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The Moving Creatures (O Que se Move, 2013), Caetano Gotardo


Originally published at Cinética in May, 2013. 

Half-open window

The Moving Creatures, Caetano Gotardo’s debut feature film, begins with Pedro (Wandré Gouveia) seated in bed, with his back turned to a half-open window – open enough to allow a poisonous breeze to come in and spread across the whole film. We’ll see this window again later, but by then it’ll be wide open, letting the sunshine in in a uninhabited room. The opening shot is not actually repeated in the dramatic fulcrum of the first of the three stories in the film – the shot that stands for the forbidden image the movie won’t actually show. It does, however, serve a similar purpose, collapsing origin and destination: caught between these two different moments in this same bedroom is one last day, a prosaic parting ritual that takes place unannounced, a masquerade ball in which the characters unawarely take part.

Yet, for now it is just a kid sitting in a dimly-lit room with his back toward the window and nothing to do. The shot lingers, reveling in this moment of suspension, attempting to film boredom itself, until his mother comes in and snaps him out of nothingness. It’s his last day of vacation and, in adolescence, the same vacations we grow to romanticize in adulthood tend to drag like a long, long wait (in part, much like adolescence itself). Or, as the film itself raises: what does the swan do to pass the time? The Moving Creatures starts in the last day of vacation just before college, because everything here is the last… every moment waiting by a lake is just a preparation before entering adulthood – a ritual that the protagonist will find a way to avoid in his perverse and fatal embrace of eternal childhood – before it is time to get to work, to jump in the water, eat, sleep and do it all again – until it is no longer possible to roam around like a zombie (like his mother says, in the first dialogue in the film).

Nobody stays with nothing to do for too long. Not the boy, nor the swan, nor the movie. The Moving Creatures leaves the apartment with the certainty that it will need to come back, but it takes a walk in the park first. There’s a rohmerian fluctuation in the first part of this triptych not limited to the conversations, the long walks, the young faces, and the choice of location. In fact, what resembles Eric Rohmer’s films is the possibility of a perceptual shift: when two teenagers share a disinterested conversation (and, at the eyes of traditional dramaturgy, something that the movie flirts with without really adhering to, an uninteresting conversation as well), there is a chance (for the film and for the spectator) to look around and engage with other things, like the colors that stick to the iris (Rohmer used to say that his films were often born out of a color), the details in the wardrobe, or an explained sound one makes with the knees. What stays with us of this last day of leisure is a blue hoodie and a conversation about how hard it is to see a lamp post in the street and think only about the lamp post, until it is past… to think about the lamp post and nothing else, until you get close and realize that the lamp post is rusty, and then think about rust and nothing else. What stays with us from this last day is the possibility of looking up and seeing the rusty branches of a shedding tree, announcing the future that awaits those characters. “It’s all the same thing”, the girl says. What stays with is the ability to see with our eyes closed… to focus our senses in order to see what is not there.

But this walk in the part is no walk in the park. The mechanics of the scenes are marked by a stiffness that triggers a strange discomfort – the rush that steamrolls the much-needed time (for us, and for characters written to be believable) between formulating a phrase and saying it; the imprecision in choice of tone that floats a few steps above naturalism, but a couple of inches below stylization; the feeling that much of what is said might have been written to be read, not heard. This awkwardness dominates the film until a freeze game in the park evokes the anti-Lumière curse of M. Night Shyamalan’s The Happening (2008) – a film that couldn’t be more distant from the cinema of Rohmer – and at that moment The Moving Creatures lets loose its unheinmlich with the one “moral of the story” that can come from its inevitable destiny, from an honest conversation over dinner, or from one last night in front of the computer: appearances can be deceiving.

It is then that the police come in, and that sweet limping film strips us out of the role of the oblivious generous mother with a violence we had no reason to suspect or foresee. There are demons hidden off-screen, and this choice of mise-en-scène reaffirms the old popular saying that in a way translates the vacant quality of those eyes staring into nothingness in the beginning of the film: an empty mind is a devil’s workshop. In that brief interval, after the mask falls off and before the face is revealed, The Moving Creatures finds its tone, its rhythm, and its melody: a song that purges the melodrama of a mother who survives her own son singing that he liked the things they said he liked, but he also liked other things, for sure. From that musical interlude, frozen like a Landscape in the Mist (1988), with dances that do not state more than the synchronicity of small movements, comes the certainty that this is, in fact, one of the most beautiful recent Brazilian films.

There’s a recurring choice in The Moving Creatures: the shift from one story to another (or from speech to song; from diegetic sound to all-out musical interventions) is always fluid, like a visual or aural crossfade, creating a feeling of continuity rather than rupture. We land on the second story of the film carrying the impression that we’ve never really left the first one… that, despite briskly interrupted, one carries the other through. In this device, The Moving Creatures, a movie that remains face-to-face with finitude, finds the chance to make life flow (through a door or window) from one moment to the next, from one story to the next, from one shot to the next. Despite landing mid-traffic from the top of a building at the end of the first story, something survives. Edu (Rômulo Braga) returns like the swan, and all easy answers are gone: a full mind is a devil’s workshop. Edu’s curse is that he let himself get caught up in the mechanics of swimming, eating, and resting at the bank of the lake. If he gets to live what the protagonist of the first story chose not to live – not only adult life, but also the weight of guilt, which the movie wisely preserves over bread and butter, keeping the echoes of the central event of this second part, the event which everything else leads up to or derives from – his drama is not altogether different: he failed to look at a lamp post and see only the lamp post, until it is past.

While the knot that tie these two stories together might be the same, the strands go in opposite directions. If the curse in the first part of the film starts with a half-open window, here it is precisely the lack of air due to a a rolled up window that evokes the forbidden image. If, in the first drama, we are taken by surprise by the arrival of the police, here – since, once surprised, there’s no room to be surprised again – the movie spends time announcing in each of Edu’s gestures what we all know, but are yet able to articulate: a door in the recording studio is opened at the wrong time; the office window is opened in an attempt to reach for the air that lacks inside. The substantiation of the disease is persistent; its symptoms are clear, and, in the end, those will be Edu’s words when he tries to explain his mistake to his wife: I swear I felt like something was wrong.

The unevenness of the first part is replaced by the absolute precision of gesture and pace. After all, Edu’s curse is not that he does not have enough to do, but that he’s devoted too much attention to the “wrong” things, letting himself get tangled up on what’s least important, and not noticing the lamp post, always the lamp post, tied to a baby’s car seat in the back, muted by the heavy sleep rocked by the movements of the car. Edu only reacts, and that is his misery. That’s why there are so few reaction shots throughout the film (and that only makes the rare ones that exist all the more expressive): the key choice is to know what deserves attention.

The Moving Creatures might not have gorgeously-composed frames, but it has extraordinary shots – or, as Luiz Soares Junior wrote at Cinética, it is a film built primarily around time. That justifies the sparse long takes that poke out like pillars, not only the one with the swan pecking something that got stuck in his feathers in the first part, but also and above all the one with the baby in the second part, so hopelessly focused in playing with two little seeds, or two pieces of broccoli, one pair at a time, before the editing cuts to the strongest reaction shot of the whole film: the two mothers (and little did one of them know what was happening to her son at that exact moment…) watching the baby, talking, smiling, and crumpling their faces in spasms of affection for that tiny creature that, so focused on the lamp post, and only the lamp post, barely acknowledges those targetted grimaces.

Edu’s drama is to be a father and not a mother. In the film, maternity seems like a more concrete experience, a physical connection that allows interaction between shot and reverse shot. Eduardo, on the contrary – in another of the film’s greatest shots – stares off-screen in uncomfortable stillness, while the sound comes through the studio speakers, simulating a physicality that is no longer there. Like in the first shot of the film, a man stares into nothingness, despite believing there is something there. In that sense, the game suggested by the film is a reversal of Caetano Gotardo’s 2010 short film, The Japanese Boy: there, absence restored presence through oral accounts; here, presence consistently underlines an absence that remains palpable, but not visible. In his article about the film at Cinética, Filipe Furtado writes about the “chronicle of a reappearance” aspects of The Moving Creatures, in its politics of refilling empty spaces. But one does not come back from the grave without hiding under the impression of presence the heavy weight of an absence. Edu looks at the sound coming from the speakers like we look at images projected on a movie screen: everything is there, at the same time that nothing really is. If theater is the expression of a maternal relation – the concrete experience, the physical connection that allows interaction between the scene and the audience – Rômulo Braga is a cinematic actor: every image reaches us mediated, disconnected, orphaned. For that reason, all that is left is the logos, the handwriting that means more than the mere administration of elements. In absence – in an orphaned presence – blooms the chance of a musical.

But that’s only until we get to the third story, and the tour de force that steadily headed toward the end brakes for a second, changing directions. Because the third story is not so clearly about what no longer is, but precisely about what once again got the chance to be. Fábio/Antônio (Gabriel dos Reis) is the son gone missing for sixteen years who, a lifetime later, comes back from the dead, bringing with him a blue hoodie – just slightly darker than Pedro’s; the same, but different, transformed (and there is an entire essay to be written about the expressive color palette of the film, starting with the costumes seen in each of the pictures accompanying this text) – restarting a story interrupted by that dive out the window which landed on a locked car on a stuffy day. What is left is someone one can buy a present for, a ridiculous gift box (or a box of photographs left behind in the locked car) where one decided to cram all the sadness in the world.

The small talk of the walk in the park comes back center stage, except that this time they all know they are in masquerade ball. Again, the camera lingers on a face hidden under a thick layer of chit chat… but if Fábio/Antônio is the reference point here, why are we so attached to the slow transformation in Ana’s face (Fernanda Vianna), slowly looking inward, showing what it’s like to see with her eyes closed? This time, the father says, it’s tears of joy, but the tears lead to the bathroom, to the moment of loneliness that triggers the song… and at this point we already know that The Moving Creatures is not a film of happy songs.

Right before the first note, the beginning of the melody, Ana looks out from the bathroom through the half-open door and sees the face of her son – in that brief interval, after the mask falls off and before the face is revealed – with eyes as lost as Pedro’s or Eduardo’s, aimed at a TV screen tucked somewhere outside the limits of the movie screen. Fábio/Antônio is there, back for the first time. But until when? It doesn’t matter much that the flight “through the window” (of the screen) in the end defies gravity in the gymnastics that the boy is transported to, fleeing from a suffocating family meal. As a mother – of everything she lived with and without him, but because of him, connected to him – Ana knows that, as present as he may seem, every presence holds in its horizon the certainty of disappearance, and every open door or window must be shut at some point.

* * *

Publicado originalmente na Cinética em Maio de 2013. 

Janela entreaberta

O Que se Move, de Caetano Gotardo, começa com Pedro (Wandré Gouveia) sentado na cama, de costas para uma janela entreaberta. Por esta fresta, entra a brisa de mau agouro que se espalhará por todo o filme. Voltaremos a esta janela em outro momento, mas ela estará bem mais aberta do que aqui, deixando que a luz entre para iluminar um quarto já vazio, desabitado. Este primeiro plano, porém, não é exatamente o que precede o do quarto vazio com a janela aberta, no momento decisivo da primeira das três histórias – a imagem interdita que o filme de fato não mostrará – mas faz função semelhante, marcando origem e destino como um mesmo ponto em um único círculo: o que veremos, entre estes dois momentos neste mesmo quarto, é um último dia, um prosaico ritual de despedida que ignora os bons modos de se apresentar ao entrar… um jogo de dissimulação imprevisto até para os próprios jogadores.

Mas, por enquanto, é apenas um garoto sentado na penumbra, de costas para a janela, sem nada para fazer. Somos permitidos alguns bons segundos dessa suspensão, dessa tentativa de se filmar o tédio, até que sua mãe entra e tira seu olhar da fixação no nada. É seu último dia de férias e, na adolescência, as férias, que tanto romantizamos na vida adulta, são mesmo como uma longa espera (em parte, como a própria adolescência). Esta questão surge na pergunta essencial que desconhece, ainda, o significado da palavra “rotina”: o que faz o cisne preencher o tempo dele? O Que se Move começa no último dia de férias, no último ano que antecede o vestibular, porque tudo aqui é último… toda espera à margem é apenas um ritual de preparação para a entrada em uma vida adulta que este protagonista, em tese, conseguirá evitar em seu abraço fatal e perverso à eterna infância, antes de ser necessário trabalhar – entrar na água, comer, dormir e fazer tudo de novo – e não ser mais possível andar por aí feito um zumbi (como diz sua mãe, no primeiro diálogo do filme).

Ninguém fica, realmente, sem nada a fazer. Nem o garoto, nem o cisne, nem o filme. O Que se Move sai do apartamento com a certeza de que será necessário voltar, mas, antes disso, se permite uma volta no parque. Há uma flutuação rohmeriana na primeira parte deste tríptico que não diz respeito apenas às conversas, às caminhadas, à juventude dos rostos e à escolha de locação. O que remete ao cinema de Eric Rohmer é justamente a possibilidade de mudança do foco de atenção: quando dois adolescentes compartilham uma conversa desinteressada (e, para a dramaturgia tradicional com a qual o filme flerta sem aderir, desinteressante), há chance (para o filme e para o espectador) de olhar para outros lugares, para as cores que grudam à retina (Rohmer dizia que seus filmes muitas vezes nasciam da escolha de uma cor), para os detalhes de uma roupa ou um estalo feito pelos joelhos. O que imprime neste último dia de ócio é um casaco de moletom azul e uma conversa que fala sobre o esforço em ver um poste na rua e pensar somente no poste, até passar por ele… pensar no poste, e em mais nada, para, depois, chegar perto e ver que o poste enferruja, para então pensar na ferrugem, e em mais nada. O que imprime neste último dia é a possibilidade de olhar para cima e ver os galhos enferrujados de uma árvore que, anunciando o futuro daqueles personagens, troca de casca. “É tudo a mesma coisa”, diz a menina. E de, em uma conversa, ser possível enxergar mesmo de olhos fechados… de concentrar a atenção para poder ver o que não está lá.

Mas este passeio no parque não será, exatamente, a walk in the park. Há certa dificuldade na mecânica das cenas que traz um desconforto insuspeito– o atropelo do tempo necessário (para nós e para personagens que se querem críveis) entre pensar uma frase e dizê-la; a imprecisão na escolha de um tom que, aqui, parece perdido um tanto acima do naturalismo, um tanto abaixo da estilização; a sensação de que muito do que é falado talvez tenha sido escrito para ser lido, e não para ser dito. Até que, em certo momento, uma brincadeira de estátua evoca a maldição anti-Lumière de Fim dos Tempos, de M. Night Shyamalan – o que, por um lado, não poderia estar mais distante do cinema de Rohmer – e, ali, O Que se Move revela seu unheinmlich, com a afirmação da única moral da história a ser concluída do seu inevitável porvir, a partir de uma última conversa franca à mesa do jantar, ou uma última noite secreta na frente do computador: as aparências enganam.

É aí que chega a polícia, e aquele filme até então doce e vacilante nos arranca as vestes de mãe cega e generosa com uma violência que não tínhamos razão para suspeitar ou prever. Há demônios escondidos no fora de campo, reafirmando o velho ditado popular que, de certa forma, traduz o ócio daquele olhar fixo no nada que abre o filme: cabeça vazia, oficina do diabo. Naquele breve ínterim entre a queda da máscara e a revelação do rosto que ela escondia, O Que se Move encontra seu tom, seu ritmo e sua melodia: uma canção que expurga o melodrama da mãe que sobrevive ao filho, que diz que ele gostava do que dizem que ele gostava, mas que ele também gostava de outras coisas. Naquele musical congelado feito Paisagem na Neblina, de danças que não esboçam mais do que a sincronia de pequenos movimentos, nasce a percepção de se estar diante de um dos mais bonitos filmes do cinema brasileiro recente.

Há um artifício onipresente em O Que se Move: a passagem de uma história a outra (ou da fala à canção; ou do som diegético para o musical rasgado) é sempre feita de forma fluida, em cross-fade sonoro ou visual, criando uma sensação de continuidade, mais do que de ruptura. Caímos na segunda história do filme, mas permanece a impressão de não termos saído da primeira… de que, apesar de interrompida bruscamente, uma de certa maneira continua na outra. O Que se Move, um filme todo marcado por planos que delimitam a finitude, encontra neste artifício a possibilidade de fazer a vida escorrer (por uma porta ou janela) de um momento a outro, de uma história a outra, de um plano a outro. A despeito do mergulho do alto do prédio, algo sobrevive. Eduardo (Rômulo Braga) volta como cisne, e com ele vão-se embora as respostas fáceis: cabeça cheia, oficina do diabo. Sua maldição será se deixar levar pela mecânica de nadar, comer e descansar à beirada do lago. Se ele vive o que o protagonista da primeira história preferiu não viver – não só a vida adulta, mas também o fardo da culpa, que o filme sabiamente preserva em um doloroso pão com manteiga, mantendo as reverberações do evento central desta segunda parte, o evento a que tudo antecede e do qual tudo o mais apenas decorre – seu drama não é muito diferente: falhar em olhar para o poste e ver apenas o poste, até passar por ele.

Os caminhos, porém, são inversos. Se a maldição da primeira parte de O Que se Move começa com uma janela entreaberta, aqui é justamente a falta de ar de uma janela fechada que produz a imagem interdita. Se lá, no drama primeiro, somos pegos de surpresa com a chegada da polícia, aqui – como, já surpreendidos, não há mais surpresa possível – o filme se encarrega de anunciar, em cada gesto de Edu, aquilo que todos sabemos, mas desconhecemos: uma porta do estúdio de gravação é aberta na hora errada, a janela do escritório é escancarada como tentativa de buscar do lado de fora o ar que falta do lado de dentro. A constatação da doença é constante, seus sintomas são claros, e ao final Edu dirá isso como forma de se explicar à mulher: eu juro que percebi que havia algo de errado.

A irregularidade que enganava na primeira parte do filme é substituída, aqui, pela precisão absoluta dos gestos e dos tempos. Afinal, a maldição de Eduardo não é fruto da falta do que fazer, mas sim se permitir dar atenção demais às coisas “erradas”, se deixar ocupar com o que havia de menos importante, sem perceber o poste, sempre o poste, preso em uma cadeirinha no banco de trás, no sono fácil do balanço do carro. Edu apenas reage e aí está sua miséria. Por isso teremos tão poucos planos de reação ao longo do filme (e os poucos que existem ganham, na raridade, uma importância ímpar): a maior sabedoria em jogo está em escolher ao quê dedicar atenção.

O Que se Move não é exatamente um filme de quadros extraordinariamente bem compostos (um filme de molduras), mas um filme de alguns planos extraordinários (um filme de escolhas) – ou, como já escreveu na Cinética Luiz Soares Júnior, um filme do tempo. Surgem, deste sentimento, os planos longos, fixos feito pilares na decupagem entrecortada, não só do cisne catando com o bico algo que se esconde entre as penas na primeira parte, mas também e principalmente o da bebê nesta segunda parte, absolutamente concentrada em brincar com dois grãozinhos, ou dois ramos de brócolis, um par de cada vez. E, em seguida, o mais forte plano de reação de todo o filme: as mães (e mal sabe uma delas o que acontecia com seu filho naquele momento…) observando o bebê, conversando, sorrindo e contorcendo o rosto em espasmos de afeição para a pequena criatura que, de tão concentrada no poste, somente no poste, provavelmente nem vê todas aquelas caretas.

O drama de Eduardo é ser pai, e não mãe. A maternidade – diferente da paternidade – é experiência concreta, conexão física que permite interação entre campo e contracampo. Eduardo, ao contrário – em outro dos planos dignos de antologia do filme – olha, em incômodo inerte, o som projetado pelas caixas do estúdio, simulacro de uma fisicalidade que não está mais lá. Como no primeiro plano do filme, um homem olha para o nada, mesmo acreditando haver algo lá. Nesse sentido, o jogo proposto por O Que se Move é oposto ao de O Menino Japonês, curta que Gotardo dirigiu em 2010: lá, a ausência restaurava a presença por meio do relato, da fala; aqui, a presença aponta sempre para a ausência. Em seu texto aqui da Cinética, Filipe Furtado fala justamente do lado “crônica de reaparecimento” de O Que se Move, em sua política de re-preencher os espaços. Mas não se volta do túmulo sem esconder, sob a presença, o peso de uma ausência. Eduardo olha para o som que sai das caixas como nós olhamos para as imagens projetadas em uma tela de cinema: está tudo lá, de fato;  mas, ao mesmo tempo, nada está. Se o teatro é a expressão do sentimento materno – a experiência concreta, conexão física que permite interação entre campo (cena) e contracampo (platéia) – Rômulo Braga é ator de cinema (de montagem visível): toda imagem nos chega mediada, desconectada, órfã. Por isso, resta ao cinema o logos, a escritura que é mais do que a simples gestão dos elementos. Na ausência, na orfandade da presença, nasce a possibilidade do musical.

Até que chegamos à terceira história, e aquele tour de force, obstinado rumo ao fim, por um momento estanca, inverte o eixo, muda de rumo. Pois a terceira história não é daquilo que deixou de ser, mas justamente do que voltou a ser. Fábio/Antônio (Gabriel dos Reis) é o filho tido por perdido que, uma vida inteira depois, volta do mundo dos mortos. E volta, também, usando um casaco azul – apenas um pouco mais escuro que o de Pedro; o mesmo, mas diferente, transformado (e há todo um texto a ser escrito sobre o expressivo trabalho de cor do filme, a começar pelas vestimentas em cada uma das fotos que ilustram este texto) – recomeçando uma história interrompida com o salto pela janela e estatelada contra o vidro fechado do carro em um dia abafado. O que resta é alguém a quem dar uma caixa de presente, uma ridícula caixa de presente (ou de fotos, deixada dentro do carro) onde um dia teve-se a idéia de enfiar toda a tristeza do mundo.

O prosaísmo da caminhada no parque retoma o centro da cena, mas desta vez todos sabem tomar parte em um jogo de dissimulação. Novamente, a câmera se demora em um rosto escondido sob uma grossa camada de conversa jogada fora… mas, se Fábio/Antônio é o poste aqui, porque ficamos reféns da transformação lenta do rosto de Ana (Fernanda Vianna) que, aos poucos, olha para dentro, enxerga de olhos fechados? Desta vez, diz o pai, o choro é de alegria, mas o choro leva ao banheiro, ao momento de solidão que puxa a canção… a esta altura, já sabemos que O Que se Move não é um filme de canções alegres.

Do banheiro, antes de se entregar à primeira nota, ao princípio da melodia, ela olha pela porta deixada entreaberta pela passagem da sobrinha e vê o rosto do filho, naquele breve ínterim entre a queda da máscara e a revelação do rosto que ela escondia, com os olhos tão perdidos quanto os de Pedro ou de Eduardo, mirando uma televisão fixa no extracampo. Fábio/Antônio está ali. De volta. Pela primeira vez. Mas até quando? Importa pouco que o vôo “pela janela”, ao final, desafie a gravidade no número de ginástica olímpica para o qual o garoto se transporta, em um sufocante almoço de famílias. Como mãe – de tudo que viu com ele e sem ele, mas em função dele, conectada a ele – ela sabe que, por mais presente que se faça ver, toda presença tem no horizonte a certeza da desaparição, e que toda porta ou janela entreaberta em algum momento se fechará.

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