Permanent contradiction: a conversation with Adirley Queirós

VERSÃO EM PORTUGUÊS 

Originally published at Cinética on August 2015. Interview by Fábio Andrade, Filipe Furtado, Raul Arthuso, Victor Guimarães, and Juliano Gomes.

In 2014, we got together with Adirley Queirós during the Olhar de Cinema festival in Curitiba for a conversation that lasted two and a half hours. From a journalistic point of view, the delay in publishing would have been deadly: White Out, Black In (Branco Sai, Preto Fica, 2014) would start a successful career in international festivals right after Olhar de Cinema, end up winning the main award at Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, and not only have a remarkable performance in Brazilian theaters, but also become a central piece of discussion in the local press and academia. Displaced in time, this conversation remains detached from the news, as well as from the perennial overdose of interviews and post-screening Q&A’s, groping for possibilities of past and future that are naturally inconclusive, and that do not end in the present of the films or of the conversations.

So much the better. If every interviewer has as many stories to tell about monosyllabic interviewees who are refractory to elaborations as they do of interlocutors with great intellectual appetite, capable of turning every crumb of a question into a gluttonous spectacle, cases like Adirley’s occur less often: his permanently dialectical openness made us feel as if we were talking to a fellow critic. His films were the starting point, but the conversation would quickly drift in unpredictable ways to cover what the films desire, what they allow for, what cinema can do, and what it might not always get to do. For those two and a half hours, we shared a collective thought process without ever losing sight of the contradiction inherent to that encounter. It is hard to ask for more from one interview. (Fábio Andrade)

Fábio Andrade: In terms of a political cinema praxis, there are changes between Is the City Only One? (A Cidade é Uma Só?, 2011), and White Out, Black In that are not only cinematic but also concern their political contexts. How did you deal with this in the process of creating the two films, and what practices did you feel had to be rethought?

Adirley Quierós: Is the City Only One? was born out of a sense of urgency. It was thought of as a documentary project with two characters, but in the middle of the shoot we had a crisis, because even though they were telling the story of a hardcore period in Ceilândia (note: a satellite city in the periphery of Brasília where Adirley Queirós lives and makes his films), they did it in a way that was very nostalgic. At that moment we had an insight: if we make the movie that way, we are doomed, because it’s only going to reinforce the official narrative about the city. Historical narratives are often told as if everything was beautiful, you know? In this case, it was also a matter of generation: “our generation was beautiful, we’ve been through a lot. You don’t really get it.” So we then created characters that would bring about a political clash. This was a movie that I thought of much more in terms of internal conflict in the city itself. Although my previous films had circulated well in Brazil, my major concern at the time was to create a relationship with local artists, which was also a possibility of explicit confrontation. They would never accept a narrative of this story that included these two new characters who, to their eyes, were crazy and grotesque. So the political perspective is local, but these local things are also national. If you think about the relationship with Brasilia, for example, it hits very close to home. And then things started to emerge: that scene with (president) Dilma Roussef’s campaign, the creation of the fictitious political party… And we also wanted to bring this made-up space to reality, so we could create a situation that could be real for the characters.

Was that the moment that the kind of “brainwash” people who had been evicted to Ceilândia had gone through became part of the film?

Yes, it was discovered during the shoot, we had not thought of that beforehand. There was already a discomfort, but we could not quite explain it. The perspective of that generation is, “we’ve gone through a lot. We were the youth who sang MPB (Brazilian Popular Music). This younger generation knows shit, they are all ignorant, they do not understand the historical process of the city.” That has always bothered me. That’s when I understood how dangerous this reaffirmation of the city is because this generation claims an identity from a traditional model. It is an identity that does not include violence. It is a touristic identity, which allows people to go to Ceilândia to eat a buchada (note: an offal goat dish), dance a forró, take a tour in the city. But the moment I brought these two characters in, my idea was to blow all of this up. For one character, we launched a political party that showcased the most grotesque aspects of the city and that had a connection with everything that is perceived as bad taste. And the other character was the total cynic. Through a relationship in official politics and a cynical real estate logic we were then able to get into the city issues.

And what about White Out, Black In?

We wanted to tell that same story but in a moment of revenge. It was an attempt at a sort of terrorist cinema. In addition, we wanted the characters to have more fun with the film. Because the way documentary is typically made is terrible, it feels like the characters are always there to tell us about their misery, right? It is a relationship in which one exposes their suffering, the other gets to feel some compassion and then leave unscratched in the end, without a worry in their minds, right? In White Out, Black In, we wanted them to have some kind of joy with the movie. Some kind of desire. And in this case I’m talking about them, but no less about myself, because I was also very interested in working with genre, in making an adventure film, thinking about what I watched and enjoyed back in the day, and also realizing that, in the kind of movies that we make with the structure that we have, this pursuit of adventure will always land somewhere else.

Is that where the idea of naming one of the characters Sartana come from there? Is it from the Italian Western (editor’s note: Sartana was a character played by Gianni Garko in five films between 1967 and 1970, and by George Hilton in a sixth film, also in 1970) or was that really his name?

Yes, it’s from the Western, but it is also from reality. Sartana were several people in the city. Everyone who carried a gun was nicknamed Sartana. There were several Sartanas in Ceilandia, but the point is that this entire generation was killed. And what was also interesting in the Western is that Sartana was a rough character, right? He was not romanticized, and we wanted to bring that to the movie. In addition, we wanted to make movies as fantasy. I am very interested in making a movie that has more fantastic elements, more elaborate art direction and light set-ups. Because the point is that these narratives of the peripheral body and the peripheral space are always quickly appropriated, right? It is part of the political agenda. The political agenda asks for films that take place in peripheral spaces that can start a smooth conversation with audiences, so they can screen it at events by the Secretariat of Education, the Secretariat of Youth …

At film festivals…

Especially at film festivals, right? This is a condescending pattern because it implies a peripheral body that can never transcend its condition. At best, they’re going to jail, or they’re going to die – preferably, to die, because that makes a better movie, right? (laughs) So my intention was to generate a creative space for these guys. Marquim (Marquim do Tropa) confronted me about this once: “I do not want to tell this story to you. You already did it at the beginning of the film. We did it with the rap song, so that’s enough. I want to walk in the movie. I want to stand up from this chair and walk. Don’t you make movies? Why can’t you make me walk in it?” This is a way to radically intervene in what is expected from you, and I think this kind of intervention brings way more possibilities than the traditional documentary ideal of just staying open to situations. I mean, only imagine this: we do not have a film industry, we do not have money… if you decide to create fantasies, it is even more open! Because there is no chance we’ll be able to get it done. We cannot do it, we do not have the money to do it, and we do not have the patience to do it. You fantasize and when you get there it’s not exactly how you wanted it, but you do it anyway (laughs). Not to mention that our films are made by five people. For me, even fiction must fit in a car. So it is also an adventure in that sense: it can always turn out to be a complete disaster.

So there is something experimental about this mode of production, of discovering how each movie should be made?

Totally. It may turn out to be a piece of shit movie, but our ideal is to start by searching, even if only to try to understand how this classic film language can fit or not in the movie. Then you understand where the film can go as it goes. And, even over a year of process, there’s still the fascination with the very images we are making, which adds another layer of reflection to the process.

Filipe Furtado: It’s interesting that you mention that the character of Dildu (Dilmar Durães) was found halfway through Is the City Only One? because in White Out, Black In it seems to me that fabulation is there from the beginning …

But in Black In, White Out there’s a lot that was found in the process as well. We had some parameters. For example, we wanted to make a science fiction movie, so we created the sets, but it’s only when the characters get to inhabit them that we hope to find the movie. The thing is you limit a good portion of the discoveries to the editing process, especially sound. Things happen when you’re shooting in those spaces, and you must have a lot of faith in the off-screen space because the entire world is off-screen. The character is not on the street, running into other people, which always inevitably generates new situations. In Is the City Only One? we were always around other people. The guy who sells land is really selling land. The candidate acts like a real candidate. So, from there, a lot can happen when they get to interact with other people. In Black In, White Out there was a kind of arrogance in controlling this space, but, at the same time, there was great faith that the actor would have to make it work and discover other things in there. But at no time did we follow an argument, with beginning, middle, and end. The bomb, for example, came up during the shoot. That tube was supposed to be a kind of mail, through which he would send messages up to the outside world. But then we set up a light in it and it was so beautiful. So we thought, “it could be a bomb, instead of mail, because a bomb is way more beautiful than mail.” That kickstarted the idea of revenge, which until then was supposed come as part of the plot with the time-traveling container, and Dilmar’s character would go to the Congress to ask for reparation for the crimes perpetrated by the Brazilian State.

Fábio Andrade: I’d like to go back to a point you made earlier which is the desire to make a terrorist movie. In Is the City Only One? there is still an attempt to take action within the boundaries of representative democracy, while White Out, Black In ends blowing up the Congress. At the same time, you say that this idea of going to Congress with demands was at the origin of the film. Is the City Only One? anticipates a whole political movement that came after the film, with the 2013 demonstrations, in that scene with the Dilma Roussef campaign parade running into a single person who is walking in the opposite direction, but two years later the necessary political gesture already seems to be of a different order…

The terrorist act forces a dialogue with the future, you know? Let’s destroy everything so that in the future we can sit at the table and negotiate. But, even though the political party was a mediator in Is the City Only One?, it was also an attempt to raise hell. Such a party would have no future in a democratic institution. It is a one-man party. It cannot dialogue with the critical mass, nor aggregate people who are already on the same boat. He starts surrounded by people but ends up alone. Because even among us there is a kind of cooptation that can happen very quickly. There is no single-person movement that will ever be able to resist that. And nobody should have to carry the weight by themselves. In White Out, since we start with Marquim’s story, there was no forgiveness. There was no possibility of dialogue. “Since you destroyed my present and forced me to live in the past, then fuck your future,” you know? In my head, the bomb was a tribute to Marquim, because he said many times that his dream was to blow it all up because no one in that place really cared about him.

Victor Guimarães: But there is also a difference in tone, right? Despite the end, Is the City Only One? seems to me like a very lively film, while White Out seems much more melancholic from the very beginning.

We did not want to make Is the City Only One? 2. For us, it was a challenge to see how the actors were going to behave in a structure that is more fix, with light set-ups, with a narrative shot list, cuts and everything. I think they did better at it than we did (laughs). And as for the tone, it was impossible not to be melancholic. The music is nostalgic, right? Those who enjoyed those songs really cry when they hear it, and that is a very strong part of the theatrical experience. But even in this melancholic state they are still joking all the time, so when the guys get together there is always humor.

Filipe Furtado: You spoke of nostalgia and generation, and I’m curious to know what it’s like to make a movie that intends to provide the point of view not only of the director but of a generation.

Marquim, Shockito, and I are practically the same age. We grew up together in that environment and had an experience with the city. So the memory that we have of the city is not from hearsay. It’s an experienced memory. That is a space we experienced first-hand, and within that experience what touches us the most is the feeling of amputation, in every way. They both suffered physical amputation, but we were amputated from the city, from spaces that we built and that were criminalized. The Quarentão (note: a music venue that appears in the film), for example, was one of those cases, because it was a space with huge potential to clash with the Brasília 1980s rock generation (note: the “rock de Brasília,” which included bands such as Legião Urbana, was one of the most popular music scenes in the whole country at that time, and was comprised primarily of upper-class white teenagers). We always cracked jokes about Brasilia rock, but everything that motivated those jokes was part of our daily life: class, race, different lifestyles. It is no wonder that a local rap movement popped up there.

The interesting thing is that when talking about a generational film, there is often a nostalgic element to it, while White Out, Black In is actually a haunted movie.

Because our generation lost, you know? Kids these days are so much cooler than we ever were. It is much more interesting to be young today than ever before because these kids have a much more powerful relationship with their bodies and with eroticism… they carry less trauma. And that includes their relationship with Brasilia. The flow is already different, it is much easier for them to go hang out in Brasilia and then come back. We only went to Brasília to pick up fights, to radicalize and challenge that space. Younger generations are able to negotiate for many different reasons, starting with having access to university education, which gives them more currency to bargain, at the same time that they are pushing the boundaries of that space. They are negotiating now because they are already acknowledged as part of the negotiation process, and this also brings other problems.

Juliano Gomes: In the title card at the end of the movie, who is the “nóis” (note: an ungrammatical form of “nós,” which means “we” or “us”)? How is it different from Carlos Diegues’ film 5X Favela – Now By Ourselves (5X Favela – Agora por Nós Mesmos, 2010)? (note: Diegues’ film revisited the 1962 foundational classic Cinema Novo film where 5 different directors made short films in the Rio slums, but now he invited young directors who lived in the slums to direct their own episodes).

I think this goes back to the generational issue, which is obviously very personal, and that starts with the broken language. It is important to say “nóis”, not “nós”, for example, because I am interested in this grammatical reclamation of bad taste, of an ugly phrasing. In Diegues’ film, there is a very perverse relationship, because all the characters go through a moment where they are enlightened by good taste. In that film, redemption is not a matter of class, nor of territory, but of discovering good taste. “At last you have discovered that there is good taste and now you can sit at the table with us.” The card was much more in the sense of understanding that I can speak for myself. It is not an authoritarian matter, as if only we had the right to talk about that space, but I do not need someone from outside to speak for me neither. The phrase can be read as a slogan, but it is also a grammatical provocation, and I think the meaning changes according to how you read it. If it’s a slogan, it’s dangerous; but as a grammatical provocation, I think it’s essential because the people who live there will recognize themselves in it. I always say that I hate poetry, but I think the word is important because, for those who are at the margins, when the shit hits the fan all we have is our identity. We may be fucked, but at least we’re together. And I think this statement is important, because even cinema that is made by people from the periphery ends up being tailored by workshops, where someone from outside goes there and imposes a production system, just like the “ourselves”  of Diegues’ film gets dissolved in the title, because, in the end, the mode of production is defined by him. That’s why our title card only comes at the end, after you’ve seen the whole movie. It is the internal affirmation of a possibility of expression. You cannot put it at the beginning: “general treaty of all things specific to Ceilândia”, right? (laughs)

I wanted you to comment on the role of popular music in your films. Does it illustrate, organize, dissipate? It seems to me that in White Out, Black In, it allows the central character to narrate (to rap) in a way that’s close to what we see in Caetano Gotardo’s The Moving Creatures (O Que se Move, 2013).

With the exception of Fora de Campo (2009), all my films have music, because my relationship with popular cinema always made me crave for an atmosphere that is brought by music. This was something that grew a lot in the editing, because Guille Martins used music in a way that I probably would not have thought of using myself, and that I think is really fucking good. The song brings a memory that we cannot just tell in the movie.

On the other hand, I am terrified of the way popular music is usually used on film as a voice of authenticity and authority, because again it refers to good taste, which I think is also part of the assimilation-driven territory that is the international film festival circuit.

Fábio Andrade: But isn’t bad taste equally assimilable and controllable? Isn’t there also an inevitable contradiction in that?

Yes, because bad taste can easily become just laughable and exotic so that a character or an artist has no chance of transcending the space that was cut out for them. When I put the Família Show in the movie (note: a forró band that appears in White Out, Black In) it is because I think they’re amazing, and if they wanted to blow up the world they could do it. Of course I think they’re funny too, but it’s extremely powerful because they really own it, they’ve mastered what they do.

And laughter can also be very powerful. We screened Is the City Only One? in Morro do Alemão (note: a favela in Rio de Janeiro) and there were a lot of kids at the screening. But the typical Rio physicality is much closer to funk than rap, right? Funk carioca is much more stripped down in that sense, while rap is stiffer, and today I even feel closer to funk than to rap. And I remember the kids laughed a lot during the movie. And there was this teacher with them – always a damn teacher – who started the Q&A apologizing for the boys’ laughter. I do not even think he acted in bad faith, but he had the perception that the film was about something serious… and yes, it is about something serious, but why can’t you laugh? And I said that I was actually very proud of their laughter because when we were shooting the film we were always cracking up. So laughter for me is not a problem.

But I think that the authenticity thing that I sense in how bad taste is used is not so much with bad taste per se, but with whatever is at the margin, because what is marginal allows for other types of passage. The marginal can be ethnographed, in the bad sense of the term. And the marginal can include bad taste, but it’s not only bad taste. While in the peripheral space, music is seen as a possibility of employment. The relationship with music is also one of work, it is not only artistic, and it is this specific type of musician that interests me, because they are contradictory, they are always thinking about what they can do to become more popular and earn more money.

I love rap, but rap has long been appropriated. Rap is already part of the institutions, and their discourse has also been indoctrinated. There are rap bands that I call Caros Amigos rap (note: Caros Amigos was a monthly leftist publication which covered economics, politics, and culture between 1997 and 2017), because the guys are singing about social issues without any kind emotion, and that actually does not resonate in the hood because there’s no energy. I think Mano Brown (note: the lead singer in the rap group Racionais MCs) is the greatest poet in Brazil, the guy is Jesus Christ, but when he made the video for “Marighella” he was clearly willing to be in conversation with the Dilma government on public policy issues, and the lyrics are beyond didactic. And what is even more absurd is that everything the lyrics say is contradicted by the music video. Brazilian rap is really strong when it comes to graffiti, break dancing, DJing and poetry, but when it comes to their audiovisual production it’s like they do everything backwards. And I think this is all reinforced by things such as Diegues’ 5xFavela, films like Antônia (2006), by Tata Amaral, that are filtered by a role model of beauty that is completely external to the rap world.

Raul Arthuso: That reminds me of an issue that you pointed out at a Q&A at the Tiradentes Festival, which was you, as a white director, directing black men…

Yes, we have the same territorial experience, but I could never have the racial experience that they had. I will never be able to reach this place, and this becomes a bit of a trap. I think five years from now I will be accused of a lot of things, from sexist to, I wouldn’t say racist, but maybe that I have reaffirmed racial authoritarianism because I am a white director saying that we must talk about race. But how is that translated in a process where the only white man is the director? This is further evidence of how these things accumulate. It is a permanent contradiction.

There is always a moment in making a film that I feel out of place, whether it is in my own subjective relationship with the film, or a matter of discursive strategy. I may be doing a Q&A and if a black person points out that I am a white director there is not much I can say. They can deconstruct my entire strategy with one sentence, while it would take me a year to explain our whole process. When I got into UNB (note: the Federal University of Brasília), there were no black men or women in class with me. There were a few people from Ceilandia, like me, but if I shaved and kept my mouth shut I wouldn’t be perceived as an outsider. I could circulate. It was easier for me than for them. But the moment I opened my mouth it was different because they started categorizing: you are an assimilated radical man from Ceilandia – because I also played a character to destabilize that space, and this character also inevitably started getting stale as well. And the same happens in the movies, in my relationship with the actors.

The question is: how do you make a documentary that does not expose people? Documentary is the most perverse thing in the world, because it pushes you towards an ideal that you never were and never will be. The secret is to develop the freedom to poke people without assaulting them. When Dilmar shoots at the camera with a finger gun at the end of the movie, he was shooting at the crew, because he was pissed off at us. He realized there was something ridiculous about that scene, he sensed the camera was portraying him in a way that was not ideal. And to him that was the gesture of the white man. For me, one of the fundamental points in the process of making a film is to find this space of contradiction between people.

It is manicheistic in a sense, but in this case I don’t think that’s a bad thing, because subtlety is not something that goes well with my movies. There is in fact an ideology of the enemy, which is Brasilia. There is a historical debt. And I think this political relationship can only be settled in contradiction. How will you question the other if you do not come up with your own point of view? Because the other is constantly formulating things about you…

Victor Guimarães: And isn’t there a risk of getting stuck on the construction of an identity which, in the end, also excludes the possibility of difference?

Yes, because not everybody will fit this definition of identity. The identity that I speak of is not only of a generation but also of the heterosexual man. Here the identity of the peripheral gay man, of the peripheral woman, for example, remains out of the picture. And I think in the future this may be a problem, but at the same time, in the present, this seems to me to have a huge potential. I think in five years time we will not talk about this the same way. We’ll get old too fast. The contradictions are there and at some point there will be internal pressure on us.

Fábio Andrade: By “internal,” you mean…

Ceilândia. For example, two guys in my crew are from Brasilia, not from Ceilândia. How is that perceived? People are unique. Many people in the Federal District (note: the region that includes Brasília and its surrounding towns) look at my movies and think that I am taking away their right to be a part of Brasilia, and who am I to take away this right? Peripheral discourse is incredibly contradictory because you’re creating things in a space of permanent political and institutional dispute. And, on the streets, day-to-day confrontation translates as negotiation. You do not survive without negotiation. But my idea is to make movies that take you out of this comfort zone. Not that I do not enjoy movies that you can watch while you’re eating lunch and all that, but the Brazilian left has become too comfortable. The biggest representative of the left in Brazil today is Juca Kfouri (note: a famous sports journalist)! Can you believe that? Soccer! (laughs)

Raul Arthuso: Brazilian cinema today seems very lacking in reflections brought up by the filmmakers themselves. It is rare to find someone like, for example, Rogerio Sganzerla, whose ideas were as much a point of discussion as his movies. In a certain way, especially in the context of the Tiradentes festival and that generation, you start to become that guy a little bit, that person who suggests a certain displacement, and people are always interested in hearing what you have to say in your public appearances…

And I go up there and say, “Let’s eat!” (Laughs). I lean towards political disputes even beyond filmmaking. Since I make movies, it inevitably comes up. But I do not think that neither I nor my films have a greater representative capacity. What I see is that maybe a younger generation sees me a bit like an older brother who has all these stories to tell. And I think there is a relatability with Is the City Only One?, for example, with this desire to raise hell, to confront the parts of Brazilian cinema that still carry the spirit of the oppressor. Because it turned out to be a very well-behaved cinema, right? I think the funding system we have is partially responsible for that.

But at the same time, I’m very protective of this funding system. I think it is a political conquest because we made them happen. Public policies don’t just happen. Festivals are important in this. Cinética plays an important role in this. More than anyone else, the magazine legitimized the cinema we have today, and it is not because it legitimized filmmakers … it supports Brazilian cinema precisely because it is critical of it. It is a space for dialogue and, even when there is a refusal of dialogue, this non-dialogue is also a process of reflection.

Fábio Andrade: I believe your films display an interesting contradiction in this sense, because they are made with public funding, and at the same time they problematize this relation.

Right. There is no rule in a grant that forces you to make a co-opted film. You play along with the text, not with the politician. The grant starts from an idea of meritocracy and it is necessary to play ball, but after that one can claim this space and reshape it. This is where Brazilian cinema becomes well-behaved because there are too many filmmakers who see grants as a career plan. But what kind of career is that when there’s not even an audience for these films?

We have lost the battle in the political sphere by looking at institutional support as something paternalistic. Because the grant system, at the same time that it is bureaucratic, it is also a public service that must be accessible to all. And this often becomes a trap for the artist. Because no artist wants to be held accountable, right? “I’m not like all the others. I know how to spend money. I shouldn’t need to deal with all these spreadsheets”… What does that even mean? Who are these “others” that do not know how to responsibly spend money? The filmmakers end up acting like a boss because that’s where they come from. Many people who direct movies have never been employed in their life, and they reproduce this behavior in their filmmaking. “What do you mean I must clear my spendings?” This is changing because of government measures. There is the state policy, which is the grant, and then there is the government that is managing the state. Of course, they want public policy to converge with the government, and I think there are many filmmakers who believe they must play nice. But it is precisely the grant system that allows for this class position to be deconstructed.

And this is a matter of identity. The dream of Brazilian cinema today is to screen films in Europe. I want that too, but there is a perverse logic in this desire to fit in that is colonialistic. If one must adjust in order to fit in, I would much rather do it in Tiradentes than in Cannes, because my wiggle room is much bigger at Tiradentes, starting with the language itself. This desire is outdated because it recalls a modern discourse of identity, territory, sound, and colonialism. None of this has passed. How could it have passed if we never took hold of the means of production? How could peripheral cinema have passed if it never even got to this stage? Of course we must be modern and not postmodern because we have never even experienced any of this. So we are still discussing issues of identity, self-affirmation, territory, talking about how the city is important, how the pursuit of a popular cinema is important. In Brazilian cinema today there are many directors who were born with the possibility of the postmodern, with the idea that identity does not exist, and for them it’s a good thing that identity doesn’t exist, because the less identity, the more they get to circulate. But that only happens because they can already circulate. Now, the people who are not allowed to circulate must learn to fly.

The process of my films is like this. We circle around it in order to find a place. And sometimes we think we’ve found it, but the next day it’s not there anymore. If we get to this contradiction and realize that things are not really that steady, then it gets interesting. Because identity is also not fixed, it is constantly in motion. There are times when one aspect of it is more important than the others, but then later it may not be the case. I remember that years ago, when affirmative actions for black people started being officialized, (rapper) MV Bill said in an interview that he was not part of the black movement, he was a black man who moved. A few months ago I saw another interview in which he affirmed his identity as a black man. And this is totally legitimate because each moment requires a different aspect of the individual experience to be affirmed as important.

I think that this also concerns modes of production and even criticism, because a few years ago the discourse of directors gathering as collectives became very prominent, and that made sense at the time, but today the situation is different. Because this idea of the collective is also perverse. I think Road to Ythaca (Estrada para Ythaca, Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Pedro Diogenes, and Guto Parente, 2010) is a seminal film for contemporary Brazilian cinema because it motivated a generation that already made films to occupy a space such as Tiradentes. And it was a discourse that was significantly in opposition to a specific mode of production, which was that of having 50 people on set to make a short film, which was very prominent at that time. The problem is that this relationship of filmmaking as an affectionate collaboration is not sustainable because it removes the possibility of labor. Someone bought the camera, somebody worked for free, and none of this is part of the economic discourse of the no-budget film. And that can create technical black holes because for technicians that’s actually a terrible mode of production. The director can still travel to festivals, get a fellowship, teach a class, but the people doing technical work are fucked, because if they did not get paid for making the movie, they will not get paid at all, and their job depends on devoting time to their craft and learning things that are very specific. How can I say that a peripheral cinema is viable in Brazil and leave out the economic part of it? You can only have cinema in places like that if it presents itself as a possibility of having a profession.

Raul Arthuso: In your production method, which does not follow a script with beginning, middle, and end, how do you know that the film is over?

We run out of money. Then everyone must move on to another job because if it were up to me I’d keep making the movie for a long time. My dream is to make a film over five years, to the point that the people making it would start to believe in the fable, internalizing it, because then it would be possible for us to create our daily reality and really overturn things. It would be possible for political confrontation to be fun – we will lose in the end, but we will demoralize them and that’s going to be fun. For me, the fable is also a way to create public discomfort. And I think this requires a lot of time because contradictions are only visible over time. In an organized shoot that lasts a month there is no space for contradiction. Nobody has enough time to get pissed at anyone! The pressure is really what generates the contradictions.

In White Out, Black In, for example, no one knew how the bomb was going to explode. We kept wondering “how are we going to blow up this bomb? Because this is not a bomb, it’s just a pipe, man!”(Laughs). The idea of the drawings came to me when I was already in São Paulo, locking the final cut. There was even a cut in which the bomb did not explode at all, and a friend said that it was a huge turn-off, because the whole movie built the expectation that it would explode. So we had to find a way for it to explode. For a while I even considered closing it with a title card that said: “And the bomb exploded”! (laughs)

What I see in Brazilian cinema today is a young generation with a lot of talent and a lot of interest, a generation of film buffs who read a lot of criticism and who think about cinema conceptually, but somehow all this amounts to something that is still rational before it is visceral. It’s still a fetishistic mode of production because the movies are carefully planned in order to have an open ending, but this is the result of a process that is not open at all, because it is purely rational. The thing is if you want to make an open-ended movie,the process must be radically open, and then you run a really high risk of things not working out at all. It’s hard to make a good movie, but if you make a bad movie that is fine too. The problem is to make an insulting movie, right? But a bad movie, that’s the average, really. (laughs). The films I enjoy are the ones that demand a visceral relationship first, and the things I feel crack me open for an insight. After that, it’s like opening the floodgates, and everything comes together. When cinema is really open, it allows for that insight. In the end, you can only take the journey on your own boat. That’s Karate Kid, isn’t it? (laughs).

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Originally published at Cinética in August 2015.

Contradição permanente: uma conversa com Adirley Queirós
por Fábio Andrade, Filipe Furtado, Raul Arthuso, Victor Guimarães e Juliano Gomes (participação por email)

Há cerca de um ano, tivemos um encontro com Adirley Queirós durante o festival Olhar de Cinema, em Curitiba. Aproveitamos a oportunidade para uma espécie de mesa redonda, em uma conversa que durou duas horas e meia. De um ponto de vista jornalístico, o atraso em publicá-la seria fatal: Branco Sai, Preto Fica, seu mais recente filme, partiu do Olhar de Cinema para uma bem sucedida carreira por festivais internacionais, ganhou o prêmio principal no Festival de Brasília e não só teve notável desempenho nos cinemas brasileiros, como se tornou peça obrigatória de discussão na imprensa. Removida do tempo, porém, a conversa permanece descolada tanto das atualidades quanto da overdose perene das entrevistas de divulgação e dos debates pós-sessão, tateando possibilidades de passado e futuro que, naturalmente inconclusas, não se encerram no presente dos filmes ou das conversas.

Melhor assim. Se todo entrevistador tem histórias para compartilhar tanto sobre entrevistados monossilábicos, refratários a elaborações, quanto sobre os de maior apetite intelectual, que tomam qualquer migalha de pergunta como combustível para um espetáculo glutão, casos como o de Adirley acontecem com menos frequência: em sua franqueza permanentemente dialética, era como se estivéssemos a conversar com um colega crítico. Tomávamos seus filmes como pontos de partida, mas a conversa rapidamente desviava para o que eles desejam, o que eles permitem, o que o cinema pode e o que ele nem sempre consegue. Naquele momento compartilhado, pensamos cinema em conjunto, sem nunca perder de vista a contradição inerente àquele encontro. Difícil desejar mais de uma entrevista. (Fábio Andrade)    

Fábio Andrade: Falando da perspectiva de um cinema político, do A Cidade é uma Só? para o Branco Sai, Preto Fica, há mudanças não só de caráter cinematográfico, mas também contextos políticos bastante diferentes. Como foi lidar com isso no processo de criação dos dois filmes e o que você percebia ser necessário rever de um filme pro outro?

Adirley Quierós: O modo como o A Cidade é uma Só? foi feito já parte de uma urgência. Ele foi pensado como um projeto de documentário, com duas personagens, mas no meio da filmagem nós tivemos uma crise, porque, apesar de eles estarem contando a história da Ceilândia, de um período que foi tenso, pauleira, eles faziam isso de forma muito nostálgica. Neste momento a gente teve um insight: se a gente fizer o filme desse jeito, a gente tá fodido, porque só vai estar reforçando a narrativa oficial sobre a cidade. Apesar de ser uma narrativa histórica, ela é sempre contada de maneira que parece que tudo foi lindo, né? Inclusive, era um recorte de geração dos personagens: “a nossa geração foi linda, sofreu muito. Vocês não entendem nada”. A gente criou então novos personagens para provocar esse embate político. Era um filme que pensava num embate muito mais interno, na própria cidade. Apesar de os meus filmes anteriores terem passado fora, a preocupação maior naquele momento era criar uma relação com os artistas locais, o que era também uma possibilidade explícita de enfrentamento. Eles jamais aceitariam uma narrativa dessa história com dois personagens que, na cabeça deles, eram dois loucos, grotescos. A perspectiva política então nasce a partir do local, e essas coisas locais, que se colocam ali, são também nacionais. Se você pensar na relação com Brasília, por exemplo, tudo é muito próximo. E aí as coisas foram surgindo: o esquema com a carreata da Dilma, a criação do partido… E tinha também uma vontade de trazer esse espaço pra realidade, de criar para os personagens uma situação que poderia ser real pra eles.

É neste momento que a constatação de uma espécie de “lavagem cerebral” das pessoas que foram movidas pra Ceilândia, e que se expressa nessa nostalgia, se torna também parte do filme? 

Sim, foi um encontro de cena, a gente não tinha pensado nisso antes. Tinha uma espécie de incômodo, mas que nós não sabíamos explicar. A perspectiva daquela geração é: “Nós é que sofremos. A gente é a juventude que cantou MPB. Essa geração mais jovem não sabe de nada, são todos ignorantes, não entendem o processo histórico da cidade”. Isso sempre me incomodou. Ali eu passo a entender o quanto essa reafirmação da cidade é perigosa, porque essa geração reivindica uma identidade a partir de um modelo tradicional. É uma identidade que não traz violência. É uma identidade turística, que permite que as pessoas possam ir na Ceilândia comer uma buchada de bode, dançar um forró, fazer um turismo. Quando eu trago os dois personagens, é no sentido de tocar o terror. Vamos lançar um partido que dialogasse com as coisas mais grotescas da cidade, que tivesse uma relação com tudo que for visto como mau gosto. E o outro personagem é o cínico total. Através de uma relação na política e de uma relação imobiliária cínica, a gente conseguiria discutir as questões da cidade.

E no Branco Sai, Preto Fica?

A vontade é de contar essa história também, mas num momento de vingança. Era uma tentativa de uma espécie de cinema terrorista. Além disso, tinha o desejo de que os personagens pudessem se divertir mais com o filme. Porque essa história do documentário é muito foda, porque o cara chega sempre contando as misérias dele, né? É uma relação em que um expõe as misérias dele, pro outro se sensibilizar e sair tranquilo dali no final, né? No Branco Sai, Preto Fica, a gente queria que eles tivessem uma espécie de alegria com o filme. Uma espécie de vontade. E no caso estou falando deles, mas de mim também, porque também me interessava muito fazer um filme de gênero, uma aventura, pensando naquilo que eu assistia e gostava, lá atrás, também entendendo que, no tipo de filme que a gente faz, com a estrutura que a gente tem, essa busca da aventura sempre vai dar em uma outra coisa.

A idéia de batizar um dos personagens como Sartana vem daí? É do faroeste (nota do editor: personagem interpretado por Gianni Garko em cinco filmes entre 1967 e 1970, e por George Hilton em um sexto filme, também em 1970) ou era realmente como ele era chamado?

Sim, vem do faroeste, mas também vinha da realidade. O Sartana eram várias pessoas da cidade. Todo mundo que dava tiro era chamado de Sartana. Tinham vários Sartanas na Ceilândia, mas a questão é que essa geração inteira foi dizimada. E o que interessava também no faroeste é que o Sartana era um bandido, né? Ele não era narrado de forma romântica, e a gente queria trazer isso pro filme. Além disso, existia essa vontade de fazer cinema como uma fantasia. Eu me interesso muito em fazer um cinema que tenha mais fantasia, mais direção de arte, mais luz. Porque a questão é que essas narrativas do espaço e do corpo periférico são sempre apropriadas muito rápido, né? Porque isso faz parte da pauta política. A pauta política pede filmes que se passem no espaço de periferia e que possam dialogar, ser exibidos na Secretaria de Educação, na Secretaria da Juventude…

Nos festivais de cinema…

Nos festivais de cinema principalmente, né? Essa pauta é condescendente, porque ela parte de um corpo periférico que não vai conseguir dar um pulo além dali. No máximo ele vai pra cadeia, ou vai morrer. De preferência morrer, porque aí fica um filme melhor, né? (risos) A minha busca era que esses caras pudessem ter o espaço deles como um espaço de criação. O Marquinho me reivindicou isso: “eu não quero contar essa história pra você. Você já contou, lá no começo você já fez o rap, já tá bom. Eu queria andar no filme. Queria levantar da cadeira e andar. Vocês não fazem cinema?” Isso é uma forma de intervir radicalmente no que o outro quer de você, e eu acho que esse tipo de intervenção traz muito mais possibilidades do que aquela coisa do documentário tradicional que tem que estar aberto pras situações. Imagina, a gente não tem uma indústria, a gente não tem grana… se a gente propõe fantasias, é muito mais aberto ainda! Porque a gente não consegue fazer. A gente não sabe fazer, não tem grana pra fazer, e a gente não tem paciência pra fazer isso. Você faz a fantasia e não tá exatamente como você queria, mas vamos assim mesmo (risos). Sem falar que todos os filmes que a gente faz são feitos por cinco pessoas. Mesmo a ficção tem que caber num carro. Então é uma aventura também nesse sentido: pode sempre ser um desastre fatal.

Existe, então, algo de experimental nesse processo de produção, de descoberta de como cada filme pode ser feito?

Total. Pode dar a maior merda do mundo, mas a tentativa é dessa busca, até para tentar entender como essa linguagem clássica pode se enquadrar no cinema que a gente faz, ou não. Você vai entendendo para onde o filme pode ir na medida em que vai decupando. E, ao longo de um ano de processo, existe ainda um fascínio com as próprias imagens que estamos fazendo e que acrescenta uma outra camada de reflexão ao processo.

Filipe Furtado: É interessante você falar que o personagem do Dildu foi encontrado no meio do processo do A Cidade é uma Só?, porque no Branco Sai, Preto Fica a fabulação me parece um dado desde o princípio…

Mas o Branco Sai também tem muita coisa que foi encontrada. Nós tínhamos, por assim dizer, alguns parâmetros. Por exemplo, nós queríamos fazer um filme de ficção científica, então criamos os cenários. A partir daí, a gente coloca os personagens lá dentro, mas quando os personagens ocupam esse espaço é que nós esperamos encontrar o filme. Só que você limita isso a um processo de montagem, principalmente de som. As coisas acontecem ali e você tem que acreditar muito no fora de campo, porque o mundo tá todo no extracampo. O personagem não está na rua, em contato com outras pessoas que podem startar outras coisas. No A Cidade é uma Só? você está sempre no contato com outras pessoas. O cara que vende lote, vende lote de verdade. O candidato age como um candidato de verdade. E a partir daí, muita coisa pode acontecer no contato com outras pessoas. No Branco Sai existia, da nossa parte, uma espécie de arrogância ao controlar esse espaço, mas ao mesmo tempo uma fé muito grande de que o ator vai ter que se virar e encontrar outras coisas ali. Mas em nenhum momento a gente seguiu um argumento, com começo, meio e fim. A bomba, por exemplo, surgiu na filmagem. Aquele tubo era pra ser uma espécie de correio, pelo qual ele jogava mensagens lá pra cima. Mas aí a gente jogou uma luz e ficou bonito. Então a gente pensou: “pode ser uma bomba, em vez do correio, porque bomba é mais bonito”. Aí a bomba startou a idéia da vingança, que até então viria pelo container, e o personagem do Dilmar iria à Câmara reivindicar reparação pelos crimes do Estado brasileiro.

Fábio Andrade: Acho interessante retomar, então, um ponto que você falou no começo, sobre a vontade de fazer um filme terrorista. Porque no A Cidade é uma Só? existe, ainda, uma tentativa de jogar dentro da democracia representativa, enquanto o Branco Sai termina explodindo o Congresso. Ao mesmo tempo, você fala que essa idéia de ir à Câmara estava na origem do Branco Sai. O A Cidade é uma Só? antecipa todo um movimento político que veio depois do filme, com as manifestações, na cena da carreata da Dilma, ali ainda batendo de frente com um cara só, mas dois anos depois o gesto político necessário já lhe parece ser outro…

O ato terrorista chama o futuro pra um diálogo, né? Vamos destruir tudo, pra que no futuro a gente sente na mesa e negocie. Porque, no A Cidade é uma Só?, embora existisse ali o partido, ele era também uma tentativa de tocar o terror. Um partido desses não teria futuro numa instituição democrática. É um partido de um homem só, que não consegue dialogar com a massa crítica, agregar pessoas que estão correndo com ele. Ele começa cercado de gente, mas termina sozinho. Porque, até entre a gente, rapidamente existe uma cooptação. Não existe um movimento de alguém sozinho, sem estrutura, que resista a isso. E o cara não tem a obrigação de carregar o piano sozinho. No Branco Sai, como a gente parte da história do Marquinho, não existia perdão. Não existia mais diálogo. “Já que vocês foderam com o meu presente e eu vivo no passado, foda-se o futuro de vocês”, sacou? Na minha cabeça, a bomba era uma homenagem ao Marquinho, porque ele falava muito isso. O sonho dele era explodir aquilo tudo, porque ninguém naquele lugar realmente se importava com ele.

Victor Guimarães: Mas há também uma diferença de tom, não? O A Cidade é uma Só?, apesar do final, me parece um filme muito vivo. E o Branco Sai me parece, desde o começo, um filme muito mais melancólico.

A gente não queria fazer um A Cidade é uma Só? 2, sabe? Pra gente, era um desafio ver como os atores iam se comportar em uma estrutura que é mais fixa, com marcação de luz, com decupagem narrativa, corte e tudo mais. Acho, inclusive, que eles se saíram melhor nisso do que a gente (risos). E, quanto ao tom, não tinha como não ser melancólico. A música é nostálgica, né? Quem curtiu aquelas músicas chora de verdade, e isso é muito forte na sala de cinema. Só que mesmo no espaço melancólico eles são gaiatos, então quando os caras se encontram também tem humor.

Filipe Furtado: Você fala em nostalgia e em geração, e fico curioso de saber como é fazer um filme que pretende dar o ponto de vista não só do diretor, mas de uma geração.

Eu, Marquinho e Shockito temos praticamente a mesma idade. A gente cresceu junto naquele ambiente e teve uma experiência com a cidade. Então a memória que a gente tem da cidade não é uma memória ouvida, mas uma memória experimentada. Aquele é um espaço de experiência que a gente viveu, e dentro dessa experiência a que mais nos toca é a da amputação, em todos os sentidos. Eles sofreram amputação física, mas nós tivemos amputação da cidade, de espaços que nós construímos e que foram criminalizados. O Quarentão, por exemplo, era isso, porque era um espaço com potencial muito foda pra bater de frente com a geração do rock de Brasília. A gente fazia muita piada sobre o rock de Brasília, mas tudo que motivava isso estava também no nosso cotidiano: a relação de classes, a racial, as diferenças nos modos de se viver. Não é à toa que o rap local surge ali.

O interessante é que quando se fala em um filme de geração isso normalmente traz um sentido nostálgico, enquanto o Branco Sai é um filme assombrado, não nostálgico.

Porque a nossa geração perdeu, né? Esses moleques novos são muito mais massa do que a gente. É muito mais interessante ser novo hoje do que antigamente, porque os moleques são muito mais potentes de corpo, de eroticidade… têm menos trauma. Inclusive com a relação com Brasília. O fluxo já é diferente, eles circulam por Brasília e voltam. A gente só ia a Brasília pra brigar, pra radicalizar, pra desafiar aquele espaço. As gerações mais jovens conseguem negociar, inclusive porque têm mais acesso à universidade, e isso permite uma negociação maior, ao mesmo tempo em que eles estão tensionando aquele espaço. Eles estão negociando agora porque já entraram no processo de negociação, e isso, inclusive, traz outros problemas.

Juliano Gomes: Na cartela do final do filme, quem é o “nóis”? Ele é muito diferente do “agora por nós mesmos”, do 5x Favela?

Acho que isso volta à questão geracional, que obviamente é muito pessoal, e que começa em uma linguagem de quebrada. É importante falar “nóis”, e não “nós”, por exemplo, porque existe esse dado da descoberta gramatical, do mau gosto, da construção feia. No filme do Cacá Diegues, existe uma relação muito perversa, porque todos os personagens passam por um momento de descoberta do bom gosto. A redenção não é de classe, nem de território, mas vem pela descoberta do bom gosto. “Até que enfim você descobriu que existe o bom gosto e agora você vai poder sentar na mesa com a gente”. A cartela era muito mais no sentido de entender que a minha fala eu mesmo faço. Não é uma questão autoritária, como se só nós pudéssemos ter um discurso sobre aquele espaço, mas também não preciso que alguém de fora faça a minha fala por mim. A frase pode ser lida como um slogan, mas também é uma potência gramática, e eu acho que o sentido muda de acordo com a forma de leitura. Se é um slogan, é perigoso; mas como potência gramática, eu acho fundamental, porque o cara se identifica com isso. Eu falo sempre que eu odeio poesia, mas eu acho que a palavra é importante, porque, pra quem é de periferia, quando o barco tá afundando a gente só tem a identidade. Nós estamos fodidos, mas nós estamos juntos. E eu acho que essa afirmação é importante, porque mesmo o cinema feito por gente da periferia acaba sendo um cinema de oficina, em que alguém de fora vai lá e impõe um sistema de produção, assim como o “nós” do filme do Cacá se dissolve no título, porque no fim das contas o modo de produção é todo dele. Não é à toa que a nossa cartela vem no final, depois que você já viu o filme todo. É a afirmação interna de uma possibilidade de expressão. Não dá pra colocar no começo: “tratado geral das coisas específicas da Ceilândia”, né? (risos)

Queria que comentasse o papel da música popular nos seus filmes. Ela ilustra, organiza, dissipa? Me parece que, no Branco Sai, Preto Fica, ela permite ao personagem central narrar (o rap) de um jeito próximo ao que vemos no O Que se Move, do Caetano Gotardo.

Com exceção do Fora de Campo (2009), todos os meus filmes têm música, porque minha relação com o cinema popular sempre me fez esperar por uma atmosfera que é trazida mesmo pela música. Isso foi algo que cresceu muito na montagem, inclusive, porque o Guille Martins usou a música de uma maneira que eu provavelmente não pensaria sozinho em usar, e que eu acho foda. A música traz uma memória que a gente não consegue contar no filme.

Por outro lado, eu tenho pavor da maneira como a música popular normalmente é usada no cinema como uma forma de carteirada, porque é mais uma coisa que remete ao bom gosto, que eu acho que também passa pelo território de assimilação dos festivais internacionais.

Fábio Andrade: Mas o mau gosto também não é igualmente assimilável e controlável? Não há aí também, nesta outra possibilidade de carteirada, uma contradição incontornável?

Sim, porque o mau gosto pode virar simplesmente o risível e o exótico. Esse cara não tem nenhuma possibilidade de sair dali. Quando eu mostro a Família Show, é porque eu acho que eles são foda e se eles quiserem explodir o mundo eles conseguem. Eu acho engraçado também, mas é extremamente potente, porque eles dominam aquilo.

E o riso também pode ser muito potente. A gente exibiu o A Cidade é uma Só? no Morro do Alemão, no Rio de Janeiro, e tinha muito moleque. Mas o corpo do carioca é muito mais funk do que rap, né? O funk é muito mais despojado, nesse sentido, enquanto o rap é mais reto, e eu hoje tenho inclusive maior proximidade com o funk do que com o rap. E eu lembro que os moleques riam muito do filme. E tinha um professor com eles – maldito professor, né? – e o professor começou o debate se desculpando pelo riso dos meninos. Eu não acho nem que tenha sido má vontade do professor, mas que existia a percepção de que o filme falava de uma coisa séria… e sim, ele fala de uma coisa séria, mas por que não pode rir? E eu falei que ficava muito orgulhoso, na verdade, porque durante as filmagens a gente cagava de rir. Então o riso pra mim não é um problema.

Mas eu acho que a carteirada que se estabelece com esse mau gosto não é tanto com o mau gosto, mas com o marginal, porque o que é marginal permite outros tipos de passagem. O marginal pode ser etnografado, no mau sentido do termo. E o marginal pode incluir o mau gosto, mas ele não é só o mau gosto. Enquanto que, no espaço periférico, a música é encarada como uma possibilidade de emprego. A relação com a música também é de trabalho, não é só artística, e é esse músico especificamente que me interessa, porque ele é contraditório, ele tá sempre pensando no que ele pode fazer pra ser mais popular e ganhar mais um dinheiro.

Eu adoro rap, mas o rap também já foi apropriado. O rap já faz parte das instituições, e essa fala também já foi doutrinada. Tem bandas de rap que eu chamo de rap Caros Amigos, porque os caras ficam cantando questões sociais sem emoção nenhuma, e que na verdade não têm nenhuma potência na quebrada, porque não tem energia. Eu acho o Mano Brown o maior poeta do Brasil, o cara é Jesus Cristo, mas quando ele faz o clipe do Marighella ele está claramente querendo dialogar com o governo Dilma, por questões de política pública, e é uma letra que nem didática consegue ser. E o que é absurdo é que tudo que a letra diz o clipe nega, no audiovisual. O rap tem muita força no grafite, no break, no DJ e na poesia, mas quando chega no audiovisual eles constroem tudo ao contrário. E eu acho que isso tudo é reforçado por coisas como o 5xFavela, do Cacá Diegues, de filmes como o Antônia, da Tata Amaral, que passam por um modelo de beleza que é completamente externo.

Raul Arthuso: Isso me lembra uma questão que você tocou no debate da Mostra de Tiradentes, que era o incômodo de você, como diretor branco, estar dirigindo homens negros…

Sim, temos a mesma experiência territorial, mas eu jamais poderia ter uma experiência racial igual a deles. Eu nunca vou alcançar esse local e isso inclusive cria uma armadilha. Eu acho que daqui a cinco anos eu vou ser acusado de muita coisa, desde sexista até, não digo racista, mas de que eu estaria reafirmando um autoritarismo racial, porque sou um diretor branco que provoca um discurso de que a questão racial é muito importante. Mas como ela pode ser importante em um processo em que o único branco é o diretor? É mais uma evidência de como isso se acumula. É uma contradição permanente.

Sempre há um momento em que eu perco um pouco o meu lugar, seja numa relação subjetiva com o filme, seja numa relação de estratégia de fala. Eu posso estar em um debate e, se um homem negro apontar que eu sou um diretor branco, eu não posso falar nada. Ele pode desconstruir toda a minha estratégia com uma frase, enquanto eu levaria um ano pra conseguir explicar todo o nosso processo. Quando eu entrei na UNB, não tinha um homem ou mulher negra. Tinha pouca gente da Ceilândia, mas se eu entrasse calado e saísse calado, com a barbinha feita, eu era um cara do Plano. Eu podia circular. Isso foi mais fácil pra mim do que pra eles. Mas quando eu abria a boca, aí era diferente, porque começavam as categorias: você é um homem radical assimilado de Ceilândia – porque eu fazia também um personagem, pra desestabilizar aquele espaço, e esse personagem também termina se esgotando. E isso também acontece dentro dos filmes, na minha relação com os atores.

A questão é: como você faz um documentário que não expõe as pessoas? O documentário é a coisa mais perversa que existe, porque te joga numa idealização que você nunca foi nem nunca vai ser. O segredo é ter a liberdade de provocar o cara, sem que isso se torne uma agressão. Quando o Dilmar atira na câmera no final do filme, ele estava atirando na equipe, porque estava puto com a gente, inclusive porque percebeu que existia algo de ridículo ali, de uma tentativa da câmera de coloca-lo num lugar não ideal. E isso, pra ele, era o gesto do homem branco. Pra mim, um dos pontos fundamentais no processo de um filme é achar esse espaço de contradição entre a gente.

Existe um maniqueísmo aí, mas que eu não acho ruim, porque sutileza demais não é algo que cabe muito no cinema que eu faço. Porque existe de fato um ideário de um inimigo, que é Brasília. Existe uma dívida histórica. E eu acho que essa relação política só vai se estabelecer no contraditório. Como você vai colocar em questão o outro se você não tiver um discurso próprio? Porque o outro tem um discurso permanente sobre você…

Victor Guimarães: E não há um risco em se fechar na construção de uma identidade que, no fim das contas, também termina por excluir a possibilidade de diferença?

Sim, porque nem todo mundo cabe nessa definição de identidade. A identidade que eu falo é não só de uma geração, mas também do homem heterossexual. Aí escapa a identidade do homem periférico gay, da mulher periférica. E eu acho que no futuro isso pode gerar problema, mas ao mesmo tempo no presente isso me parece ter uma potência. Eu acho que daqui a cinco anos o discurso já não vai mais ser o mesmo. A gente vai ficar velho muito rápido. As contradições existem e em algum momento vai existir uma pressão interna sobre a gente.

Fábio Andrade: Por “interna”, você quer dizer…

Ceilândia. Dois caras da minha equipe são de Brasília, não são de Ceilândia, por exemplo. Como fica isso? As pessoas são singulares. Muita gente no DF olha pros meus filmes e acha que eu estou tirando o direito deles de participarem de Brasília, e quem sou eu para tirar esse direito? O discurso mais contraditório que existe é o discurso de periferia, porque você constrói as coisas em um espaço de muita disputa política e institucional. E o enfrentamento no cotidiano da rua é negociação. Você não vive na rua sem negociação. Mas a minha idéia é fazer filmes que te tirem desse espaço de conforto. Não que eu não goste de filmes que você pode ver enquanto está almoçando, mas a esquerda brasileira se tornou muito confortável. O máximo que a gente tem de esquerda no Brasil hoje é o Juca Kfouri! Imagine, futebol! (risos)

Raul Arthuso: O cinema brasileiro hoje me parece muito carente de reflexões propostas pelos próprios cineastas. É raro encontrar alguém como, por exemplo, o Sganzerla, cujas idéias eram tão debatidas quanto os filmes. De certa forma, em especial no contexto da Mostra de Tiradentes e dessa geração, você começa a se tornar um pouco essa figura que promove um certo deslocamento, em que a cada novo debate as pessoas estão curiosas para ouvir o que você tem a dizer…

E eu subo lá e falo: “vamos almoçar!” (risos). Eu gosto das disputas políticas, independente de eu fazer cinema ou não. Como eu faço filmes, isso se manifesta aí. Mas eu não acho que nem eu, nem os meus filmes, têm uma capacidade representativa maior. O que eu vejo é talvez uma relação de uma geração mais jovem de me ver um pouco como um irmão mais velho que tem história pra contar. E acho que há uma identificação com o A Cidade é uma Só?, por exemplo, pelo desejo de avacalhar, de bater de frente com o que o cinema brasileiro também tem de opressor. Porque virou um cinema muito “acoxinhado”, né? Acho que isso passa um pouco pelos editais.

Mas, ao mesmo tempo, eu defendo edital pra caralho. Acho que eles são uma conquista política, porque a gente bateu de frente. A política pública não brota do nada. Os festivais são importantes nisso. A Cinética é importante nisso. Mais do que ninguém, a Cinética legitimou o cinema brasileiro de hoje, e não é porque ela legitimou cineastas… ela legitima o cinema brasileiro justamente ao ser crítica. Ela é um lugar de diálogo e, mesmo quando há o não-diálogo, esse não-diálogo é também um processo de reflexão.

Fábio Andrade: Acho, inclusive, que existe uma contradição interessante nesse sentido, porque os seus filmes são feitos com dinheiro público, e ao mesmo tempo problematizam essa relação.

Sim. Não existe uma regra num edital que te obrigue a fazer um filme de cooptação. Você faz o jogo do texto, não o jogo do político. O edital parte de uma idéia de meritocracia e é preciso trabalhar com ela, mas a partir disso é possível invadir esse espaço e modificá-lo. É aí que o cinema brasileiro se torna “acoxinhado”, porque tem muito cineasta que pensa o edital junto a um plano de carreira. Mas que carreira é essa, num cinema que não tem como fazer público nem porra nenhuma?

A gente perdeu a esfera política da disputa ao encarar o institucional como algo paternalista. Porque o sistema de editais, ao mesmo tempo em que ele é burocrata, ele também é uma prestação pública de serviços que precisam estar acessíveis a todos. E isso muitas vezes engessa o artista. Porque o artista não quer prestar contas, né? “Eu não sou como os outros. Eu sei gastar meu dinheiro. É um absurdo precisar fazer planilhas”. Como assim? Quem são esses outros que não sabem gastar o dinheiro? Os cineastas acabam caindo num discurso de patrão, porque a origem é de patrão. Muita gente que faz cinema nunca foi empregado na vida e reproduz isso. “Como assim eu tenho que prestar contas?”. Isso está mudando por causa de medidas do governo. Existe a política de Estado, que é o edital, e existe o governo que está gerenciando o Estado. É claro que eles querem que a política pública seja convergente com o governo, e eu acho que tem muito cineasta que pensa nisso, como se fosse necessário pegar leve com o Estado. Mas é justamente o edital que permite a desconstrução dessa posição de patrão.

E isso passa por questões de identidade. O sonho do cinema brasileiro hoje é passar filmes na Europa. Eu também quero isso, mas nesse desejo de se enquadrar existe uma lógica muito mais perversa, que é colonialista. Se é preciso se enquadrar, eu prefiro muito mais me enquadrar em Tiradentes do que em Cannes, porque eu tenho uma margem muito maior de conversa, a começar pela própria língua. Esse desejo é arcaico, porque volta a um discurso moderno de identidade, território, sonoridade, colonialismo. Nada disso passou. Como poderia ter passado se a gente nunca se apropriou dos meios de produção? Como o cinema de periferia poderia ter passado se ele nunca chegou nesta fase? É claro que a gente tem que ser moderno, e não pós-moderno, porque a gente nunca experimentou nada disso. E por isso estamos discutindo questões ainda de identidade, de auto-afirmação, de território, de falar que a cidade é importante, que uma busca de cinema popular é importante. No cinema brasileiro hoje existe muito diretor que já nasceu com a possibilidade do pós-moderno, de que a identidade não existe, e pra ele é bom a identidade não existir, porque quanto menos identidade, mais ele circula, porque ele já pode circular. Agora, quem não pode circular, não circula, sai voando.

E o próprio processo dos meus filmes é esse. A gente circula, circula, pra achar um lugar. E às vezes a gente acha que encontrou, mas no dia seguinte este lugar já não está mais lá. Se a gente chega a essa contradição, de perceber que as coisas não são firmes assim, aí é interessante. Porque a identidade também não é fixa, é uma permutação mesmo. Tem momento em que um aspecto é mais importante, mas depois ele pode não ser. Eu lembro que, anos atrás, quando surgiram as políticas de cotas, o MV Bill falou em um debate que ele não era do movimento negro, ele era um negro em movimento. Poucos meses atrás eu vi uma outra entrevista em que ele afirmava a identidade de um homem negro. E isso é totalmente legítimo, porque cada momento confere importância a um aspecto diferente da experiência individual.

Acho que isso passa também por questões de produção e por uma prática da própria crítica, porque há alguns anos o discurso dos coletivos de produção era algo muito presente, e que fazia um sentido, mas hoje a situação…

É outra. Até porque o discurso do coletivo também é perverso. Eu acho que o Estrada para Ythaca (2010) é um filme seminal pro cinema brasileiro contemporâneo, porque ele motivou uma geração que já fazia filmes, obviamente, mas que ali passa a ocupar um espaço como Tiradentes. E era um discurso que fazia oposição importante a uma forma de produção, de ter 50 pessoas num set de filmagem de um curta, que era muito presente naquele momento. O problema é que essa relação de afeto não é sustentável, porque ela tira a possibilidade do trabalho. Alguém comprou a câmera, alguém trabalhou de graça, e nada disso entra no discurso econômico. E aí você gera vácuos técnicos, porque os técnicos são os que mais se fodem. O diretor ainda pode tirar uma onda, fazer um mestrado, dar uma aula, mas o técnico se fode, porque se ele não ganhou na hora de fazer o filme, ele não vai ganhar mais, e a profissão dele depende de uma dedicação, de um aprendizado que é específico. Como eu posso afirmar que um cinema de periferia pode acontecer, senão pela questão econômica? Você só pode ter cinema na periferia mesmo se ele for uma possibilidade de profissão.

Raul Arthuso: No seu método de produção, que não segue um roteiro com começo, meio e fim, quando você sabe que terminou o filme?

Quando acaba o dinheiro. Aí todo mundo precisa arrumar outro trabalho, porque se depender de mim eu continuo no filme por muito tempo. O meu sonho é fazer um filme de cinco anos, a ponto de que as próprias pessoas envolvidas começassem a acreditar na fábula, internalizando a fábula, porque aí seria possível que a gente fabulasse o nosso cotidiano de verdade e derrubasse as coisas. Seria possível que o enfrentamento político fosse divertido – a gente vai se foder, mas vai desmoralizar esses caras e isso vai ser divertido. A fábula é também um constrangimento público. E eu acho que isso requer muito tempo, porque é o tempo que traz a contradição. Num set organizadinho, que dura um mês, não tem contradição nenhuma. Ninguém fica puto com ninguém, pô! As pressões é que trazem as contradições.

No Branco Sai, Preto Fica, por exemplo, ninguém sabia como ia explodir a bomba. A gente ficava pensando “e agora, como é que a gente vai explodir essa bomba? Porque isso não é bomba, isso é um cano, pô!” (risos). Os desenhos chegaram pra mim quando eu já estava em São Paulo, terminando a montagem. Tinha um corte, inclusive, em que a bomba não explodia, e um amigo falou que aquilo era uma brochada, porque o filme todo construía expectativa pra bomba explodir. Então a gente tinha que dar um jeito na montagem pra bomba explodir. Teve um momento em que eu pensei até em colocar uma cartela: “E a bomba explodiu”! (risos)

O que eu vejo hoje, no cinema brasileiro, é uma geração jovem de muito talento e de muito interesse, uma geração que é muito cinéfila, que lê crítica e que pensa os filmes conceitualmente, mas de alguma maneira tudo isso cria uma relação que ainda é racional antes de ser visceral. Ainda é um fetiche de produção, porque você faz um filme com tudo no lugar certo, que pode ter final aberto, mas isso vem a partir de uma relação que não é aberta, porque é racional. Mas se você quer fazer um filme aberto, ele precisa ser radicalmente aberto, e aí a chance de dar merda é muito grande. É difícil ficar bom, mas se você fizer um filme ruim também já tá bom. O problema é fazer um filme criminoso, né? Mas filme ruim é a média, ué (risos). Os filmes que eu gosto são os que solicitam uma relação visceral primeiro, e essa abertura do que eu sinto é que permite o insight, e depois disso é como se abrisse uma porteira e as coisas viessem todas encaixadas. Quando o cinema é realmente aberto, ele permite o insight. No final, você só pode fazer a viagem no seu próprio barco. Isso é do Karate Kid, né? (risos).