Sacrificial love
An older man meets a young woman in what looks like a public building. They smile at each other and walk together towards a door: “Professors’ Restroom”. He has the key. The two have sex in the bathroom – an action we see mostly through the expression on her face – and a short ellipsis dovetails into the light, carefree aftermath, as she puts her underwear back on, pulling it up under her skirt. Smash cut to a woman – another woman, also young – crying uncontrollably while sitting by a doorway. At this point, it’s hard to tell if there’s any real-life connection between the two scenes, but by employing that radical cut Philippe Garrel is stating that something spreads in the air and ties these people together.
A few seconds later, the film will let us know that the woman crying is Jeanne (Esther Garrel), who goes to her father’s place after a traumatic break-up. Her father is Gilles (Éric Caravaca), the man with the privileged key, who once again opens the door. The young woman, Ariane (Louise Chevillotte), is asleep in his bedroom when his daughter arrives, although the secrecy of her presence doesn’t last very long (in this film, introductions are a matter of empathy, not of suspense). Gilles teaches at the university; Ariane is a former student who’s seduced him – she says. Jeanne tells her she’s not as beautiful as her mother, but quickly apologizes for taking her heartbreak out on her. Bound by that cut, the three of them come together; through desire and pain, a new family is born. This is, after all, a Philippe Garrel film.
On the surface, it is all familiar territory: once again, Garrel explores the tensions and intervals between strangers coming together in striking black-and-white cinemascope (this time, courtesy of Renato Berta), colored by Jean-Louis Aubert’s floating piano score. The general feeling is consistent in most of the director’s filmography, from the barest (The Inner Scar) to the most baroque (Regular Lovers), from its most Romantic (Frontier of the Dawn) to its most cynical (In the Shadow of Women). The stereotypical city of love one could expect to find in a movie by Cédric Klapisch or Christophe Honoré is shown as nothing but dry interiors – a city inhabited by characters, instead of characters inhabited by a city. What matters here is the human face and how it interacts with other human faces – a shot/reverse shot of the soul.
However, Lover for a Day does at least a couple things that are quite unique in the director’s oeuvre. Garrel has always been interested in the inequality of a relationship: love happens only for a brief moment in time, when the people coming together (which could be an entire generation, as in May 1968) share a sentiment that is miraculously equal and that dissipates quickly; staying in a relationship means clinging to the memory of that moment while living with the certainty that it will not be experienced again, at least not in the same way. In many of his more openly-narrative films, the only outcome of this was the inevitable separation of the subject, once touched by the sublime, from the rest of the world, often ending in suicide. His past two films – which form a sort of trilogy of infidelity with Lover for a Day – have tried to find meaning beyond this ultimate separation either in systematic cynicism (In the Shadow of Women) or in subsuming the future of the self through a selfless happy end (Jealousy). And while the female characters have often concentrated all of the dignity, the previous films were centered around male protagonists, whether the narration saw them with compassion (Jealousy) or contempt (In the Shadow of Women).
In Lover for a Day Jeanne considers suicide but is pulled from the window by Ariane. This event jams the story-telling machine, and requires a change in narrative perspective: “Jeanne and Ariane were bound by their secrets,” says the voice-over narration, and the voice is even more important than the words: a female voice, but not Jeanne’s or Ariane’s… the voice of sorority itself. The two women join forces in a journey of recovery (for Jeanne) through exploration (through Ariane) that splits the narrative strands. Jeanne’s pained introspection experiences the tactile dimensions of the world second-hand, through Ariane’s politics of the body.
At first sight, Lover for a Day might seem like a collection of moments, emphasized by a superbly economic editing that lets go of transitions. This simplicity is deceptive. Philippe Garrel creates not really a narrative arc, but a narrative braid: Jeanne can only find personal redemption through Ariane’s journey. It is a story of sacrifice, and in stories of sacrifice the casual moments tend to guard minor revelations: what seems like a throw-away night at the café finds unsuspected resonance for the two women’s sorority in the voice of an older man who fought in the war: “even if I empathized with the Algerian cause, I could not betray my own country.” When Gilles mentions to Jeanne that Ariane might have “a screw loose,” it’s hard to anticipate that his daughter will eventually come to terms with the fact that she is “a magnet for crazy heads.” A beautiful dance scene is never merely a beautiful dance scene: it is the opportunity to use blocking to choreograph a summary for the whole film, from Ariane switching between different partners to Jeanne being lifted towards the light.
The mere idea of a protagonist is challenged from the beginning: these stories do not find resolution individually but intertwine towards a holistic harmony that works in mysterious ways (and one could argue that this is exactly what Gilles had wanted, but blindly groped in the wrong darkness). To capture this uniting force, Garrel and editor François Gédigier have tailored one of the most breathtaking editing works in recent cinema, plowing through consistently jarring cuts to establish direct connections between shots that carry only indirect, mysterious possibilities of relation – the cut from the gathering at the table where Jeanne says she wants to get her stuff from her former home, to the close-up of Ariane talking with Matéo (Paul Coucang); the awkward insert of the open window after Jeanne’s suicide attempt; the simplicity of a cut-to-wide when Jeanne moves from the living room to the balcony; etc. Philippe Garrel, a filmmaker who’s explored all different corners of filmmaking – from material-structuralism to all-out Romanticism – to express the modulations of permanent disharmony, reaches a surprisingly beautiful conclusion with this new film: continuity is everywhere.
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Amor sacrificial
Um homem mais velho se encontra com uma jovem mulher em o que parece ser um prédio público. Eles trocam sorrisos e caminham juntos até uma porta: “Banheiro dos Professores”. Ele tem a chave. Os dois fazem sexo no banheiro – ação que vemos sobretudo pela expressão no rosto dela – e uma breve elipse salta o desfecho, enquanto ela se veste despreocupadamente, puxando a calcinha sob a saia. Corte seco para uma mulher – outra mulher, também jovem – chorando incontrolavelmente à portaria de um prédio. A esta altura, é difícil antever qualquer relação entre as duas cenas, mas o corte radical soa como uma declaração: algo que esparrama pelo ar une estas pessoas.
Alguns segundos depois, o filme apresentará a moça do choro como Jeanne (Esther Garrel), que vai ao apartamento do pai após um término traumático. Seu pai é Gilles (Éric Caravaca), o homem com a chave do privilégio, que novamente abre a porta. A jovem mulher, Ariane (Louise Chevilllotte), está dormindo em seu quarto quando a filha dele chega, embora o segredo de sua presença não dure muito tempo (neste filme, apresentações são fonte de empatia, não de suspense). Gilles é professor na universidade; Ariane é uma ex-aluna que o seduziu – ela conta. Jeanne diz a Ariane que ela não é tão bonita quanto sua mãe, mas rapidamente desculpa-se por tê-la usado como bode expiatório para a própria decepção. Unidos por aquele corte, os três se juntam; no desejo e na dor, nasce uma nova família. Estamos, afinal, em um filme de Philippe Garrel.
Na superfície, o território é familiar: novamente, Garrel explora as tensões e intervalos entre estranhos que se juntam na potência do cinemascope em preto-e-branco (desta vez, a cargo de Renato Berta), coloridos apenas pelas teclas flutuantes do piano de Jean-Louis Aubert. O sentimento geral é consistente com a maior parte da filmografia do diretor, do mais nú (A Cicatriz Interior) ao mais barroco (Amantes Constantes), do mais Romântico (A Fronteira da Alvorada) ao mais cínico (À Sombra das Mulheres). A imagem da “cidade do amor”, que poderia se esperar de um filme de Cédric Klapisch ou Christophe Honoré, é, aqui, purificada na secura dos interiores – uma cidade habitada por personagens, e não personagens habitados por uma cidade. O que importa é o rosto humano e como ele interage com outros rostos humanos – um plano-contraplano da alma.
Porém, O Amante de um Dia realiza ao menos um par de feitos bastante únicos na obra do diretor. Garrel sempre concentrou seu interesse na desigualdade de uma relação: o amor acontece apenas por uma breve fagulha no tempo, quando pessoas (que podem totalizar uma geração, como em Maio de 1968) congregam um sentimento milagrosamente equivalente e que se dissipa com rapidez; em seus filmes, permanecer em uma relação é se apegar à memória daquela iluminação para enfrentar a certeza de que ela não será vivida novamente, ao menos não da mesma forma. Em vários de seus trabalhos mais abertamente narrativos, a única conclusão possível era a separação inevitável do sujeito, uma vez agraciado pelo sublime, do resto do mundo. Frequentemente, culminando em suicídio. Seus últimos dois longas – que formam espécie de trilogia da infidelidade com O Amante de um Dia – buscaram sentido além dessa separação, cortando-se no cinismo sistemático (À Sombra das Mulheres) ou subsumindo o futuro do \”eu\” no final feliz que abdica do sujeito (em O Ciúme). Embora as personagens femininas frequentemente tenham sido a última reserva de dignidade, os filmes mais recentes eram centrados em protagonistas masculinos, seja via compaixão (O Ciúme) ou desprezo (À Sombra das Mulheres).
Em O Amante de um Dia, Jeanne considera o suicídio, mas é puxada da janela por Ariane. O acontecimento emperra a narração e demanda uma mudança de perspectiva: “Jeanne e Ariane eram unidas pelos seus segredos”, diz a narração em voz over, e a voz é ainda mais importante do que as palavras: uma voz feminina, mas que não pertence a Jeanne ou a Ariane… é a voz da própria sororidade. As duas mulheres juntam forças em uma jornada de recuperação (para Jeanne) via exploração (por meio de Ariane) que se espraia em ponta dupla. A introspecção doída de Jeanne experimenta as dimensões táteis do mundo em segunda mão, por meio da política do corpo praticada por Ariane.
À primeira vista, O Amante de um Dia pode parecer uma coleção de momentos enfatizados por uma montagem extraordinariamente econômica que abre mão de transições. A aparente simplicidade é traiçoeira. Philippe Garrel cria não exatamente um arco narrativo, mas uma trança: Jeanne só pode alcançar a redenção pessoal através da jornada de Ariane. Trata-se de um conto de sacrifício, e em contos de sacrifício os momentos casuais tendem a guardar pequenas revelações: o que parece ser uma noite qualquer em um café ganha peso e ressonância na voz do velho que sobreviveu à guerra: “mesmo se eu me simpatizasse com a causa Argelina, eu não poderia trair meu próprio país”. Quando Gilles diz a Jeanne que Ariane deve ter um “parafuso solto”, é difícil imaginar que sua filha mais tarde chegará à conclusão de que ela própria é “um ímã para malucos”. Uma bela cena de dança nunca é somente uma bela cena de dança: ela é a oportunidade de coreografar um resumo de todo o filme, da leveza com que Ariane troca de parceiros, a Jeanne sendo erguida rumo à luz.
Mesmo a idéia de protagonismo é desafiada por princípio: essas histórias não guardam resolução individual, mas espiralam rumo a uma harmonia holística que age por caminhos misteriosos (e seria possível argumentar que é exatamente isso que Gilles desejava, embora tateasse na escuridão errada). Para captar essa força gregária, Garrel e o montador François Gédigier refinam um dos mais impressionantes trabalhos de montagem do cinema recente, criando uma música de cortes descompassados que cria ligações diretas entre planos que trazem possibilidades de relação indiretas e misteriosas. Philippe Garrel, cineasta que explorou as mais diversas reentrâncias do cinema – do estruturalismo material ao Romantismo derramado – para expressar as modulações da desarmonia permanente, chega a uma conclusão de beleza insuspeita neste novo filme: a continuidade, na verdade, está em todo lugar.