Originally published at Cinética in August 2015.
Fade out
A simple yet quietly revealing statement serves as the film’s introduction: Last Conversations is the title Eduardo Coutinho could not have chosen for this film, for it only makes sense after his passing. It is also a title that’s faithful to his descriptive objectivity and textual dryness, qualities the filmmaker cultivated throughout his career – Songs, Master Building, A Day in the Life, Metalworkers, etc. This space between “what Coutinho would have done” and what “we, who are not Coutinho, can do” (the “we” in question being editor Jordana Berg and collaborator João Moreira Salles) is precisely where the film exists, in search of the fair approach, rather than the most powerful one.
Of all the conversations to be had after Last Conversations, none is more inadequate than the checklist of stylistic traces that would maybe indicate how close we are to the film Coutinho would’ve made. Coutinho is sadly no longer with us, and it’d be a tremendous violence to imprison his spirit or legacy under a fleeting notion of authorship. What Jordana Berg and João Moreira Salles suggest is a more sophisticated, yet appropriately tough negotiation with the viewer: it is no longer possible to watch a new film by Eduardo Coutinho (one must state and repeat the inevitable, until its inescapability becomes a fact); what is possible is to go through the material he left unfinished (in the can, but not edited) in search of ways to mirror the conditions that allows the film to exist in whichever way it can exist. Again, what is possible is to pledge solidarity to Coutinho’s memory, and the dignity of this gesture is in direct opposition of any excessive reverence or the desire to mimic a style that went above and beyond to keep itself out of the way. Despite the banal curiosities shared by fans and journalists, nothing would be more disrespectful to the memory of Eduardo Coutinho than making Last Conversation a typical Coutinho film.
The path found by Berg and Salles is to turn it into a film after a Coutinho film. By “after” I mean both the layering of movies, one after the other – even though the other movie doesn’t really exist, it is constantly alluded to in the breaches of the possible –, and the metalinguistic distancing implied by the word: since Coutinho’s film cannot be the work, may it be the subject. This impression is confirmed by the prologue, in which the filmmaker’s face fills the screen and, without knowing he’s doing it, explains his customary rules of the game: “I can’t do it, and it’s really better to walk away than to make a 70-minute long film you don’t believe in. (…) It’s going to look like what you just said: that, either momentarily or forever, I’ve lost the connection that I used to have, that I might have had or that I could have had.” His account is followed by a title card which places the interview halfway through the shooting process.
In the cinema of Eduardo Coutinho, the rules of the game have served as the fundamental introduction of the terms and conditions, at the same time that they give the viewer a sense of direction. In the case of Last Conversations, the chosen beginning is a crisis, a more or less expected part of the director’s creative process. Every Coutinho film was on the verge of not becoming a film at all, and the director seemed to be the last to believe that a film had indeed been found. However, in this case, according to Berg and Salles in an interview by Pedro Butcher featured in the film’s official press book, the habitual crisis hit harder, bringing the editor (the voice that interviews Coutinho in the prologue) to set for the very first time in the many years they’d been working together. The decision to start with the realization that something extraordinary had been broken seems like a simple gesture, but it leaves the viewer with a terrifying question: has Coutinho taken with him everything he’s brought to cinema? Could this impossibility to connect with the other – to hear them, to be interested in them, to love them as characters – stand for an ample pathology in contemporary cinema, especially the one made in Brazil, forced to symbolically say goodbye to its quintessential auteur?
The fair prologue is only just for it projects its shadow over the first interviews which follow it: Coutinho sounds too anxious, uncharacteristically interrupting the flow of conversations with people he seems to care very little for, contradicting his strategy of nurturing awkward silences to trigger desperate words (for desperation is less staged, less guarded, less self-aware, and therefore more truthful). Is Coutinho chattier than usual? Or is this caused by the editing, which has chosen to include more of the filmmaker in the film than he probably ever would? Or is this only a reflection of our unshakeable belief in the words of the filmmaker, and, once he’s stated that the connection isn’t there anymore, every encounter is then haunted by this insinuation? Or worse: is this new generation of young characters chosen by the filmmaker immune to the depth of Eduardo Coutinho’s prosaic curiosity? Are we, too, agents of the same contempt? Momentarily or forever?
As troubling as they are, these questions dissipate soon enough, like curtains opening up before the spectacle: in the third interview, Coutinho asks Rafaela about her relationship with her mother, and a clearing between her speech and her face suddenly opens up. It barely lasts a second, but it’s enough to materialize the short circuit between the automated speech conditioned by a world that requires constant self-fictionalizing and the semantic abyss in which facile words have been forever lost. This short circuit changes the relationship between what’s in front of the camera and what’s behind it (but also between the film and the spectator, who’s forced by the film to question Coutinho’s own rules). The heart seems to stop for a beat or two, while some nervous blinking makes her half-open lips crack the awkward smile that precedes the confession: “it is not a beautiful mother and daughter relationship like you see in a movie.”
It doesn’t really matter what exactly Rafaela feels about her mother – and Coutinho himself seems to feel obliged to relativize her feelings (in Last Conversations, Coutinho is above all a mediator whose dialectical talents are used to complicate and expand the proudly closed logic of the adolescents he engages with). What is important is this moment of hesitation, this dramatic fulcrum that pulls the rug under our feet and, with the brevity of all that is endless, puts everything at risk, opening up numerous possible futures for the scene we\’d been watching until that moment: it is precisely because it’s not a beautiful relationship, like you see in a movie, that it creates this profoundly cinematic moment in which expectation and surprise are shuffled as great drama.
This fleeting instant is enough to break the pact established by Coutinho’s opening remarks and the viewer’s expectation: there they are! the irrefutable possibility of connection, the inexorability of the other and the ability to fall in love with a character even through their mistakes. This is Coutinho’s great contribution to the art of film, and the reason why we keep going back, and will keep going back, to his films in search of a dramatic quality that today’s drama so rarely prospects, and which Coutinho – like Godard, Kiarostami, Farocki, or Benning – has found an extremely peculiar way to narrate.
From that moment on, the viewer is invited to go through this almost rough material in search of these glimpses, of the moments where salt falls through the cracks of speech, making it more alive, uncertain and interesting. As in every other great film by Coutinho, what remains is the effort to crack the mold without spoiling the plaster, to break through walls of representation in order to earn the political gesture that allows one to question the position they previously occupied after being forced to experience a different, new position (according to Jacques Rancière, the most political gesture there is, as his frequently cited example of the construction worker who stops building a house to take a look out the window makes clear): “Spending My Time” as sung by Pâmela Luana; the endless silence shared with Thiago Theodoro; the serenity with which Estephane describes her relationship with her Papi; the reappearance of the same chair the filmmaker occupies at the beginning, yet this time it is empty, on screen long enough to push us to confront his absence, until another character comes in and takes his place; the direction given by Coutinho to Amanda to leave the door open after she leaves, so that the film can end that way…
And it is through this very same door that Luiza comes in, disrespecting the will of the director as the promise of a future movie which outlasts Last Conversations and Coutinho himself. What happens in this final moment goes beyond the beauty of a coda; it goes beyond the tenderness of the unexpected gift given to Coutinho by his crew, allowing him to taste the film with young children he regretted not making; it goes beyond the wit of a kid who wears grace in such an unassuming way, and whose relationship with language is still flexible enough to find the crooked corners of speech without any effort towards poetry (“God is a man who dies” is, at the same time, an extraordinary cinematic punchline and an ordinary children’s line, in sync with the endless collection of disconcerting sentences they carry in their sleeves). It goes beyond, for out of the blue the viewer is pushed to recognize that the reconstruction of a school classroom in that studio illustrated a dispositif of oppression that has forced all those teenagers to take somewhat similar paths in conversation and in life; it goes beyond, because Luiza, much like Coutinho, sees the studio like a studio, and ties it together with a final bow to the camera, aware that something cinematically memorable had just happened there; it goes beyond for, instead of seeing reverence in the gesture of the director who signals the exit door for her with his hand, she finds the opportunity for a last exchange and greets him with a high five, like playground buddies do, with a slap that resonates in the room and echoes everything – the mother and daughter relationship like the ones you see in a movie; the long and great silence; the Roxette song blasting through tiny cell phone speakers; the blood type of the famous in a morning TV show (Um Dia na Vida); “Como Vai Você” a capella in a dark theater (Moscow); the most poignant “puta merda” ever said on film, courtesy of Andrea Beltrão (Playing); the suicide prevented by pending payments at the local department store (Master Building); the gleaner who’d rather pick through trash than work as a maid (Scavengers); the farewell political speech by Elizabeth Teixeira (Twenty Years Later); the open door and the empty chair presented not as objects of mourning, but as an invitation. And a long fade out which allows Coutinho’s voice to repeat in wonder the surprises brought by that well-orchestrated encounter with chance, affirming that not all is finished when we get to the end.
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Publicado originalmente em Cinética em Agosto 2015.
Fade out
Uma afirmação simples, mas silenciosamente reveladora, se dá antes mesmo de o filme começar: Últimas Conversas é o título que Eduardo Coutinho não poderia escolher, e que só faz sentido como comentário posterior a sua morte. É também um título que traz perceptível secura e objetividade descritiva, qualidades que se encaixam com a sensibilidade que o cineasta desbastou ao longo de toda a sua carreira – As Canções, Edifício Master, Um Dia na Vida, Peões etc. Este espaço entre “o que Coutinho faria” e o que “nós, que não somos Coutinho, podemos fazer” (o nós, no caso, a montadora Jordana Berg e o colaborador João Moreira Salles) é justamente onde o filme se instala, em busca não da montagem mais potente, mas da montagem justa.
De todas as conversas que podem ser tidas a partir de Últimas Conversas, nenhuma é menos adequada do que a prova dos nove dos traços estilísticos, em uma checklist que indicaria o quanto ele é ou deixa de ser um filme que Eduardo Coutinho faria. Coutinho, infelizmente, não está mais entre nós, e poucos gestos seriam tão violentos quanto aprisionar seu espírito ou legado em sua furtiva acepção de autoria. O que Jordana Berg e João Moreira Salles propõem é um jogo mais sofisticado, e ao mesmo tempo de apropriada dureza: não é possível termos um novo filme de Eduardo Coutinho (é preciso reafirmar e reafirmar o inevitável, até que se perceba a inescapabilidade do fato); o que é possível é averiguar o material que ele deixou incompleto (totalmente filmado, mas não montado) e buscar, ali, caminhos de espelhar, na forma do próprio filme, as condições que permitem que ele exista como pode existir. Novamente, o que é possível é prestar toda solidariedade à memória de Coutinho, e esse gesto só pode ser digno se não for reverente, se não passar pela simples mimetização redutora de um estilo que se esforçava de maneira sobre-humana para se anular. A despeito das curiosidades banais de fãs e jornalistas, nada seria mais desrespeitoso à memória de Eduardo Coutinho do que fazer de Últimas Conversas um filme típico de Eduardo Coutinho.
O caminho encontrado por Jordana Berg e João Moreira Salles é transformá-lo, portanto, em um filme sobre um filme de Coutinho. O “sobre”, no caso, evoca tanto o empilhamento de camadas (um filme por cima de outro filme – outro filme que não existe, de fato, mas que é permanentemente aludido nas brechas do possível) quanto o distanciamento metalinguístico: o filme de Coutinho, no caso, não pode ser obra; resta-lhe ser assunto. Essa impressão se confirma logo no prólogo, quando o rosto do cineasta toma toda a tela e explica, sem saber, as regras do jogo, como costumeiramente fazia: “não estou conseguindo, e realmente é melhor não fazer, do que fazer um filme de 70 minutos que você não acredite. (…) Vai parecer isto que você está dizendo: que, momentaneamente ou pra sempre, eu perdi a conexão que eu tinha, que eu posso ter tido ou que eu podia ter tido”. A fala é seguida de cartela que localiza o depoimento mais ou menos na metade do período de filmagem.
No cinema de Coutinho, as regras do jogo sempre tiveram o papel fundamental de introduzir os termos da viagem e, ao mesmo tempo, direcionar a experiência do espectador. No caso de Últimas Conversas, o começo escolhido é a crise – crise que era parte razoavelmente esperada em seu processo criativo. Todo filme de Coutinho estava sempre próximo de não virar filme, e o diretor parecia ser sempre o último a acreditar que o filme tinha de fato virado. Neste caso, porém, segundo Jordana e João em entrevista a Pedro Butcher no press book que acompanha o lançamento, essa crise costumeira chegou a um estágio mais agudo, fazendo inclusive com que Jordana (a dona da voz que entrevista Coutinho no prólogo) fosse ao set de filmagem pela primeiríssima vez em seus muitos anos de trabalho conjunto. Começar pela constatação de algo extraordinário que se quebrou parece um gesto simples, mas que deixa uma pergunta aterradora: teria Coutinho levado consigo tudo que trouxe ao cinema? Seria esta impossibilidade de se conectar com o outro – de ouvi-lo, de se interessar por ele, de amá-lo como personagem – uma patologia mais ampla do cinema contemporâneo, em especial o brasileiro, que ali se despede de seu mais fundamental autor em décadas?
O justo prólogo só é justo por projetar sua sombra sobre as primeiras entrevistas, que vêm logo a seguir: Coutinho soa demasiado ansioso, interpelando e mesmo interrompendo o fluxo da fala de entrevistados por quem ele pouco parece se interessar, contrariando sua estratégia usual de, sempre que possível, nutrir o silêncio constrangedor à espera da fala desesperada (e, por isso mesmo, desmontada, menos precavida, menos auto-consciente – e, logo, mais verdadeira). Será que Coutinho de fato está mais falante? Seria isto efeito das escolhas da montagem, que optou por incluí-lo mais do que ele jamais se incluiria? Ou seria apenas reflexo de nossa crença inabalável nas palavras do diretor e, uma vez dito por ele mesmo que essa conexão não está mais lá, todo encontro passa a ser rondado por essa sugestão? Ou pior: seria a geração porvir imune à profundidade prosaica da curiosidade de Eduardo Coutinho? Seríamos, nós, também algozes deste mesmo desdém? Momentaneamente ou para sempre?
A dúvida se desfaz como cortinas que se abrem: na terceira entrevista, Coutinho pergunta a Rafaela sobre a relação que ela tem com a mãe, e uma clareira subitamente irrompe entre a fala e o rosto da entrevistada. É um momento que dura frações de segundo, mas que materializa o curto-circuito entre a fala automatizada de um mundo que se auto-ficcionaliza permanentemente e o abismo semântico onde as palavras fáceis para sempre se perderam. Por conta desse curto-circuito, aquela relação à frente e detrás da câmera (mas também entre o filme e o espectador, até aqui confiando nas regras de Coutinho e, por fim, se vendo convocado pelo filme a desconfiar) é obrigada a se reconfigurar. O coração parece travar por alguns compassos, enquanto um piscar de olhos grifa os lábios entreabertos que partem o sorriso sem graça que antecede a confissão: “não é uma relação de mãe e filha linda, que nem a gente vê em filme”.
Importa pouco o que Rafaela pensa sobre a mãe – e Coutinho, inclusive, parece se sentir na obrigação de relativizar os sentimentos da menina (em Últimas Conversas, Coutinho é sobretudo um grande relativizador, um dialético a permanentemente complicar e expandir a lógica orgulhosamente fechada dos adolescentes com quem conversa). O que importa é esse momento de hesitação, esse fulcro dramático que tira o chão e que, pela brevidade do que é infinito, coloca tudo em risco e abre um sem número de futuros possíveis para a cena construída até aquele momento: é justamente por não ser uma relação linda, que nem a gente vê em filme, que ela produz esse momento profundamente cinematográfico, no qual expectativa e surpresa são embaralhadas, como em toda grande obra dramática.
Esse breve instante é o suficiente para quebrar o pacto que a montagem estabelece entre as palavras de Coutinho, no começo do filme, e a expectativa do espectador: está aí, irrefutavelmente, a conexão possível, a inexorabilidade do outro, a possibilidade de amar profundamente um personagem inclusive em seus enganos. Está aí, portanto, a grande contribuição de Coutinho ao cinema, e o motivo pelos quais voltamos, e voltaremos sempre, ao seus filmes, em busca do drama que a dramaturgia hoje tão raramente comporta, e que Coutinho – como Godard, como Kiarostami, como Farocki, como Benning – encontrou uma maneira extremamente peculiar e específica de narrar.
Daí por diante, o espectador é convidado a prospectar esse material quase bruto em busca dessas pequenas iluminações, essas colheres que distraidamente caem por entre as engrenagens da fala e tornam a imagem mais viva, incerta e complicada. O que existe, como em todo filme de Coutinho, é o esforço por quebrar o molde sem gorar o gesso, de atravessar as paredes da representação para poder permitir o gesto político de quem, muitas vezes sem perceber, se vê obrigado a questionar a posição que ocupa após ter sido levado a ocupar uma posição diferente (o gesto político por excelência segundo Rancière, que frequentemente cita o exemplo do trabalhador que interrompe a reforma que faz em uma casa para desinteressadamente olhar pela janela, por um instante que seja): “Spending My Time” na voz de Pâmela Luana; o longuíssimo silêncio compartilhado com Thiago Theodoro; a serenidade com que Estephane fala da relação com seu Papi; a mesma cadeira que o cineasta ocupa no princípio do filme e que reaparece vazia, por tempo suficiente para confrontar sua ausência, até que um novo personagem tome seu lugar; a direção que Coutinho dá a Amanda para que deixe a porta aberta ao sair, para que o filme assim termine…
E é por essa mesma porta que, desrespeitando o desejo do diretor, entra Luiza, o filme porvir, que sobrevive a Últimas Conversas e ao próprio Coutinho. Há mais do que a beleza de uma coda na última entrevista; há mais do que a ternura pelo presente dado a Coutinho por sua equipe, lhe proporcionando provar o filme que se arrependeu por não ter feito; há mais do que uma criança esperta, com a graciosidade que lhe cai tão bem, e com uma linguagem ainda capaz de entortar o discurso sem esforços de poesia (“Deus é um homem que morreu” é, ao mesmo tempo, uma extraordinária fala de cinema, e uma extremamente ordinária fala de criança, dado o fascinante repertório de desconcertos que todas elas carregam sob a manga). Há mais pois, de súbito, percebe-se que aquele estúdio feito escola era parte do dispositivo de opressão que fazia com que todos aqueles adolescentes tomassem vias mais ou menos parecidas na conversa e na vida; há mais pois Luiza, assim como Coutinho, vê um estúdio como um estúdio, arrematado pela saudação à plateia, ciente de que ali se encontrou uma graça que, até o momento, estava desaparecida daquele jogo; há mais pois, em vez do gesto reverente do cineasta que aponta para a saída, ela vê a possibilidade de um último cumprimento (cumprimento de chapas, de parceiros de brincadeira), estalando-lhe um tapa nas mãos que, de tão arguto, pode carregar tudo – a relação de mãe e filha que nem a gente vê em filme; o silêncio estranho e ótimo; a canção do Roxette pelas caixinhas do celular; o tipo sanguíneo dos famosos em um programa matinal de televisão; “Como Vai Você” a capella em um teatro às escuras; Andrea Beltrão e o mais duro “puta merda” da história do cinema; um suicídio evitado por carnês de prestação ainda não pagos; a catadora que dizia que trabalhar no lixão era melhor do que em casa de família; a despedida em forma de discurso de Elizabeth Teixeira; a porta aberta e a cadeira vazia que se apresentam não como luto, mas como o convite a um lugar a ser ocupado. E um longo fade out que faz com que a voz de Coutinho continue soando, se maravilhando e se repetindo com as surpresas daquele acaso tão cuidadosamente orquestrado, afirmando que nem tudo acaba quando chega ao fim.