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Batguano (2014), Tavinho Teixeira


*Originally published at Cinética in February 2014. 

The truth in the false

“The painted landscape of the stage can hardly compete with the wonders of nature and culture when the scene of the photoplay is laid in the supreme landscapes of the world. Wide vistas are opened, the woods and the streams, the mountain valleys and the ocean, are before us with the whole strength of reality.” 

Hugo Munsterberg, The Photoplay: A Psychological Study

Batguano, the second feature film directed by Tavinho Teixeira, starts with a wide shot of a factory towering behind bushes and trees that grow by a highway. The editing cuts to a shot of the warehouse and then enters that space, for good. Even though nature dominated a large portion of the film\’s opening shot, it will only come back as a prop – a theater prop – incorporated into the closed set where most of the film takes place. In this warehouse – an abandoned factory (of dreams? of films?) that looks more like a soundstage – Batman (Everaldo Pontes) and Robin (Tavinho Teixeira) share a trailer, the place of rest (of retirement?) for actors in a Hollywood set, and live the underacknowledged dream of generations of superhero fans: they are a couple. Batguano is a superhero movie where, much like Beavies & Butthead (who are mentioned in one scene), the heroes stay all day on the couch in front of a TV set. They are useless superheroes who not only do not bother fighting against evil, but in fact propagate it. 

The intersections between this brief premise and a history of appropriation and ressignification of North American superheroes by pop art, Tropicália (there are plenty of bananas in Batguano) and the Brazilian underground cinema – to use a more comprehensive term than “marginal” and include films such André Luiz Oliveira’s Meteorango Kid – O Herói Intergalático (1970), and Edgard Navarro’s Superoutro (1980) – provide an immediate possibility of approximation that does not reveal much beyond itself. Instead of the crooked displacement of characters from a first-world studio tradition to the moldy shanties and the nail-studded feet of Brazilian realism (which is part of the history not only of cinema, but also of literature), in Batguano the process seems to go in a rather opposite direction. Batman and Robin are only the most recognizable icons in a film that is fully invested in confronting and ressignifying the limits between image (in film, photography, mirrors, and even in religion, like the final nativity scene) and reality, in an evident stylization of the filmic scene that seems much closer to a film like Anjos da Noite (1987), by Wilson Barros, or One From the Heart (1982), by Francis Ford Coppola. What\’s at stake here is not only the displacement of a sign from its original habitat in order to reverse its polarity, but the power of the fake to reveal the truth. 

“Such a pretense to have a body”, says Everaldo Pontes’ Batman. In Batguano, the bat-man (a name that, when taken literally, becomes revealing of the film’s premise: a world that has been plagued by a disease spread in bat feces that have crossed with human feces) has become the shit-bat of its title – mutilated, with one arm torn by a past accident celebrated by cinema in its separation from theater: the mutilation of the close-up – the silver bullet of the star system, of advertisement and television. “Wherever our attention becomes focused on a special feature,” wrote Musterberg in The Photoplay: A Psychological Study (1916), “the surrounding adjusts itself, eliminates everything in which we are not interested, and by the close-up heightens the vividness of that on which our mind is concentrated.” In an appropriately atypical sequence, the film plays with the mutilating nature of the frame, separating the heads of Tavinho and Everaldo Pontes side by side, cropped inside small windows on a white wall, like bodiless faces. For almost all of its remaining running time, Batguano is a film devoted precisely to what does not matter, what has been left by the margins of the close-up (not by accident, the actors’ home is the backstage area), blurred in the lack of depth of field and in the colonialism of photogenie. It is, after all, a film about aging. And if the age that matters is the age of the stars, it is then necessary to lock the gates of the studio – a microcosm so clearly distanced from “the wonders of nature” that Musterberg brought as index of the extraordinary ability cinema has of printing the real as real – to, once there, avoid the close-up, move the face away from the image source, keep the elements in relation within time and space. It is necessary to be remain faithful to a realistic apprehension of this utterly unreal space, as if only The Shining (1980) could possibly express the inner truth of Veronika Voss.   

If, on the one hand, aging is as inevitable as every film is linear, Batguano replaces the submission to decay of teleological narratives with a collection of speculative sketches, of small plays and modulations of intensities that render the same question in many different representations, postponing the end. This cyclical exercise of enacting and reenacting different facets of the same thing – not really a window, but a prism, as Arnheim has written – is irregular by nature, but the devotion to creativity and the effort of craftsmanship allow Tavinho Teixeira to achieve truly anthological moments. If one can only approach the truth of a character by ousting it as forgery, Batguano captivates for the moments its own construction is at its most refined, complex, and unbreakable, and the reality effect is stronger than the revelation of the trick. In one scene, a convertible is parked in front of a back-projection screen. Batman and Robin hop in, turn on the lights, start the motor, and the projection starts moving down the streets of a filmed city. Slowly, the camera tracks forward, reframing the shot so that the limits of the back projection scene are no longer visible, actualizing its effect. It doesn’t take much until the car, which we know never moved an inch in this warehouse, begins to look like it’s actually driving down the city streets (and the film has two or three other precious moments of interaction between the characters and the back-projected images): “wow, what an amazing experience it is to exist!”, Batman says. Much like the characters, we see it as fake… and yet, we believe it. 

In a different moment, Batman sits in front of a dressing room mirror, with the typical frame of light bulbs that softens the angles of an actor’s face, and complains that his phantom limb still itches. Robin gets closer and starts scratching not the disabled arm but its reflection in the mirror. When Robin sadistically pinches the arm of the reflected image, Batman feels the pain on the other side of the mirror. 

Batguano displays a surprising stylization that feels unparalleled in contemporary Brazilian fiction cinema – so frequently attached to the realism of real streets and real locations, whether its by aesthetic choice or budgetary limitation – but that is used in a way that is paradoxically similar to some of the best documentary Brazilian films of the past decade (Santiago, Playing, among others), affirming how the artifices of cinematic creation can be powerful tools in exposing the truth. Through the gaps of the false, the real, natural, and concrete world asserts itself. “Dear God, grass is spreading all over,” Robin says, as he pulls out a vine growing in the warehouse. “Let it come inside,” Batman answers, because if grass is shown as grass, in some way it always will. The indexical potential of the image – whether it’s a photograph of a glorious past, a man turning tricks in back projection, or an excerpt of The Elephant Man (1980) – makes every cinematic creation carry the weight of the mutilated arm hanging from the butcher\’s hook, or of a death that, even without dying, carries the drama of resembling death. 

In a film so extraordinarily dedicated to the wonders of appearance and the power of the moment in relation to a near-absent narrative progression (which at times create rhythmic obstacles), Batguano lacks regularity to sustain the extremely high energy of its most striking moments. If there\’s unequivocal strength in the citation of Death in Venice (1971) in a cruising scene in slow motion (carrying not only the homoerotic subtext of Visconti’s film, but above all establishing aging and the loss of beauty as central concerns for this mutilated film in a mutilated world) or in the layering of voices and textures (the home videos recorded by the characters, sometimes projected over the film set, other times taking over the screen), the film doesn’t always find the right vocal tone for the actors to put the words at the level of the text, and the text at the height of the image. Nonetheless, Batguano is a very surprising leap in relation to Teixeira’s Luzeiro Volante (2011) and Púrpura (2013) – for both the distinction of the material and the integrity of its presentation – and a breath of fresh air in the codified practices of contemporary Brazilian cinema. The film might not be strong enough to jump over the abyss and land on the other side; but perhaps Batguano was always more interested in the certainty of the fall, and the beauty of the dive. 

* * *

A verdade do falso

“A paisagem pintada no palco dificilmente poderia rivalizar com as maravilhas da natureza e da cultura em cenas filmadas nos recantos mais sublimes do mundo. São amplas vistas, de florestas, rios, vales e oceano, que se abrem diante de nós com todo o impacto da realidade”.

Hugo Munsterberg, The Photoplay: a Psychological Study.

Batguano, segundo longa-metragem de Tavinho Teixeira, começa com um plano geral que mostra uma frondosa fábrica que se impõe à mata que cresce à beira de uma auto-estrada. A montagem corta para um plano de um galpão e, em seguida, adentra aquele espaço, de onde ela não mais sairá. A natureza, que dominava boa parte do quadro no primeiro plano do filme, será retomada apenas como elemento de cena – de teatro – em parte do cenário fechado onde se passa praticamente todo o filme. Dentro deste galpão – uma fábrica (de sonhos? De filmes?) abandonada que mais parece um estúdio de cinema -, Batman (Everaldo Pontes) e Robin (Tavinho Teixeira) moram em um trailer, o espaço de descanso (da aposentadoria?) do ator em um set de filmagem hollywoodiano, e cumprem os sonhos dourados de gerações de fãs de super-heróis: são um casal. Batguano é um filme protagonizado por super-heróis que, como Beavis e Butthead (citados em uma cena do filme), não saem da frente da televisão – super-heróis inúteis, portanto, que não só não lutam contra o mal, mas ajudam a propagá-lo.

As aproximações desta breve premissa com todo um apreço pela apropriação e ressignificação dos super-heróis norte-americanos pela pop art, o tropicalismo (não faltam bananas em Batguano) e o cinema underground brasileiro – para usar um termo mais abrangente do que simplesmente “marginal”, e com isso incluir filmes como Meteorango Kid – O Herói Intergalático (1970), de André Luiz Oliveira, e Superoutro (1989), de Edgard Navarro – é uma primeira chave de associações possível, mais imediata, decerto, mas também imprecisa em seu potencial de revelação. Pois, ao contrário do deslocamento amulambado de personagens de um imaginário de estúdio primeiro-mundista para os cortiços infiltrados e os pés cravejados por pregos enferrujados nas ruas do realismo brasileiro (vinculado, inclusive, a uma longeva tradição literária), em Batguano o processo é um tanto inverso. Batman e Robin são apenas ícones mais reconhecíveis dentro de um filme totalmente dedicado a confrontar e ressignificar os limites entre imagem (cinema, fotografia, espelhos e até mesmo a imagem religiosa, com o presépio final) e realidade, em uma estilização auto-evidente da cena cinematográfica que parece, de fato, muito mais próxima de um filme como Anjos da Noite (1987), de Wilson Barros, ou com Fundo do Coração (1982), de Coppola. O que está em questão, aqui, não é o deslocamento de um signo de seu habitat natural de maneira a inverter sua polaridade, mas a potência que aquilo que se assume como falso tem de revelar a verdade.

“Quanto simulacro para possuir um corpo”, diz o Batman de Everaldo Pontes. Em Batguano, o homem-morcego (alcunha que, quando feita literal, se mostra bastante iluminadora da premissa do filme: um mundo devassado por uma peste disseminada pelas fezes de morcegos que tiveram contato com fezes humanas) se transformou no morcego-merda de seu título – mutilado, com um braço arrancado por um acidente do passado que o cinema institucionalizou ao se emancipar do teatro: a mutilação de um close-up – a ferramenta de ouro do star system, da publicidade e da televisão. “Sempre que a atenção se fixa em alguma coisa específica,” escreveu Munsterberg, no seminal The Photoplay: a Psychological Study (1916), “todo o resto se ajusta, elimina-se o que não interessa e o close-up destaca o detalhe privilegiado pela mente”. Em uma sequência apropriadamente atípica, o filme joga diretamente com esse aspecto mutilador do quadro, separando as cabeças de Tavinho e de Everaldo Pontes lado a lado, dentro de pequenas janelas que recortam uma parede branca, feito rostos sem corpo. Em quase todo o resto de sua duração, Batguano é um filme justamente sobre o que não interessa, o que foi deixado às margens do close-up (não à toa, a casa dos atores é seu lugar nos bastidores)borrado na ausência de profundidade de campo e no colonialismo da própria fotogenia. É, afinal, um filme sobre envelhecer. E se a idade que importa, no caso, é a das estrelas, é necessário fechar as portas do estúdio – um microcosmo nitidamente distante das “maravilhas da natureza” que Munsterberg trazia como índice da extraordinária capacidade cinematográfica de imprimir o real como real – para, uma vez lá, evitar o close-up, afastar o rosto da fonte de imagem, manter os elementos sempre em relação dentro do tempo e do espaço. É preciso se manter fiel a uma apreensão realista de um espaço assumidamente irreal, como se somente O Iluminado (1980) pudesse exprimir a verdade interior de Veronika Voss.

Se, por um lado, o envelhecimento é tão inevitável quanto todo filme é linear, Batguano troca a subserviência à decadência das narrativas teleológicas por um conjunto de esquetes especulativas, de pequenas encenações e modulações de intensidades que, ao mesmo tempo, retomam a mesma questão e, ao desdobrá-la em várias representações, adiam o fim. Este exercício cíclico de encenar e reencenar diferentes faces de uma mesma coisa – não tanto uma janela quanto um prisma, diria Arnehim – é irregular por natureza, mas o esmero da criatividade e do esforço de acabamento permite que Tavinho Teixeira alcance alguns momentos dignos de antologia. Se só é possível se aproximar da verdade de um personagem fixo escancarando o simulacro, Batguano impressiona pelos momentos em que sua construção se mostra mais refinada, mais complexa, mais inquebrantável, e o efeito de realidade se impõe à exposição do truque. Em uma cena, um carro conversível está parado em frente a uma tela de back projection. Batman e Robin entram no carro, acendem os faróis, giram o motor, e a projeção começa a avançar pelas ruas de uma cidade filmada. Lentamente, a câmera se movimenta em direção ao carro, reenquadrando a cena de maneira que os limites da tela não sejam mais vistos, e o efeito da back projection se efetive. Não é necessário muito tempo para que o carro, que sabemos estar imóvel dentro de um galpão, pareça de fato se movimentar pelas ruas da cidade (e o filme tem ainda outros dois ou três momentos preciosos de interação entre os personagens e as imagens da back projection): “que experiência incrível esta de existir!”, diz o Batman. Como os próprios personagens, vemos que é falso e, ainda assim, acreditamos.

Em outro momento, Batman senta de frente para um espelho de camarim, com a típica moldura de luzes que suaviza os traços dos rostos dos atores, e reclama de ainda sentir coceira no braço amputado. Robin se aproxima e começa a coçar não o resto de braço de Batman, mas seu reflexo no espelho. Quando, ao final, Robin dá um beliscão na imagem refletida, Batman, do lado de cá do espelho, sente a dor.

O que vemos é uma estilização surpreendente e um tanto sem lugar no cinema brasileiro de ficção contemporâneo – frequentemente apegado ao realismo das ruas e das locações reais, seja por gosto ou por necessidade orçamentária -, mas que busca um raciocínio paradoxalmente presente em parte da melhor produção documentária brasileira da década passada (SantiagoJogo de Cena): afirmar como os artifícios da encenação são ferramentas potentes de exposição da verdade. Pela brechas do falso, o mundo concreto, real, natural, se impõe. “O mato tá tomando conta de tudo”, diz Robin, arrancando um pedaço de planta que cresce dentro do galpão. “Deixa o mato entrar”, responde Batman, pois, se o mato for mostrado como mato, de certa maneira ele sempre entrará. O potencial especular da imagem – seja uma foto do passado glorioso, um michê em back projection ou uma cena de O Homem Elefante (1980) – faz com que cada criação cinematográfica carregue o peso do braço pendurado em um gancho de açougueiro ou de uma morte que, embora não seja morte, carregue o drama de parecer a morte.

Em um filme tão extraordinariamente dedicado aos poderes da aparência e à potência do momento em relação à quase ausência de encadeamento de uma narração (o que por vezes traz ao filme algumas dificuldades rítmicas), falta regularidade a Batguano para manter o alto giro de suas sequências mais potentes. Se, por um lado, não restam dúvidas da força da evocação a Morte em Veneza (1971) na caça por encontros noturnos em slow motion em um milharal (carregando não só o subtexto gay mais superficial do filme do Visconti, mas sobretudo instaurando o envelhecimento e a perda da beleza como questões centrais para este filme mutilado em um mundo mutilado), ou do empilhamento de vozes e camadas de imagens (os home videos feitos pelas personagens, ora projetados sobre o cenário, ora tomando toda a tela e se tornando o filme que vemos), o filme parece nem sempre encontrar um registro vocal para os atores que coloque as palavras à altura do texto e o texto à altura das imagens. Batguano permanece como um salto surpreendente em relação a Luzeiro Volante (2011) e Púrpura (2013) – tanto pela distinção do próprio material, quanto pela inteireza com que o filme o apresenta – e uma incisão de frescor dentro de um certo conjunto de procedimentos aparentemente dominantes no cinema brasileiro contemporâneo. Possivelmente, ao filme falta força para saltar sobre o abismo e chegar do outro lado; mas talvez Batguano sempre tenha tido maior interesse na certeza da queda e na beleza do salto.

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