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No Home Movie (2015), Chantal Akerman


Originally published at Cinética in September 2015.

A branch in the wind

“ ‘What am I doing here?’
There was no answer.
The landscape did not answer.”

Jonas Mekas in Lost, Lost, Lost (1976)

No Home Movie – Chantal Akerman’s latest documentary focused on her relationship with her now-departed mother, Natalia Akerman – is a contradictory puzzle starting from its enigmatic title. The visual rigor of Akerman’s usually striking compositions is not as affirmative here, at least not in the way we’ve come to expect from her; instead, the movie is comprised mostly of slippery, wandering shots (even when they’re not handheld) gravitating around the presence of the director’s mother, put together in a way that abolishes temporal and spatial organization, challenging the statement apparently made by its title: how could this not be a home movie?

There’s an inherent discomfort with family films turned public that only seems to be dissipated by filmmakers who manage to transcend the documentation of every-day, intimate life and find (or allow the spectator to find) a metonymic quality in the images, until the sounds and articulations allude or aspire to a bigger picture. Naomi Kawase’s masterful Birth/Mother (2006), for example, is not only about her relationship with the great-aunt who raised her, but about the ethical (therefore, aesthetic) tug of war between the one holding the camera and the one standing in front of it… it is about motherhood, about a conflicting sense of belonging, about what cinema can do and about what it fails to do (a struggle transcended by the awe-inspiring shot of Kawase filming herself give birth to her child). In a sense, every good home movie is as much a home movie as it is not, and the paradoxical nature of Akerman’s film is a way to stage the contradiction of its own existence, the desire to be what it is and, at the same time, be more than itself: artists make their work personal; audiences make them “universal.”

Still, if we’re in the realm of personal films here, something feels slightly off. In one of the first shots we see Natalia Akerman at the kitchen table, Chantal sits at the opposite side of her mother, but we can barely catch a glimpse of her – an unspoken rule that will prevail for the rest of the film. The same director so undeniably present on screen in Saute ma Ville (1968), Je, Tu, Il, Elle (1976), L’homme à la Valise (1983) and Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996) appears here as a strangely elusive presence, creeping out of or at the edge of the frame, or with her back turned to the camera, avoiding her role as a relational anchor even when she films herself on a computer screen, taking part in a Skype conversation with maman. She’s there as someone who Natalia engages with, for sure, but we’re denied what would seem like the logical reference point for a personal film by an artist who’s so often lent her body to her other, very much personal, films: if this is not about the filmmaker, how can it be about her mother? Why would Natalia be of interest to us, those who are not connected to her by blood or affection, if even this personal entry door is left shut? Is the mother, in this case, a metaphor for something else, something grander and perhaps infinite, blown by allegorical subtext like the branches bent by the wind in the (terrific) opening shot of the film?

Every time one approaches the movie with such familiar questions – questions found in other movies that seem similar to this one –, even if accompanied by an understanding smile, No Home Movie curls up in a ball, leaving no place for the viewer who’s left with no choice but to wander around this apartment too – lonely, aimlessly, pointlessly. It’s an ironic situation, considering that the specificity of place has been such an important part in Chantal Akerman’s work, to the point that many of her movies carry a reference to them in their titles: Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975); La Chambre (1972); Hôtel Monterey (1972); Histoires d’Amérique (1989); From the East (1993); Sud (1999); A Couch in New York (1996); From the Other Side (2002); Tombée de nuit sur Shanghai (2007); Là-bas (2006) – most definitely! A movie entirely shot through the windows of an apartment in Jerusalem, where the filmmaker investigates a feeling of belonging to a cultural reality she never seems to fully experience – … and of course News from Home (1979), which in retrospect feels like an inverted reproduction of No Home Movie, in which Chantal Akerman reads letters she got from her mother over images shot in New York, her home at the time. Home. No. No home.

As if activated by those magic words, No Home Movie slowly opens up, and all those seemingly meaningless shots of vast mountains, blowing wind, and open landscapes acquire new, renovated meaning: how can you make a home movie when you, yourself, have no home? And how can this sense of homelessness – or better, of home away from home – that is at the core of the Jewish identity be expressed through images and sounds?

Towards the end of the film, when Natalia’s good health is clearly wearing off, the director talks to a woman who seems to be her mother’s new nurse (and who’s also an immigrant), and tells her the whole story: Natalia left Poland at an early age, was captured by the nazis, ended up in Auschwitz, and then spent the rest of her life in Belgium, never returning home. “That’s why she is like this”, she says, and it’s hard to know precisely what she means by that, as in one way or another most of Akeman\’s movies have been struggling with that very same question: why is she like that? And the question posed to the mountains, to the desert, to the valleys: why I am like this? Those are the fundamental questions Chantal Akerman seems to be asking. Yet the landscape does not answer, and the only thing the film can do in this situation is to try to capture the echoes of this voice bouncing back, wrapped in absence. And the fact that one cannot find the answer doesn’t mean they can’t feel the vibration of the voice.

In an interview by Daniel Kasman at Mobi, Chantal Akerman talks about this inevitable heritage of the experience of the camps: “There were some books that were written about second-generation children, and they analyze, saying there are three generations of people who will be hurt after the one that went into the camps. And I’m the first generation, the first girl, the first child on both sides of the family, in my mother’s side and my father’s side after the war.” This sense of proximity mingled with the absolute certainty of distance is beautifully activated in the first cut of the film: after the wind has blown the branches of a tree in an ancestral landscape, we get to her mother’s backyard a couple of shots later, where a folding chair lies upside down, as if the wind, blown from so far away, had actually flipped it around. While, in Là-bas, the proximity to the eye of the storm never allowed the director to go past the translucent shades that covered the window to engage with the actual life out there, here, distance is subsumed by the invisible bond that connects mother and daughter (words that may be read both literally and allegorically).

Later, in a Skype conversation, the director tells Natalia: “I’m trying to show distance does not exist”, and that’s exactly what the editing works toward: abolishing distance in space and time, making believe that no moment was lost; and still, everything can only exist in a gap, in this distance that does not exist (or in this non-distance that very much is there). And if that struggle between the inevitability of distance and the desire for proximity is also part of the discomfort and the detachment that the movie negotiates with the viewer, in all its specificity, perhaps it is because No Home Movie is not exposing a certain way to experience the world that can actually be felt and shared (like the pains we so vividly feel through Jeanne Dielmann; La Captive; Toute une Nuit; Là-bas and many of her other films), but in fact one to be witnessed and understood.

* * *

Publicado originalmente na Cinética em Setembro de 2015, e republicado em Português em Janeiro de 2016.

Um galho ao vento

“ ‘O que estou fazendo aqui?’
Não tive resposta.
A paisagem não me respondeu”

Jonas Mekas em Lost, Lost, Lost (1976)

No Home Movie – documentário mais recente de Chantal Akerman focado em sua relação com sua mãe, Natalia Akerman – é um quebra-cabeças contraditório a começar por seu título enigmático. O rigor visual das composições invariavelmente extraordinárias de Akerman não é tão perceptível aqui, ao menos não da maneira que fomos condicionados a esperar dela; em vez disso, o filme se monta a partir de planos escorregadios, tateantes (mesmo quando a câmera não está na mão), flutuando entorno da presença da mãe da diretora, e reunidos de uma maneira que abole uma organização espacial ou temporal, desafiando a declaração aparentemente feita pelo título: como este filme poderia não ser um home movie?

Há um desconforto inerente aos filmes familiares que são tornados públicos que só parece ser dissipado por cineastas que conseguem transcender a documentação da vida íntima e cotidiana, e que encontram (ou permitem ao espectador encontrar) uma qualidade metonímica nas imagens, sons e articulações que de fato aludem ou aspiram a um retrato mais amplo. O extraordinário Nascimento/Mãe (2006), de Naomi Kawase, por exemplo, é não só sobre a relação da diretora com a tia-avó que a criou, mas também sobre o cabo-de-guerra ético (logo, estético) entre quem empunha a câmera e quem está diante dela… é sobre maternidade, sobre uma sensação conflituosa de pertencimento, sobre o que o cinema consegue e sobre o que ele não consegue fazer (uma luta transcendida pelo paralisante plano de Kawase filmando a si mesma dando a luz a seu filho). Em certo sentido, todo bom home movie é, em mesma medida, um home movie e uma negação da idéia de home movie, e a natureza paradoxal do filme de Akerman é uma maneira de encenar a contradição de sua própria existência, e o seu desejo de ser o que é e, ao mesmo tempo, ser mais do que o que é: artistas criam trabalhos extremamente pessoais; os espectadores os tornam universais.

Ainda assim, se estamos no seio dos filmes em primeira pessoa, algo parece levemente desencaixado. Em um dos primeiros planos de Natalia Akerman à mesa da cozinha, Chantal senta-se de frente para ela, mas mal conseguimos ver seu rosto, definindo uma espécie de regra não-dita que vai prevalecer pelo resto do filme. A mesma diretora tão frontalmente presente em Saute ma Ville (1968), Je, Tu, Il, Elle (1976), L’homme à la Valise (1983) e Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996) aparece aqui como uma presença estranhamente elusiva, escorrendo pelas bordas quando não totalmente fora do quadro, de costas para a câmera, evitando se tornar âncora de identificação mesmo quando filma a si mesma numa tela de computador, em conversa por Skype com sua maman. Chantal está lá como interlocutora para Natalia, certamente, mas o que seria o ponto de referência lógico para um filme em primeira pessoa de uma artista que tantas vezes deu seu corpo à câmera nos é negado: se este filme não é sobre a cineasta, como pode ser sobre sua mãe? Por que Natalia seria digna de nosso interesse, nós que não estamos ligados a ela por sangue ou afeição, se até mesmo esta porta de entrada da primeira pessoa permanece trancada? Seria a mãe, neste caso, uma metáfora para algo maior e talvez infinito, soprado pelo subtexto alegórico como os galhos entortados pelo vento no (belíssimo) plano de abertura do filme?

Sempre que nos aproximamos do filme com perguntas tão familiares – perguntas suscitadas por outros filmes que parecem semelhantes a este –, mesmo se acompanhadas de um sorriso de paciência, No Home Movie se fecha em si mesmo, negando espaço a um espectador que não tem outra escolha a não ser vagar por este apartamento – sem rumo, sem propósito, sem ninguém. É uma posição irônica a se ocupar, considerando que a especificidade espacial sempre foi ponto central no trabalho de Chantal Akerman, a ponto de diversos outros filmes trazerem uma referência a um lugar nos seus títulos: Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975); La Chambre (1972); Hotel Monterey (1972); Histórias da América (1989); Do Leste (1993); Sul (1999); Um Divã em Nova York (1996); Do Outro Lado (2002); Tombée de nuit sur Shanghai (2007);  (2006) – sem dúvidas! Um filme inteiramente filmado por através da persiana de um apartamento em Jerusalém, no qual a cineasta investiga uma sensação de pertencer a uma realidade cultural que ela parece nunca conseguir viver plenamente – … e, naturalmente, News from Home (1976), que em retrospecto parece uma reprodução em negativo de No Home Movie, e no qual Chantal Akerman lê cartas que recebeu de sua mãe sobre imagens de Nova York, seu lar à época. Lar. Home. No home.

Como se ativado por estas palavras mágicas, No Home Movie lentamente se abre, e todos aqueles planos aparentemente aleatórios de grandes montanhas, vento intenso e paisagens amplas subitamente ganham novo sentido: como é possível fazer um home movie quando não se tem um lar? E como esta ausência do lar – ou melhor, a presença de um lar fora do lar – que é central à identidade judaica pode ser transformada em imagens e sons?

Perto do final do filme, quando a saúde de Natalia já está claramente debilitada, a diretora conversa com uma mulher que parece ser a nova enfermeira de sua mãe (e que também é uma imigrante), e conta toda a sua história: Natalia deixou a Polônia ainda jovem, foi capturada pelos nazistas, indo parar em Auschwitz, e passou o resto da vida exilada na Bélgica, nunca mais retornando a seu país de origem. “É por isso que ela é assim”, diz Chantal, e é difícil dizer com precisão o que ela quer dizer com este “assim”, uma vez que, de uma forma ou de outra, boa parte de seus filmes se digladia com a mesmíssima impressão. Por que ela é como é? A indagação é feita às montanhas, ao deserto, aos vales: por que eu sou assim? Estas são as duas perguntas fundamentais que Chantal Akerman parece estar se fazendo neste filme. Mas a paisagem não responde e a única coisa que o filme pode fazer neste caso é tentar captar os ecos dessa voz, rebatendo na imensidão, envolvidos por ausência. A ausência de resposta, porém, não anula a sensação erigida pela vibração da voz.

Em entrevista a Daniel Kasman no Mobi, Chantal Akerman fala sobre a herança inevitável da experiência dos campos de concentração: “Há livros sobre as crianças da segunda geração de sobreviventes, e eles percebem que os efeitos do campo de concentração afetam até mesmo uma terceira geração. Eu fui parte da primeira geração, a primeira filha nascida após a guerra dos dois lados da família, tanto do da minha mãe quanto do do meu pai”. Esta sensação de proximidade misturada com a certeza da distância é belamente ativada pelo primeiro corte do filme: poucos planos depois de o vendaval ter soprado contra os galhos de uma árvore em uma paisagem ancestral, a câmera mostra o jardim da mãe da diretora, onde uma cadeira está jogada de ponta cabeça, como se o vento que soprou do outro lado do mundo pudesse de fato tê-la virado. Enquanto em a proximidade ao olho do furacão impedia que a diretora transgredisse as cortinas translúcidas que cobriam a janela e interagisse de fato com a vida do lado de fora, aqui a distância é subsumida pela ligação invisível que conecta mãe e filha (palavras que podem ser lidas tanto literal quanto alegoricamente).

Mais tarde, em uma conversa por Skype, Chantal diz a Natalia: “estou tentando mostrar que a distância não existe”, e é exatamente isso que a montagem do filme tenta realizar: abolir a distância no tempo e no espaço, fazendo de conta que nenhum momento foi perdido, mas que ao mesmo tempo tudo só pode existir no intervalo, nesta distância que não existe (ou nesta não-distância que está muito claramente lá). E se essa luta entre a inevitabilidade da distância e o desejo de proximidade é também parte do desconforto e do descolamento que o filme negocia com o espectador, com toda a sua especificidade, é talvez porque No Home Movie não esteja expondo uma maneira de experimentar o mundo que possa ser sentida e compartilhada (como as dores que tão vividamente sentimos por meio de Jeanne Dielmann; A Prisioneira; Toda uma Noite; Lá e em vários outros de seus filmes), mas sim uma que pode apenas ser testemunhada e compreendida.

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