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Sieranevada (2016), Cristi Puiu / The Ornithologist (O Ornitólogo, 2016), João Pedro Rodrigues


* Originally published at Cinética in October 2016. 

The symbolic is dead, long live the symbolic


Cristi Puiu’s Sieranevada starts with an awkwardly composed shot of an SUV carelessly parked in the middle of the street. Lary (Mimi Brănescu) gets off and goes inside a building, leaving his idling vehicle for a minute or so. The camera doesn’t follow him; instead, it stays behind with the car, blocking traffic. The shot goes on for a few beats too many, in keeping with the realist observational paradigm of the recent Romanian wave in world cinema, which has in Puiu one of its household names. After much insistence, Lary finally comes out of the building and drives off to pick up his wife, Laura (Cătălina Moga), at the corner.

Despite the duration, the shot offers very little information: the framing is particularly unbalanced and it seems to hide more than it shows – even a slight pan when a truck arrives and the driver starts honking does not reframe enough to show the new character, keeping the one source of action pressed off screen. With little information comes little transformation, and at the end of the scene it’s hard to pinpoint what has changed, if anything at all.

On the one hand, the boldness of this void is the confirmation of a certain stylistic approach to realism that carries the torch internationally lit with Puiu\’s own The Death of Mr. Lazarescu (2005). On the other, and more importantly, it is also an acknowledgement of the insufficiency of this approach, keeping not only the meaning but also the bulk of the action out of sight, unavailable. In a revisionist move regarding the foundation of his own cinema that echoes the way the later work by Eduardo Coutinho relates to his earlier films, Puiu’s deliberate withholding of information seems to be the main reason the shot exists at all; its pointlessness is its main point. Even though the camera placement provides limited access to anything in front of it, this absence is very revealing of the intentions behind the camera, breaking the fundamental fourth wall that’s thickened by traditional realism. If anything, the shot seems to gravitate toward skepticism at the same time that it affirms the pregnant evidence of reality, creating the strange impression that truth does exist, it just doesn’t belong here.

Whatever is of importance in Sieranevada paradoxically has no space in the film. In that sense, it is expressive that the plot revisits the central theme of Puiu’s international breakthrough, except this time the man is already dead from the beginning, and kept mostly out of sight. More than in media res, truth hides alibi – elsewhere, as the title’s displaced specificity mysteriously hints at: there’s no allusion whatsoever to it in the film, yet the word “sieranevada” carries an immediate precision – it’s an image anyone can form in their head, using nothing but the suggestive power of the word – that complements the world that’s present on screen. We’ve not only arrived too late; we’ve also arrived at the wrong place. From here, all we can see is the tip of the iceberg, surrounded by the distant afterquakes that ripple away from the original epicenter. What is the language of peripheral resonances? How can this fringe – of action, of politics, of Europe, of world cinema – be established as a new center?

The question is a tricky one, because it requires a replacement (more than a displacement) of one thing for another, and most replacements don’t come without major fitting adjustments. That is the drama of Sieranevada: a family tries to put together a representational ritual to celebrate the death of the patriarch by having someone else play his role. The father – which in many Romance languages carries the subtext of a political leader (“demnitar”, the Romanian word for “statesman”, is a masculine noun), abandoning the nation (“naţiune”, a feminine noun – the mother) at “her” own luck – is not quite an admirable figure, but with death comes forgiveness as well as big shoes to fill. Beyond the benefit of death, the father has one more important thing on his side: he was real. And now that the real one is dead, turned into memory, into representation, it is part of the mourning process to engage on a game of make-believe that, if played out successfully, will allow for an unlikely successor to bloom.

The present is still too early though, and the film will do its best to delay the task. The core of the action – which seems to combine Alfred Hitchcock’s knack for ballooning expectation with Seinfeld’s irreverent centrality of the world’s meaninglessness – circles around a sort of religious theater, where one of the surviving relatives play the part of the deceased man. It’s a classic symbolic relationship – one thing standing for an other, different thing, so that it can mean the same – but the fact that the living are still struggling with who they are makes it harder for them to play someone else. Fiction is not something you claim; it is something you earn.

If the center is a stage, the director will once again mark his position at the fringe: Sieranevada is a movie about the action backstage, the simultaneous changes of clothes, the anxiety that kicks right before entering the stage. Puiu delays the decisive moment with all sorts of accidental detours, from 9/11 conspiracy theories to general family gossip, of which the most synthetic is the pair of pants bought for the ritual being too large for the family member chosen to wear it. In this ritual of representation orchestrated by disparate wills, the two parts – body and spirit – are unfit for each other, and cinema can really only film one of them.

This inadequacy is the nest of all questions: what space can truth find in a world that seems to have separated the Being from the Idea? And what role can rituals play when representation has become either a form of lie – the currency that mediates most of the relationships in the film – or a source of suspicion? – like the lack of brain matter in the footage of the Charlie Hebdo attack, still painfully fresh within the diegetic time of the film. How could anybody believe in the bullshit story Relu (Bogdan Dumitrache) told as a kid, saying he was forced to smoke a cigarrete by an armed man? Still their mother and father did, shamelessly engaging on a whole social spectacle because of it, and now here they are, at the center of the stage, directing everyone else for their own peace of mind (and spirit). And, yet anything but blindly, everybody is willing to play along.

While Lary looks at everyone else from a position of general skepticism, as if the choice to believe could only come from not knowing better, Puiu’s camera seems indecisive, sometimes even out of place. “What if the second coming has already happened and we failed to recognize God?”, asks the priest, and the film seems to be shaken not only by its general suspiciousness of God, faith and the point of all these things we do, but also by the contradictory suspicion that its judgment could just as well be plain-out wrong. Amidst the grand ballet that the family reunion turns into, the camera work is torn between following action, with movements objectively or subjectively motivated by the characters, and a liberty that isn’t charged with enough confidence to actually make a statement. It’s a behavior that, for better or worse, synthesizes the film’s central problem: the desire for a leap of faith isn’t strong enough to escape the pull of reality.

Yet, the unbelievers play along, and that strange willfulness – perhaps cowardice, perhaps respect – seems to acknowledge the gap as well as their inability to jump over it. This irreparable separation between the ideal and its representation, between finding real beauty in transcendence and being completely incapable of transcending, is brought to the surface in a sequence Puiu himself has claimed to be where the whole movie originated. When the camera arrives at the kitchen where the food is being reheated and the funeral is progressively being postponed, two women of very different generations engage on a heated argument about Socialism. The older one speaks fondly of the sacrifices made by the people, still connected to the promise of a utopia (an ideal) that was never fully realized; the younger one speaks of the downfall of the regime, angrily pointing out its contradictions and the general disappointment that burdens its offspring. One of them is a believer, the other can’t be, and in some sense both of them are right. That is the tragedy and the beauty of it.

Still, the scene is crucial not only because it highlights the gap between practice and preach, the Being and the Idea, an ideal and its actual representation (every political system is, in essence, a form of aesthetics), but also due to the lively dynamics played by the two women. If, on the one hand, Sieranevada sheds a disenchanted light on disenchanted dreamers, the actual reality of the film is surprisingly lively. Cristi Puiu creates a theatrical symphony of doors, of entrances and exits, of elaborate role-playing, embodied with dignity and wit by the film’s remarkable cast, that defies the gloomy blue light and the overcast interiors. In this family of paranoid, selfish liars who distrust even the fiction they have written for themselves, there is still some kind of drive that feels remarkably alive and truthful about this baroque performance around a dead protagonist that dictates at what time the living should eat dinner from the afterworld. The grip of symbolism might not be visible, but that doesn’t keep anyone from feeling it pull them by their pant legs.

May the grip remain unacknowledged, then, while we try to keep our pants in place: in this battle between the real and the symbolic, truth becomes not something you believe in, but something you engage with and take part in. It is, in essence, a form of staging. After the opening car sequence, Lary and Laura have an argument about Disney princesses. Lary was supposed to buy a specific costume for their daughter while he was abroad so she could play a character in a school performance, but he found another outfit more beautiful, so he bought that instead – or, just as likely, he, the prototypical contemporary selfish bastard, never paid full attention to his task and did whatever felt more convenient at the time. The problem, Laura says, is not that their daughter won’t look real enough; the problem is that the color of the dress is different and “it will clash with others.”

It’s an interesting statement about not only Puiu’s cinema, but of the entire for export generation of Romanian cinema: if reality is too magnetic and the trauma of History is still too recent to allow for the body of Christ to taste as anything but stale bread, it is the energy and harmony of this secular liturgy that may aspire for some kind of future, some kind of beyond. At the end of the day, it’s the small demonstrations of fearless fictionalization that sets some of these films apart from the counterproductive virtuosity of Laurent Cantet’s Entre Les Murs (2008), for example, and make them still memorable pieces: the bright-colored costumes in Cristian Mungiu’s 4 Months, 3 Weeks and 2 Days (2007); the latent symbolism in the chit-chat Corneliu Porumboiu has with his dad in The Second Game (2014); the deceptively simple mise-en-scène of Radu Muntean’s excellent Tuesday, After Christmas (2010). While Mungiu has jumped the gun and taken that aspiration to the point of gimmickry with The Graduation (2016), Puiu’s confident indecision makes this wait a rather fertile and interesting one.

At the end of the day, after the reheated food has been served and everybody’s had their chance to laugh at the funeral, Sieranevada’s answers to its big, fundamental questions are paradoxically both satisfying and insufficient. The richness of the dynamics and the craft of not allowing things “to clash with others” do little to bridge the gap or inhabit the interval which is central to cinema: in an art form where the spirit is the body, it is the dead who laughs last. And while the film charmingly takes the safe way out, gets down on one knee and prays for two Gods, an oversized pair of pants is flown like a flag by those who arrived late, just to realize it is still way too early.


As early as cinema: a man rows a kayak in a beautiful river, hunting for glimpses of birds through binoculars. In the first twenty minutes of The Ornithologist, João Pedro Rodrigues strips his flamboyant, stylized approach to the bones of cinema: the camera is a tool to observe, capture and study the movements of nature.

Fernando (Paul Hamy) is a post-proto-filmmaker of sorts, and the first part of the film – shall we say, its early period – feeds off the desires of early cinema: the scientific film, the pioneering travelogues, the natural beauties catalogued in the single reels commissioned by the Lumière brothers, sharing space with the vaudeville acts, the grand décor of the short theatrical interludes and the early industrial films. It is cinema before documentary was invented, at a time when genres still belonged mostly to theater and literature, and no narrative seemed to hold more fascination than the fact that an image could suddenly be presented in motion.

It’s a beautiful beginning precisely because it shows so little of what’s to come. While The Phantom (2000), Two Drifters (2005) and To Die Like a Man (2009) were powerful revamps of fassbinderian melodrama filtered through extremely personal lenses, the observational beginning of The Ornithologist brings to mind The Last Time I Saw Macao (2012), the feature film Rodrigues co-directed with João Rui Guerra da Mata – a frequent collaborator with whom he had already co-directed short films in the past, co-written scripts, and whose work as art director has been an integral part of the director’s vision. Unlike his previous films, the 2012 feature combined the structure of a modern travelogue with the disembodied narrated tableaux of Marguerite Duras (India Song; Le Navire Night) and Chantal Akerman (News from Home) using distant observation to retell personal memory as fiction (Sternberg’s 1952 Macao plays a central role in the film). The meaning of the text, one would bet, should manifest in the shadows that the fourth wall projected over the proscenium, reshaping the space with peaks and valleys of light and darkness, generating a third thing that wasn’t solely present in either the sound nor the image. Through shadow play, reality provided its own representation, metonymically revealing the partial through the whole.

But while The Last Time I Saw Macao openly allegorized the lack of matter on screen (a film comprised mostly of disembodied characters) to capture the ambivalent violence of colonialism, and the contradictions between personal and communal history, the film suffered from the absence of the returning gaze, the anchoring point of view that’s always been one of Rodrigues’ most poignant concerns as a filmmaker. It lacked The Last Time Macao Saw Me – a confrontation with the off screen space that up until that point was the highest source of tension in Rodrigues’ cinema.

The Ornithologist, on the other hand, relies solely on matter, on articulating physical actions through montage and point of view to summarize a basic principle of cinema and of life: there’s no such thing as an objective observation. Every film is, in some shape or form, a Western, and every detached description is ultimately just the preamble to the showdown. Hence the sophisticated interplay between shot, point of view (demonstrated by one of the dearest and most self-evident conventions of classical cinema: the binocular shot) and reverse shot, which the editing puts together so that tension can escalate, indicating that the placid nature of that river only tells a fraction of this story.

In typical Rordrigues’ fashion, the film activates this missing gaze from very early on, going as far as using quite literal bird’s eye views that will hold a key position in the film’s later progressions. Fernando is not only a birdwatcher; he’s a creature much like the birds, as the early parallel montage sequence clearly establishes. Rodrigues’ camera follows Paul Hamy like the early cameras followed the timeless birds, trying to crack the code that makes his mere presence something worthy of attention.

Except it’s not really his physical mobility which is the source of interest here, but a certain interior mystery, a quality that early men of cinema such as Béla Balász and Jean Epstein called photogenie, and which leveled the human face and the natural landscape as equally expressive. Hamy, much like the birds and the mountains and the river, carries a meaning, a feeling, an expression that also lies elsewhere and, not unlike Sieranevada, this elsewhere speaks of here – a replacement of one for another… a play of symbolism.

Yet, “as the notion of photogeny is transferred from face to place, from flesh to building skin or wrinkled desertscape, from racially marked body to film noir” (Emily Apter – Continental Drift: from National Characters to Virtual Subjects), colonialism works both ways, and at some point the over-quoted motto of the great Brazilian filmmaker Humberto Mauro might have crossed the Atlantic: “cinema is waterfall”. As that placid river pushes the kayak down dangerous rapids, the scientist is forced to confront the mystic: Etienne Jules-Marey and Eadwaerd Muybridge learned more than a thing or two about how the natural body worked; yet, they still know nothing about my soul.

With the crash, comes specificity: this isn’t any river, not even an ideal river, an allegory in water. The establishment of place doesn’t come through mere establishing shots – they are still deceitful and misleading, as water often is – but through a sequence of postcard-like photographs: The Ornithologist takes place at El Camino de Santiago de Compostela, a route that spreads over Portugal and Spain that has become a holy location for catholic pilgrims from around the globe, heading to the shrine of apostle St. James the Great and the Cathedral of Santiago de Compostela. This river is not only a mystic one, but physically part of a path known for hosting journeys that are both touristic and spiritual – in other words: a stage for a specific type of ritual of representation, a real life journey of the hero… cinema, in its most conventionally narrative. Once Fernando’s broken kayak is appropriated as a random totemic symbol of worship, the movie, that documentary avant la lettre, has no other choice but to follow the path of cinema itself, and accept its fate as an adventure.

What is fascinating and riveting about The Ornithologist is that it takes this task so literally: once Fernando has been rescued by two Chinese tourists who are planning to castrate him (or better yet, once Fernando’s pills are already long overdue), every new scene in the film holds the promise of the unexpected, taking thrilling sharp turns that incorporate catholic symbolism, sexual explorations, suspenseful murders, and a suspicious knack for the sublime. If we live in post-God (in the case of The Ornithologist, quite literally, and with blood on their hands), hyper-aware times, like the heavy-humored mourning in Sieranevada seems to attest, adventure can only come with a meaningful explosion of the norms and a deep exploration of the forms. In a context where cinema has grown more and more content in occupying cultural slots that already exist, it’s refreshing to see a film made with such joy, freedom and despair, with so much respect for what an audience is capable of, and with so much contempt for what they believe their limits are.

With all this freedom, nothing here is the fruit of the randomness of an aimless imagination. At the same time, the film’s symbolism is never static, closer to the representational becoming of Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-liang or Joaquim Pedro de Andrade (brothers in arms, rather than commanders-in-chief) than to the bal masqué of the banal satisfaction coming from decoded allegories which has plagued the work of George Orwell and William Golding, as well as late Kieślowski, the most heavy-handed Bergman phases, the most misguided Truffaut, and Jodoroswky in his most esoteric. What’s at the core, here, is the tension between personal identity and collective determination, which manifests in the permeability between spiritual desire, ritualistic practice, and physical nature: Jesus drinking milk straight from a goat’s teat; an orgastic baptism in piss; a dog casually licking off the holy blood; an open wound that is like a sexual provocation – like a sex scene is later reenacted as a stabbing scene, with the very same characters.

Due to its unmediated use of symbolism that borrows from catholic mythology, The Ornithologist allows all sorts of religious readings, from the pious to the pagan. Although religion is indeed central to the film – as it was in Rosselini’s Viaggio a Italia (1954): a part of the cultural soil in which the film lays its anchor – the eyes seem to aim at a different kind of beyond.

Towards the end, Fernando starts being followed (or so he believes) by a dove. The editing cuts to the POV of the bird, and instead of Paul Hamy the bird – and the camera – sees João Pedro Rodrigues himself (who already lent his voice to the main character in the Portuguese dialogues), shattering another wall of representation, actualizing cinema as a Western of transcendence, a showdown that sees beyond the flesh, the lost sense of identity of the burnt fingerprints, the holes that replace the eyes in a photograph… a duel that aims past the camera. In The Ornithologist, Saint Anthony is also a means to another end, as if Stalker (1979) could only find redemption in self-irony.

This very same irony is its salvation and its ruin: were it not for the scheduled medication, perhaps Fernando would have already had turned into Saint Anthony, like Saint Anthony himself – once baptized Fernando – did, transcending history and identity, surviving his own shipwrecks. The Ornithologist doesn’t neutralize the contradictions of its task; but once you’re in the boat heading toward the fall, turning back is never really an option. In the words of Clement Greenberg, what’s at stake then is making “present live up to the past”, reality live up to its own mythology, Europe live up to its history (the border region of the film alludes to the Tordesilhas Treaty, which once divided the newfound lands between Spain and Portugal, tying religion, tourism and colonialism in Portuguese identity), an artist to live up to their aspirations (and duties), and cinema to live up to its vocation to collapse and reconfigure an experience of the world which is itself uncanny, messy and profoundly contradictory.

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* Publicado originalmente na Cinética em Outubro de 2016. 

O simbólico está morto, longa vida ao simbólico


Sieranevada, de Cristi Puiu, abre com um plano visualmente desequilibrado de um carro parado no meio da rua. Lary (Mimi Brănescu) salta de trás do volante e entra em um prédio, deixando o veículo em ponto morto por um minuto. A câmera não acompanha seu trajeto, abandonada junto ao carro, atrapalhando o tráfego. A duração do plano é estendida além de qualquer eficiência, mantendo o paradigma de realismo observacional da recente onda romena no world cinema, que tem em Puiu um de seus mais significativos representantes. Após muita insistência, Lary sai do prédio e dirige o carro até a próxima esquina, onde sua filha e sua esposa, Laura (Cătălina Moga), o aguardam.

Contudo, apesar da duração, o plano fornece pouquíssima informação: o enquadramento é particularmente deslocado e esconde mais do que mostra – mesmo uma leve pan motivada pela chegada de um caminhão não reenquadra o suficiente para mostrar o motorista, que castiga a buzina. Com pouca informação vem pouca transformação, e ao final é difícil dizer exatamente o que mudou.

Por um lado, a veemência deste vazio é a confirmação de certo pressuposto estilístico que carrega a tocha acesa em arena mundial por A Morte do Senhor Lazarescu (2005). Por outro, e mais importante, ela é também o reconhecimento da insuficiência desse pressuposto, mantendo não só o sentido mas o grosso da ação totalmente fora de vista, inacessível. Em golpe revisionista das fundações de seu próprio cinema que ecoa a fase tardia de Eduardo Coutinho, a maneira deliberada com que Puiu inviabiliza qualquer informação parece ser a razão mesma de existência do plano, achando no despropósito seu único propósito. Apesar de a posição da câmera oferecer acesso limitado a tudo que está à sua frente, essa ausência é extremamente reveladora das intenções por trás dela, quebrando a quarta parede que salvaguarda o realismo mais tradicional. O plano gravita rumo ao ceticismo na mesma medida em que afirma a evidência pregnante da realidade, criando a estranha impressão de que a verdade de fato existe, apenas não se encaixa neste mundo.

Tudo que possua qualquer relevância para Sieranevada paradoxalmente não terá espaço no filme, e é expressivo que a trama revisite o tema central do filme que revelou o diretor ao mundo, com a diferença de que o homem agora já está morto desde o princípio, e é mantido quase sempre fora de quadro. Mais do que in media res, a ação se esconde alibi – em outro lugar, como a especificidade deslocada do título misteriosamente assinala: não há alusão sequer a ela no filme, mas a palavra “sieranevada” carrega uma precisão – a imagem de um lugar abstrato mas que qualquer espectador é capaz de imaginar como é – que complementa o mundo presente na tela. Não só chegamos tarde demais; chegamos também ao lugar errado. Daqui, tudo que se vê é a ponta do iceberg, cercado pelos tremores que sucedem o terremoto, vindos de um epicentro distante. Qual seria a linguagem das ressonâncias periféricas? Como pode a margem – da ação, da política, da Europa, do world cinema – ser estabelecida como um novo centro?

É questão complexa, pois ela envolve uma substituição de uma coisa por outra, e a maior parte das trocas requisita grossos remendos. É este o drama de Sieranevada: uma família tenta levar a cabo um ritual representacional para celebrar a morte do patriarca, pedindo que outro membro da família desempenhe seu papel. O pai – arquétipo que, em países de língua latina e passado ditatorial, tende a carregar o subtexto de um estadista a abandonar a “mãe-nação” à sua própria sorte – não é figura exatamente digna de admiração. Mas com a morte vem o perdão, e uma imponente cadeira de defunto a ser ocupada. Além do benefício da morte, o patriarca tem mais um dado a seu favor: ele era o pai de verdade. E agora que o real está morto, esfumaçado em memória, em representação, é parte do processo de luto este jogo de faz-de-contas que, se bem ritualizado, permitirá que um sucessor chegue ao spotlight familiar.

Porém, o presente ainda é demasiado cedo, e o filme fará o possível para adiar ao máximo a responsabilidade. O centro da ação – que parece combinar a distensão de expectativas de Alfred Hithcock com um gosto à Seinfeld pela centralidade do banal – circula este teatro religioso em que um dos sobreviventes é clamado a fazer o papel do morto. A relação é de natureza simbólica: uma coisa tomando o lugar de outra, diferente, para que possa produzir o mesmo significado. Mas o fato de os vivos ainda estarem às turras com quem são complica a necessidade de fazer o papel de outro. A ficção não é algo que se reivindica; é algo que se conquista.

Se o centro é um palco, o diretor novamente marcará seu território às margens: Sieranevada é um filme sobre as ações nos bastidores, as trocas de roupa simultâneas, a ansiedade que antecede a entrada no proscênio. Puiu posterga o momento decisivo com toda sorte de desvios acidentais, de teorias da conspiração sobre o 11 de Setembro à mais corriqueira fofoca familiar, dos quais o mais sintético é o fato de as calças compradas para o ritual serem grandes demais para que o jovem parente possa vesti-las. Neste ritual de representação orquestrado por desejos conflitantes, as duas partes – corpo e espírito – se encontram em desencaixe, e o cinema só pode realmente filmar uma delas.

Essa inadequação é o ninho de todas as dúvidas: que espaço pode a verdade ocupar em um mundo que parece ter separado o Ente da Ideia? Que papel os rituais podem ainda desempenhar num mundo em que a representação se tornou uma mentira – o contrato de discurso que media todas as relações no filme – ou motivo de suspeita? – como a ausência de miolos respingados nas filmagens do ataque ao Charlie Hebdo, ainda dolorosamente presente nas memórias diegéticas do filme. Como alguém em sã consciência poderia comprar a lorota de Relu (Bogdan Dumitrache), que quando jovem disse ter sido obrigado a fumar cigarros por um homem armado? Ainda sim, seus pais acreditaram, se envolvendo abertamente em todo um espetáculo social por conta dessa crença, e agora cá estão eles, no centro do palco, dirigindo a todos os outros para pouparem sua consciência (e seu espírito). E, mesmo que motivados por vista grossa, todos aceitam os papéis a eles designados.

Enquanto Lary observa o mundo do alto de seu ceticismo generalizado, como se a escolha por acreditar fosse fruto possível somente à ignorância, a câmera de Puiu é mais indecisa, por vezes fora de lugar. “E se Deus já tiver voltado à Terra e a gente não o tiver reconhecido?”, pergunta o padre. O filme parece abalado não só pela sua desconfiança diante de Deus, da fé e da razão pela qual fazemos uma quantidade de coisas (como um funeral), mas também pela pulga contraditória de que talvez seu julgamento é que esteja errado. Dentro do grande balé que se torna a reunião familiar, a câmera se esgarça entre seguir a ação dos atores, com movimentos de câmera justificados objetiva ou subjetivamente pelos personagens, e uma liberdade que não carrega crença suficiente para se fazer um statement. É comportamento que, para bem e para mal, sintetiza o problema central do filme: o desejo pela fé não é forte o suficiente para resistir ao empuxo da realidade.

Ainda sim, os descrentes jogam o jogo, e este estranho voluntarismo – talvez covardia, talvez respeito – parece confirmar o buraco assim como sua incapacidade de saltar sobre ele. Essa separação irreparável entre o ideal e sua representação, entre ver beleza real na transcendência e se perceber incapaz de transcender, é trazida à superfície em uma sequência que o próprio Puiu diz ser a origem de todo o filme. Quando a câmera chega à cozinha onde a comida é requentada e o funeral é novamente empurrado com a barriga, duas mulheres de gerações diferentes discutem sobre Socialismo. A mais velha fala com orgulho dos sacrifícios feitos pelo povo, ainda ligada à promessa de uma utopia (um ideal) que nunca se realizou de fato; a mais jovem fala da queda do regime, grifando com raiva suas contradições e o desencanto geral que recai sob a prole do regime. Uma delas crê; a outra, não pode crer. De certa forma, ambas têm razão. Esta é a tragédia e a beleza da coisa.

Mas a cena é crucial não só por ressaltar o gap entre prática e verbo, entre Ente e Ideia, entre um ideal e sua representação (todo sistema político é, em essência, uma forma de estética), mas também pela dinâmica vibrante entre as duas mulheres. Se, por um lado, Sieranevada joga uma luz pálida sobre sonhadores acinzentados, a realidade factual do filme é surpreendentemente pulsante. Cristi Puiu cria uma sinfonia teatral de portas, de entradas e saídas, de um complexo role-playing, encarnado com dignidade e talento pelo elenco do filme, capaz de desafiar aquela tristeza azulada, aqueles interiores nublados. Nesta família de mentirosos egoístas e paranoicos que desconfiam até mesmo da ficção que escreveram para si próprios, há uma pulsão que se faz palpavelmente viva e verdadeira nesta performance barroca ao redor de um morto que segue capaz de ditar a hora em que os vivos devem jantar. A mão do simbolismo pode não se fazer visível, mas isso não impede que se sinta seu puxão na barra das calças.

Deixemos a mão sem explicação, enquanto tentamos manter as calças no lugar: nesta batalha entre o real e o simbólico, a verdade não é algo em que se acredita, mas algo do que se participa. É, em essência, uma forma de encenação. Após a sequência de abertura com o carro, Lary e Laura discutem sobre princesas da Disney. Ela havia pedido que ele comprasse uma fantasia específica para a filha em sua viagem ao exterior para que ela pudesse participar de uma apresentação na escola, mas ele gostou mais de uma outra fantasia e acabou comprando a que preferiu – ou, igualmente provável, ele, protótipo desgraçado do egoísmo contemporâneo, simplesmente não prestou a devida atenção no que lhe foi pedido e fez o que lhe era mais conveniente. O problema, diz Laura, não é a filha não convencer como a personagem que lhe foi designada; o problema é que o vestido é de outra cor, e vai “brigar com os outros”.

É uma afirmação interessante não apenas sobre o cinema de Puiu, mas sobre toda a geração-exportação do cinema romeno: se a realidade é por demais magnética e o trauma demasiado recente para permitir que o corpo de Cristo não tenha gosto de pão velho, a energia e harmonia de uma liturgia secular precisa aspirar a alguma forma de futuro, de além. Ao fim do dia, são as diminutas demonstrações de destemida ficcionalização que fazem com que algum daqueles filmes se distingam do virtuosismo contraproducente de um Entre os Muros da Escola (2008), de Laurent Cantet, e permaneçam na memória: as cores vibrantes dos figurinos de 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias (2008), de Cristian Mungiu; o simbolismo latente da conversa jogada fora entre Corneliu Porumboiu e seu pai, em The Second Game (2014); a mise-en-scène traiçoeiramente simples do excelente Terça, Depois do Natal (2010), de Radu Muntean. Embora Mungiu tenha queimado a largada e levado essa aspiração além dos limites da esperteza estrutural determinista em Bacalaureat (2016), a indecisão confiante de Puiu faz com que essa espera seja fértil e intrigante.

Ao fim do dia, depois de a comida requentada ter ido à mesa e todos os jovens já terem satisfeito seu desejo de rir no velório, as respostas de Sieranevada às suas vultuosas perguntas são paradoxalmente satisfatórias e insuficientes. A riqueza das dinâmicas e a habilidade em evitar que os elementos “briguem uns com os outros” não transpõe o vácuo ou habita o intervalo que é central ao cinema: nessa arte em que o espírito é o corpo, o morto sempre ri por último. E embora o filme sedutoramente tome o caminho mais fácil, ajoelhando-se para rezar para dois deuses que não se falam, um par de calças largas é hasteado feito bandeira por aqueles que chegaram tarde, só para perceber que ainda é cedo demais.


Tão cedo quanto o primeiro cinema: um homem rema seu caiaque rio abaixo, tentando captar o voo de pássaros em seu binóculo. Nos primeiros vinte minutos de O Ornitólogo, João Pedro Rodrigues despe sua abordagem estilizada, ornamentada, aos ossos do cinema: a câmera é ferramenta para observar, capturar e estudar os movimentos da natureza.

Fernando (Paul Hamy) é uma espécie de pós-proto-cineasta, e a primeira parte do filme – diríamos, seu período de origem – se alimenta dos desejos do cinema das origens: o filme científico, o pioneirismo dos travelogues, as belezas naturais catalogadas nos rolos encomendados pelos irmãos Lumière, guardadas junto aos números de vaudeville, ao grand décor dos pequenos interlúdios teatrais e aos primeiros filmes industriais. É o cinema antes do documentário ter sido inventado, em momento em que os gêneros eram palavras do vocabulário do teatro e da literatura, e nenhuma narrativa despertava maior fascínio do que as imagens agora serem apresentadas em movimento.

É um belo começo justamente por mostrar tão pouco do que está por vir. Enquanto O Fantasma (2000), Odete (2005) e Morrer como um Homem (2009) eram reimaginações poderosas do melodrama fassbinderiano filtradas por lentes extremamente pessoais, o princípio observacional de O Ornitólogo traz à mente A Última Vez que Vi Macao (2012), longa que Rodrigues co-dirigiu com João Rui Guerra da Mata – colaborador frequente com quem ele já havia co-dirigido curtas, co-assinado roteiros e cujo trabalho na direção de arte fez-se parte vital à visão do diretor. Diferente dos filmes anteriores, o longa de 2012 combinava a estrutura de um travelogue moderno com os tableaux de narração desencarnada de Marguerite Duras (India Song; Le Navire Night) e Chantal Akerman (News from Home), usando a distância observacional para recontar a memória pessoal feito ficção (Macao, que Sternberg fez em 1952, ocupa espaço central no filme). O significado do texto, apostaria-se, se manifestará nas sombras que a quarta parede projeta sobre o proscênio, remoldando o espaço com picos e vales de luz e escuridão, gerando uma terceira coisa que não estava presente no som ou na imagem. Através do jogo de sombras, a realidade geraria sua própria representação, revelando, metonimicamente, a parte pelo todo.

Mas enquanto A Última Vez que Vi Macau alegorizava abertamente a falta de matéria em tela (um filme quase todo ocupado por personagens sem corpo) para captar a violência ambivalente do colonialismo, e as contradições entre as histórias pessoal e comum, o filme sofria da ausência de um olhar de volta, de um ponto de visto ancorado que sempre foi uma das mais perceptíveis distinções de Rodrigues como cineasta. O filme se ressentia da falta de A Última Vez que Macau me Viu, de um embate com o contracampo que até então se colocava como maior fonte de tensão no cinema de Rodrigues.

O Ornitólogo, em outro extremo, confia plenamente na matéria, articulando ações físicas e jogos de ponto de vista pela montagem que sumarizam um princípio básico do cinema e da vida: não há observação que seja de fato objetiva. Todo filme é, de certa maneira, um Western, e toda descrição desapaixonada é apenas um preâmbulo para o duelo. Daí o sofisticado jogo entre campo, ponto-de-vista (literalizado pelos planos filmados através do binóculo, acena a uma das mais caras convenções auto-evidentes do cinema clássico) e contracampo, que a montagem articula em uma escalada de tensão, que indica que a placidez daquele rio tem hora e lugar para acabar.

À típica maneira de Rodrigues, o filme ativa este olhar “ausente” desde cedo, chegando a usar literais bird’s eye views aos quais será reservado um papel chave adiante, no filme. Fernando não é só um observador de pássaros; ele é uma criatura muito como eles, como afirma a montagem paralela do princípio. A câmera de Rodrigues acompanha Paul Hamy como as primeiras câmeras acompanhavam os pássaros de sempre, tentando solucionar o enigma que torna sua simples presença digna de atenção.

Exceto que não se trata, aqui, de mobilidade física, mas de um certo mistério interior, uma qualidade que alguns primeiros homens de cinema, como Béla Balász e Jean Epstein, chamavam de fotogenia, e que nivelava o rosto humano e paisagem natural como meios igualmente expressivos. Hamy, muito como os pássaros e as montanhas e o rio, carrega um sentido, um sentimento, uma expressão de algo que também se coloca além. E, não distinto de Sieranevada, este além fala do aqui – uma substituição do um por outro… um jogo de simbolismo.

Assim, “enquanto a noção de fotogenia era transferida do rosto ao lugar, da carne às rugas do deserto, do corpo marcado pela raça ao film noir” (Emily Apter – Continental Drift: from National Characters to Virtual Subjects), o colonialismo se fez via de mão dupla, e a mais que citada máxima de Humberto Mauro talvez tenha atravessado o Atlântico. Enquanto o rio empurra, plácido, o caiaque às cachoeiras, o cientista é forçado a pôr-se à frente do místico: Etienne Jules-Marey e Eadwaerd Muybridge aprenderam um bocado de coisas sobre como o corpo natural funciona; ainda sim, nada sabem sobre minha alma.

Com o acidente, a história generalista faz-se particular: este não é um rio qualquer, tampouco um rio ideal, uma alegoria em águas. O estabelecimento do lugar não se dá por planos gerais – eles também são traiçoeiros, como não raro são as águas – mas por uma sequência de fotos estilo cartão-postal: estamos no caminho de Santiago de Compostela, rota que se esparrama entre Portugal e Espanha que se fez lugar sagrado para peregrinos católicos de todo o mundo, em busca do altar de São Tiago, o Maior, e da Catedral de Santiago de Compostela. Este rio não é apenas um rio místico; é fisicamente parte de um trajeto conhecido por abrigar jornadas turísticas e espirituais – em outras palavras: um palco para um ritual representacional específico, uma verdadeira jornada do herói… cinema, no que ele tem de mais convencionalmente narrativo. Depois que o caiaque quebrado de Fernando é apropriado como totem simbólico digno de veneração, o filme, aquele documentário avant la lettre, não tem escolha a não ser cumprir o destino do próprio cinema: aceitar-se como uma aventura.

O que torna O Ornitólogo tão fascinante e incendiário é justamente a literalidade lusitana com que ele assume esta missão: uma vez que Fernando é resgatado por duas turistas chinesas que desejam capar-lhe (ou melhor, uma vez que Fernando há muito já não toma seus remédios), toda nova cena passa a carregar a promessa do inesperado, fazendo curvas bruscas que incorporam simbolismo católico, explorações sexuais, assassinatos de gelar a espinha e uma tendência suspeita ao sublime. Se vivemos em um mundo pós-Deus (no caso de O Ornitólogo, literalmente, com sangue nas mãos), curvado aos ditames da autoconsciência, como o luto de humor pesado de Sieranevada parece atestar, a aventura só pode realmente se consumar com uma explosão significativa das normas e uma exploração profunda das formas. Num contexto em que o cinema parece mais e mais satisfeito com as gavetas que lhe foram dadas, é revigorante ver um filme feito com tamanha alegria, liberdade e desespero, com tamanho respeito pelo que pode um espectador, e com tamanho desprezo por o que esse espectador pensa que não deve.

Mesmo com toda essa liberdade, nada aqui é fruto aleatório de uma imaginação sem rumo. Em mesma medida, o simbolismo do filme jamais se deixa paralisar, ficando bem mais próximo do devir representacional de Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-liang ou Joaquim Pedro de Andrade (cineastas a quem o filme se irmana, sem referência ou reverência, mas com o desejo de continuidade de uma pesquisa coletiva) do que do baile de máscaras da satisfação banal de alegorias decodificadas que já empesteou o trabalho de George Orwell e William Golding, assim como o Kieślowski tardio, o Bergman de mão mais pesada, o Truffaut mais descalibrado, o Jodorowsky mais esotérico. O que está no centro, aqui, é a tensão entre um sentido de identidade pessoal e uma determinação coletiva, que se manifesta na permeabilidade entre o desejo espiritual, a prática ritualística e a natureza física: Jesus bebendo leite das tetas de uma cabra; um orgástico batismo de mijo; um cachorro ordinariamente lambendo o sangue sagrado; uma ferida aberta que se oferece como uma provocação sexual, assim como uma trepada é reencenada como um esfaqueamento, com os mesmos personagens.

Graças ao simbolismo frontal e ao uso indiscreto da mitologia católica, O Ornitólogo se presta a disparar leituras religiosas as mais múltiplas, das mais pias às mais pagãs. Embora a religião desempenhe papel central no filme – como em Viagem à Itália (1954), de Rosselini, parte integrante do humus da cultura na qual o filme se ancora – a mira parece buscar outro tipo de além.

Perto do fim do filme, Fernando começa a ser seguido por uma pomba. A câmera corta para o ponto de vista do pássaro, e em vez de Paul Hamy a ave vê o próprio João Pedro Rodrigues (que já emprestava a voz às falas em português do protagonista), estilhaçando outra parede de representação, efetivando o cinema como um faroeste da transcendência, um duelo que enxerga além da carne, do senso de identidade perdido nas digitais queimadas, dos buracos que vazam os olhos em uma fotografia… um duelo que mira além da câmera. Em O Ornitólogo, Santo Antônio é também um meio para outro, distinto fim, espécie de Stalker (1979) que não enxerga expiação possível além da auto-ironia.

Esta mesma ironia, porém, é salvação e ruína: não fossem os remédios agendados, Fernando talvez já tivesse se transformado em Santo Antônio, como o próprio Santo Antônio – batizado Fernando – um dia o fez, transcendendo história e identidade, sobrevivendo aos naufrágios que a vida lhe reservou. O Ornitólogo não planifica as contradições de sua questão; mas quando se está no barco, refugar diante da corredeira nunca é de fato uma opção. Nas palavras de Clement Greenberg, o que está em jogo é fazer com que o presente seja “digno do passado”, que a realidade seja digna de sua própria mitologia, que a Europa seja digna de sua história (a locação fronteiriça ecoa o Tratado de Tordesilhas, amarrando religião, turismo e colonialismo como buquê de identidade portuguesa), um artista seja digno de suas aspirações (e obrigações) e o cinema seja digno de colapsar e reconfigurar uma experiência de mundo que é perturbadora, bagunçada e profundamente contraditória.

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