but they are minute, latent, repressed – a ghost of a story that does not unfold, but twitches.

It is no wonder then that so many critics start trying to unpack the film from its title. For a film that is so clearly not a Western, the title works like a commentary that can only shed light on the film’s many dark spots, even if artificially so. Is it a Western, after all? Or is it another arthouse trope – the known case of the cynic-phile auteur who claims to be mostly influenced by John Ford, Howard Hawks, and Anthony Mann, despite their films looking way more similar to those of, I don’t know, Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul, or the Dardenne brothers?

When faced with the task of locating the mirage of authenticity, I often choose the path of productiveness: in its lukewarm charm, Western becomes more provocative when looked at as a failed experiment in meta-structural-narrative film. The general style points at many conventions of European arthouse cinema – the work with types; the favoring of experiential moments over narrative development; the rarefied identity of the protagonist; the open-ended resolution; etc – and while the film is definitely that too, what keeps it from being merely one more product in a lineage that’s by now very clearly established and codified is a more elemental relationship with a different set of conventions that the title hints at. Western might not be a Western, but the Western is on its horizon.

In her book about Chantal Akerman’s Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), Ivone Margulies establishes the parameters for Akerman’s mix of structuralism and narrative as “a matter of making the image waver between its ‘concrete/materialist’ status and its ‘naturalist/representational’ one.”[i ] In the case of Western, the “concrete” and the “materialist” are not related to the magical materiality of the physical elements themselves, as in Akerman, but to their magical status as elements within a genre. The objects differ, but the words still stand: as the title states, Jeanne Dielman is a film about a person and an inhabited space; Western is a film about a cinema genre. It is the attention to how these films are made of the inherent flickering of this liminal space – in Jeanne Dielman, as elements that are both of representation as well as surfaces; in Western, as elements of representation as well as elements of meta-representation – that ties these two very different objects together, as well as lead to very different results.

Meinhard (Meinhard Neumann) is a German construction worker who joins a group of compatriots on a job in Bulgaria. Although the main plot – or whatever comes closest to that – is built around variations of misencounters, limitations, and misunderstandings, what is gripping about it is how Grisebach creates a specific mood, and consequentially a certain kind of tension, by relying on what Margulies has called “the narrative leftovers”[ii] of the Western: stolen cargo (The Great Train Robbery; The True Story of Jesse James; Ride in the Whirlwind); infrastructural construction (Once Upon a Time in the West); constant allusions to the frontier (here, between Bulgaria in Greece – but more importantly: between narrative and metanarrative; between warmth and coldness; between parody and paraphrase); a romance between a drifter and a local resident (My Darling Clementine; High Plains Drifter); the sacrificial horse (not only a common narrative trope brought back as self-reflexive symbolism by the most acutely revisionistic Westerns –The Unforgiven; The Misfits – but also a common practice in the making of the films, once a horse broke a leg doing a stunt), and, of course, the fight over a hat. Even though the genre has been endlessly recalled for its stylistic potential – from Spaghetti to Sukiyaki – Grisebach seems to show no interest in that path. This is not a movie of citations, but one of a structural investigation. It’s a movie that works like a test.

On the one hand, this test poses questions that look for answers in the structure of genre: what qualifies a movie as a Western? A shot/reverse shot? An exchange of looks? Once we bulldoze everything – conflict, setting, pace, a specific approach to mise-en-scène – and focus only on whatever’s left standing, can it still be recognized as one? How little is enough for it to be seen and felt like a Western?

On the other, these same questions vibrate against the structures of the world it aims to represent: once the West has been conquered, what is left of the political, social, cultural, and instinctual vectors that made the foundation of the genre? Have these forces been repressed, subsumed, or transformed? And where can they still be found? How is it connected to masculinity, imperialism, sex, economic exploitation, the second World War, the refugee crisis, the formation and the dismantling of the EU? And if, as stated by Greil Marcus in The Invisible Republic, the West is a kingdom of masks, which one hides the face of John Wayne?

None of this is exactly answered or staged by the film. Instead, Western only triggers these trains of thought – once again showing its partial affiliation to structuralist filmmaking. Grisebach projects one landscape over another – John Cassavetes over John Ford; Clint Eastwood over Christian Petzold – in an experiment to see where the different contours match, where they come together and where they drift apart, hoping to find the glance of an answer in the experience of this liminal space. It is, therefore, primarily a theoretical piece.

Of all of the formal choices made by the director, none seems more illustrative of the conviction of its affiliation than the use of one of the genre’s most iconic devices: the shot-countershot. The classic showdown set-up is used here in a few different moments to prospect a similar effect – the seed of conflict by the river; the conversations between Meinhard and the chief contractor; etc – yet the camera is often positioned outside of the action, laterally more than diagonally, avoiding the conventional axis of subjectivity and identification to add an air of objectivity that dissipates tension. This lack of conviction is at the core of the film, trading the back-and-forth allowed by being in between for a soft reluctance between being and not being – an indecisive identity that is thematized by the film’s narrative draft.


But I’ve said that Western is a failed experiment, and, for a test set in the space between two places, its failure is only a failure because it also happens on two levels – otherwise, it’d not be failing, but taking a stand.

When writing about Jeanne Dielman, Margulies makes the point that the film’s structuralist bent is actually its main tool for drama. What happens is not really a dedramatization of the filmic experience (i.e. the Western), but an intensive dramatization of what at first seems immune to any drama. “Jeanne Dielman constitutes a radical experiment with being undramatic and, paradoxically, with drama’s absolute necessity,” she writes.[iii] It is not, therefore, as much about inhabiting the border, as it is about finding ways to cross it. Grisebach either wants to dedramatize cinema’s most foundationally dramatic genre (if drama is conflict, no version of it is more succinct than the showdown) or use the framework of drama, provided by the film’s title, in order to intellectually inject it in a scene that’s been emptied out of it.

This reluctance is what makes the film interesting, but its limitation becomes clear when it is supposed to take a stand: the film ends with the tired device of existential resolution through music and dance – which here, paradoxically, reaffirms the border between estrangement and belonging (for the character), but emphasizes the film’s distance from the Western (even though the showdown is a form of dance, it is a dance of stillness – precisely the opposite of what happens here) and pushes it toward the easy way out of the arthouse world. Even as such, the phobia of being has a cost: if films such as Christian Petzold’s Phoenix (2016) and Claire Denis’ Beau Travail (1999) find meaning in their musical closures, it is mostly because they see them as an opportunity for both structural and representational change – or in other words, for politics. Here, we’re left with the lack of definition between a film about “a stranger with no name” (because it gets lost in translation) or “a man without a past” (because the past might not be true), which ends up in the paradoxical crossroad of an open-ended resolution that carries no sense of future.

But there’s also the second level of failure to this experiment, one that is easier to go unnoticed. When writing about Chantal Akerman, Margulies situates the director’s structuralist methods within Modernism, and Modernism was primarily an attempt to define the clarity of trace, of contour, at a time of “stews and gravies.”[iv] The crispness of Akerman’s imagery – the primary colors; the topography of objects; the relentless protagonism – reflects a desire for ontology that brings opposites together in order to define what is and what is not, in a process of depuration that aims at precision. In Western, the experiment seems to have no end in sight, and its title carries an ontological presence – a sense of meaning and recognition – that overcasts the film’s imprecision as a form of convenience.

[1] Ivone Margulies, Nothing Happens (Durham: Duke University Press, 1996) 3.
[2] Margulies (1996) 4.
[3] Margulies (1996) 80.
[4] Clement Greenberg, “Modern and Postmodern” in Arts 54, No 6 (February 1980)

* * *


A conquista do Oeste

Visto como uma peça dramática, Western, de Valeska Grisebach, parece oferecer possibilidades de entrada que pecam pelo excesso ou pela falta. Há, lá, a beleza da paisagem, o naturalismo emudecido dos atores não-profissionais, a precisão da fotografia, a alusão a conflitos geopolíticos, e até mesmo uma sugestão de crítica social; no entanto, nenhuma dessas aberturas possibilita uma real progressão narrativa – o que, neste caso, parece questão de postura. Transformações podem até ocorrer, ou ao menos parecerem possíveis, mas elas são diminutas, latentes, represadas – o fantasma de uma história que não se desenrola, mas apenas pisca em cacoete.

Não é surpresa, portanto, que tantos críticos comecem a desempacotar o filme a partir de seu título. Para um filme que tão claramente não é um Western, o título funciona como um comentário capaz de iluminar suas muitas regiões escuras, mesmo que artificialmente. Será um Western, no fim das contas? Ou estamos diante de outro golpe do arthouse – o velho conhecido caso de cinicofilia autorista do diretor que se diz influenciado por John Ford, Howard Hawks, e Anthony Mann, embora seus filmes sejam muito mais parecidos com os de, por exemplo, Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul, ou irmãos Dardenne?

Diante da tarefa de localizar uma miragem de autenticidade, assumo a derrota e saio em busca de o que seria mais produtivo: em seu charme morno, Western se torna mais provocativo se pensado como um experimento fracassado em um cinema meta-estrutural-narrativo. O estilo aponta para diversas convenções do arthouse Europeu – o trabalho com tipos; a preferência por momentos de experiência em vez do desenvolvimento narrativo; a identidade rarefeita do protagonista; o final aberto; etc – e embora o filme definitivamente não deixe de ser isso, o que faz com que ele seja um pouco mais do que um mero produto em uma linhagem hoje já mais do que codificada é uma relação mais elementar com um outro conjunto de convenções expresso pelo título. Western talvez não seja um Western, mas o Western está em seu horizonte.

Ao escrever sobre Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman, Ivone Margulies define os parâmetros para o casamento do estruturalismo com o narrativo promovido pela diretora “ao fazer a imagem oscilar entre seu estatuto ‘concreto/materialista’ e sua dimensão ‘naturalista/representacional’”.[1] No caso de Western, o “concreto” e o “materialista” não estão relacionados à materialidade mágica dos elementos físicos em si, como acontece em Akerman, mas ao seu caráter mágico como elementos de um gênero. Os objetos são distintos, mas as palavras ficam de pé: como diz seu título, Jeanne Dielman é um filme sobre uma pessoa e sobre um espaço habitado; Western é um filme sobre um gênero de cinema. É a atenção a como ambos os filmes se portam sob a cintilação desse espaço liminar – em Jeanne Dielman, por elementos que são tanto parte de um sistema de representação quanto superfícies que vibram; em Western, como elementos de representação assim como elementos de metarepresentação – que conecta dois filmes tão diferentes, com resultados igualmente distintos.

Meinhard (Meinhard Neumann) é um operário alemão que se junta a um grupo de compatriotas em uma empreitada na Bulgária. Apesar de a trama – ou o que chega mais perto disso – ser erigida sobre variações de desencontros, limitações, e mal-entendidos, a pegada do filme vem sobretudo da construção de uma atmosfera, e consequentemente de uma forma específica de tensão, usando o que Margulies chama de “restos da narrativa convencional”[2] do faroeste: cargas roubadas (The Great Train Robbery; Quem Foi Jesse James; A Vingança de um Pistoleiro); construções de infraestrutura (Era Uma Vez no Oeste); alusões constantes à fronteira (aqui, entre a Bulgária e a Grécia – mas mais importante: entre a narrativa e a metanarrativa; entre a proximidade e a distância; entre a paródia e a paráfrase); um romance entre um forasteiro e uma moradora local (Paixão de Fortes; O Estranho sem Nome); o cavalo sacrificial (não apenas um marco narrativo resgatado em auto-reflexividade por alguns dos melhores faroestes reflexivos – Os Imperdoáveis; Os Desajustados – mas também prática comum na realização dos filmes, quando um cavalo quebrava uma perna ao fazer uma cena), e, claro, uma briga por conta de um chapéu. Apesar de o gênero ter sido frequentemente reivindicado por seu potencial estilístico – do Espaguete ao Surkiaky – Grisebach não parece ter interesse por este caminho. Este não é um filme de citações, mas sim de investigação estrutural. É um filme que funciona como um teste.

Por um lado, este teste coloca perguntas que buscam respostas na estrutura do gênero: o que faz com que um filme seja um Western? Um plano/contraplano? Uma troca de olhares? Se tudo for demolido – conflito, ambientação, cadência, uma abordagem específica de mise-en-scène – e nos concentrarmos apenas no que sobrou de pé, um faroeste segue reconhecível como um faroeste? Qual o mínimo necessário para que ele seja visto e sentido como tal?

Por outro lado, essas mesmas questões rebatem das estruturas do mundo que o filme quer representar: uma vez conquistado o Oeste, o que permanece dos vetores políticos, sociais, culturais, e instintivos que escoravam a fundação do gênero? Será que essas forças foram recalcadas, subsumidas, ou transformadas? E onde elas se escondem? Como o gênero se conecta a dinâmicas de masculinidade, imperialismo, sexo, exploração econômica, a segunda guerra mundial, a crise de refugiados, e a formação e dissolução da União Européia? E se o Oeste é um reino de máscaras, como afirmado por Greil Marcus em The Invisible Republic, qual delas esconde o rosto de John Wayne?

Nada disso é diretamente respondido ou encenado pelo filme. Western apenas dispara esses trens de pensamento – novamente declarando filiação parcial ao cinema estruturalista. Grisebach projeta uma paisagem sobre outra paisagem – John Cassavetes sobre John Ford; Clint Eastwood sobre Christian Petzold – em um experimento para determinar onde os contornos coincidem, onde eles se juntam e onde se separam, na esperança de vislumbrar uma resposta na experiência deste espaço liminar. É, portanto, um filme teórico.

De todas as escolhas formais feitas pela diretora, nenhuma parece mais ilustrativa de sua convicção de filiação do que o uso de um dos procedimentos mais icônicos do gênero: o plano/contraplano. A decupagem clássica do duelo é usada aqui em alguns momentos do filme para prospectar efeito semelhante – a semente de conflito à margem do rio; as conversas entre Meinhard e o chefe de obras; etc – mas a câmera é colocada frequentemente fora da ação, de maneira lateral mais do que diagonal, evitando o eixo convencional de subjetividade e identificação para acrescentar um ar de objetividade que dissipa a tensão. Essa falta de convicção está no centro do filme, trocando as idas-e-vindas entre registros por uma doce relutância entre ser e não ser – uma indecisão identitária que é tematizada pelo esboço de narrativa.


Mas eu me referi a Western como um experimento fracassado e, para um teste que se coloca no intervalo entre dois lugares, seu fracasso so é um fracasso se ele for, também, duplo – do contrário, seria uma tomada de posição.

Escrevendo sobre Jeanne Dielman, Margulies distingue a inclinação estruturalista do filme como sua principal ferramenta dramática. O que se dá não é a desdramatização da experiência fílmica (por exemplo: o Western), mas uma intensa dramatização de o que à primeira vista parecia imune ao drama. “Jeanne Dielman é um experimento radical da ausência de dramaticidade e, paradoxalmente, da absoluta necessidade do drama”, escreve.[3] Não é, portanto, questão de habitar a fronteira, mas de encontrar novas maneiras de cruzá-la. Grisebach quer ou desdramatizar o gênero cinematográfico mais fundamentalmente dramático (se drama é conflito, não há versão mais sucinta do que o duelo) ou usar a moldura do drama fornecida pelo título para injetá-lo intelectualmente em uma cena da qual todo o drama foi retirado.

Essa relutância é o que confere interesse ao filme, mas seu limite fica claro quando se faz necessário tomar postura: o filme termina com o já cansado recurso da resolução existencial via música e dança – que aqui, paradoxalmente, reafirma a fronteira entre estranhemento e pertencimento (para o personagem), mas enfatiza a distância do filme para o Western (embora o duelo seja uma forma de dança, é a dança do estático – precisamente o oposto do que acontece aqui) e o empurra para a saída fácil do “cinema de arte”. Mesmo assim, a fobia de ser traz um custo: se filmes como Phoenix (2016), de Christian Petzold, e Bom Trabalho (1999), de Claire Denis, encontram significado nas resoluções musicais, é principalmente por elas serem encaradas como oportunidade para transformações estruturais e representacionais – ou, em outras palavras, para política. Aqui, somos deixados na indefinição entre um filme sobre “o estranho sem nome” (porque ele se perde na tradução) ou “um homem sem passado” (porque o passado pode ser falso), que termina na paradoxal encruzilhada de um final aberto que não carrega promessa de futuro.

Mas há também o segundo nível de fracasso neste experimento, que é mais fácil de passar despercebido. Ao escrever sobre Chantal Akerman, Margulies situa os médotos estruturalistas da cineasta dentro da tradição Modernista, e o Modernismo era primeiramente uma tentativa de definir a clareza do traço, do contorno, em uma época encharcada de “molhos e ensopados”.[4] A textura das imagens de Akerman – as cores primárias; a topografia dos objetos; o protagonismo inverterado – reflete um desejo de ontologia que reúne opostos para definir o que é e o que não é, em um processo de depuração por meio da precisão. Em Western, o experimento parece não ter hipótese a comprovar, e seu título carrega uma presença ontológica – uma sensação de sentido e reconhecimento – que nubla a imprecisão do filme como uma forma de conveniência.

[1] Ivone Margulies, Nada Acontece (São Paulo: EdUSP, 2015), 55-56.
[2] Idem, 57.
[3] Idem, 156.
[4] Clement Greenberg, “Modern and Postmodern” in Arts 54, No 6 (February 1980)

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