Originally published at Cinética in December 2013.
The politics of the sacred
A man on a flight of stairs, with his head shaved bare and the red garments of a monk. It is the first shot of Walker, a 25-minute short film directed by Tsai Ming-liang. At first, the man appears to be going down the stairs, but the frame is too partial to give a complete sight of the action. His slow steps make it look like the shooting speed might have been altered, but an open door in the background shows the world at its regular pace. The image invites scanning for refuge in the movement past the door: a bus drives by; a man wearing a purple sweater crosses the street; a woman pushes a cart towards the entrance of the building. The shot lasts enough time for the eyes and mind to wander around, to the point that it becomes hard to tell whether the monk is really going down or standing on the same step the whole time.
Walker is the first work of a larger project by Tsai Ming-liang, which includes two other short films (No Form and Diamond Sutra, which I still haven’t had the chance to see) and public performances with Lee Kang-sheng, the protagonist in almost all of his movies. The premise is quite simple and it fits within one sentence: wearing the same crimson outfit, the actor takes extremely slow steps in a number of different locations. With each shot, the location changes, the surroundings change, but his ultra-slow steps persist. Commissioned by Youku, a Hong Kong television channel, Walker had more than 4 million views on the company’s website and, according to Tsai himself, and an even larger number of complaints. “They said they found it unbearable, that Lee Kang-sheng was walking too slowly, that someone should push him, or hit him on the head to make him react.”
To those who are already familiar with the style of the Malayan-Taiwanese director, this attention to duration underlining the passage of time is nothing new. Tsai Ming-liang has always had an extremely privileged eye for composition, creating some of the most expressive shots of the last twenty or thirty years of cinema. In his films, these compositions are usually held still for as long as necessary, until the action has fully bloomed. After an entire career comprised of movies that revitalized narrative through a rigid tableaux structure and a symbolist approach (of which 2005 A Wayward Cloud seems to be a final and most complete expression), Walker takes one step further in the process of depuration which have occupied his latest movies and found plenitude in 2009’s Visage, a movie in which the director almost completely let go of his narrative concerns, substituted by shots that carried all the necessary meaning in their own duration, making the concatenation between shots more like a game of fitting random pieces together than a linear experience. It was as if every shot carried “the entire movie;” what one gets with the sequence of scenes is not a narrative understanding, but an accumulation of intensity.
Here, Tsai Ming-liang takes this process even further because, while Visage still relied on the variety of the skits (it was a movie about cinema, after all), Walker is almost entirely constituted (with the exception of two very specific moments, like the beautiful final shot) of repetitions of the same procedure. Lee Kang-sheng is like a collage, a (slightly) moving stamp the director places on/in the different locations where the movie is set. With every shot, the same slow steps, the same feeling of disconnection with the surroundings – even though the locations are absolutely essential to the movie, especially for being the one thing that is always changing – and the same reaction of the viewer to the surface of the image. Yet, despite this serialization, something is also constantly changing: with the flow of time within the shots, we are forced to establish a different mental rhythm in relation to those images, as if the repetition of the procedure allowed an even deeper immersion and made the spectator see a number of other movies that Walker also is.
A religious film
Tsai Ming-liang has declared in the past that all his movies are in some way Buddhist meditations, and Walker deals with that with even more clarity than his other works. Starting with the first shot: Lee Kang-sheng “descends” to the world from a higher place that shall remain unknown, inaccessible to the camera. From this moment on, the position of the director concerning the slow speed of the monk’s walk is clearly established: slowing down belongs to the sacred.
This position, however, is intensified in the following shots, when the Buddhist monk takes the city streets. The entire movie is based on accentuating contrasts, not only between Lee’s pace and the rest of the world, but also between the visual purity of his sacred gown and the locations, saturated with all sorts of information and stimulation. Downcast, with his head pending from his bent neck, the monk interacts with the city by denying his gaze. His clearest gesture of interaction is precisely in reaffirming the necessity of looking inwards.
Cinema, however, is an earthly matter – an art of seeing. Tsai puts himself in the same position of the spectator: no shot in Walker will be courteous enough to wait for the monk to cross the screen from one end to the other, a choice that makes it poignantly cruel regarding the viewer\’s perception, keeping the sacred incomplete: the cuts always show up uninvited.
A game-film
Once the dispositif is established, both film and spectator engage in the constant challenge of locating the protagonist in each shot. Already in the second shot, this invitation to play a game lands like a comedic gag (a genre that Tsai Ming-liang has always mastered): first comes the reflection of the monk on the window of the shop; and then a long wait until his tiny steps lead him to the actual scene.
The entirety of Walker unfolds like a game of guessing and surprises: once its system is decoded (and we don’t need more than two or three shots to realize the movie is not going to be anything different than what it already is), we feed our own expectation for the moment of the cut and are visually entertained by the degrees of variation between one shot and the next. On many occasions, a bus or a car pass between the camera and the character, covering the entire screen, and the spectator is immediately assaulted with the question of whether the monk will still be there after the vehicle has passed (and he always is).
From this collection of gags that take place both in the mise en scène and in the editing, the movie is built like a constant play between different scales, perspectives, and dimensions. Refusing visual continuity, each new shot demands a certain amount of time until the spectator has reorganized their perception and located – almost with the tip of their fingers – the one narrative line (the monk) that threads the passage from one shot to the next. In a given moment, Tsai Ming-liang cuts from a frontal shot to a plongée that is so wide it almost turns the movie screen into a page of Where’s Waldo?
A musical
Some of Tsai Ming-liang\’s better-known films nurture an intense relationship with the musical genre. In both The Hole (1998) and the aforementioned A Wayward Cloud, the characters’ imagination find possibilities of actualization in dance numbers marked by the physical (or emotional) interaction that lack from the diegesis and stand as the main obstacle for characters through the rest of both movies.
In a number of ways, Walker is the director’s most radical experience within the genre. In truth, the film is a lot closer to contemporary dance than the burlesque stylization of his previous features. Still, even though there is no music, nor any pre-established interaction – better yet: precisely because there is no music, nor any pre-established interaction – this is a movie in which rhythm and the precision of the choreography play an absolutely vital role.
When a Sam Hui song oozes over the final shot accompanying one of the most beautiful bites on a sandwich ever filmed, it is clear that it comes in continuity, and not as rupture, with everything we’ve seen up until that point. In Walker, the musical is no longer a mere sublimation of daily life in another plane of existence; it is an integral part of the rhythm of life itself.
A performance documentary
One of the essential ingredients here is that every outdoor scene is shot like a documentary. Lee Kang-sheng is inserted in those scenes like a foreign body, and that establishes a whole spontaneous theater of interactions, disregards, and reactions to his presence – like the passersby on Glauber Rocha’s The Age of the Earth (1980) or the relationship between Paulo César Peréio and the “spontaneous characters” in Iracema – Uma Transa Amazônica (1975), by Jorge Bodanzky and Orlando Senna.
Walker is a documentary of this performative installation unleashed on an ordinary day of an ordinary city, as well as an inventory of the many ways people behave before it (an ethnographic experiment). This interaction between the wildest reality and the deeply controlled artificiality becomes even more powerful with the constant use of location sound. The result is a choreography around the body of Lee Kang-sheng that is both spontaneous and strict, as if every piece of TV journalism held the potential of José Luis Guerín\’s In the City of Sylvia (2007).
A political film
Despite being a film about the sacred, this descent (from wherever that is) to the streets is also the fruit of the will to establish some kind of connection with the most mundane aspects of life: an ice cream truck, a fast-food restaurant, a tram stop surrounded with publicity ads, a row of stacks of paper waiting to be recycled. The movie is the filament that sparks the connection between the sacred and the mundane, the living and the dead, stillness and motion, those who know (it is a film) and those who don’t.
Still, its performance-documentary dimension creates a chance to intervene in the city life, glitching the hurried daily grind that Walker calmly tries to slow down (but not stop, as one can see from the title of the movie), without resorting to the selective contemplation of the museum space. In a remarkable scene that happens at the end of the first half of the movie, Lee Kang-sheng walks towards the camera in an extremely busy street covered with signs and lights that blink in every direction. Little by little, a few groups of passersby gather on both sides of the closed street and stop to watch the performance. In that brief interim, the politics of the sacred act on the mundane, and Tsai Ming-liang reaffirms the political side of artistic fruition: while they watch the slow steps of Lee Kang-sheng, all those standing passersby learn, without even noticing, how to walk at an even slower pace than the monk himself.
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* Publicado originalmente em Cinética em Dezembro de 2013.
O sagrado como política
Um homem em uma escada, com a cabeça raspada e vestes vermelhas de monge. Este é o plano de abertura de Walker, curta-metragem de 25 minutos dirigido por Tsai Ming-liang. Temos impressão de que o homem desce a escada, mas a imagem é por demais parcial para dar vista completa da ação. A lentidão dos passos faz pensar que o plano poderia estar com a velocidade alterada, não fosse uma aberta para a rua, ao fundo, deixando claro que o mundo segue em seu ritmo normal. A vista foge e vai buscar refúgio no movimento do lado de fora: um ônibus passa em frente à porta; um rapaz de casaco roxo atravessa a rua; uma mulher empurra um carrinho de mão até a entrada do prédio. O plano dura o tempo suficiente para nos perdermos no fundo do quadro, a ponto de não sabermos mais se o monge realmente desce as escadas ou permanece todo o tempo no mesmo degrau.
Walker é a primeira obra de um projeto maior de Tsai Ming-liang, que inclui dois outros filmes (No Form e Diamond Sutra, que ainda não tive chance de ver) e performances públicas com Lee Kang-sheng, protagonista de todos os seus filmes. A premissa é simples e esgotável em uma frase: trajando a mesma indumentária escarlate, o ator caminha em passos lentíssimos por uma série de locações diferentes. A cada plano, muda o quadro, troca o entorno, mas permanece a passada ultra-lenta e obstinada do ator. Feito para a Youku, um canal de televisão de Hong Kong, Walker teve mais de 4 milhões de acessos no site da emissora e, segundo o próprio Tsai, um número ainda maior de reclamações. “Eles diziam que Lee Kang-sheng andava devagar demais, que alguém deveria empurrá-lo ou bater em sua cabeça para fazê-lo reagir”.
Ao público minimamente habituado ao cinema do diretor malaio, porém, o trabalho com a duração do plano e com a exacerbação da passagem do tempo não é novidade. Tsai Ming-liang sempre foi dono de um olho extremamente privilegiado, autor de alguns dos enquadramentos mais expressivos dos últimos vinte ou trinta anos de cinema, mantidos fixos ao longo do tempo que fosse necessário para que uma ação pudesse se expressar com absoluta inteireza. Depois de toda uma carreira de filmes que revitalizavam a capacidade de narrar pela armação em tableux e um forte viés simbolista (do qual O Sabor da Melancia, de 2005, permanece como expressão cabal), Walker é mais um passo em um processo posterior de depuração que já se mostrava pleno no belíssimo Visage (2009), filme que abandona quase por completo o desejo narrativo, substituído por planos que carregam todo o sentido necessário em sua própria duração, transformando o encadeamento das sequências mais em um jogo de encaixe do que em um fio teleológico. Todo plano do filme já carrega “todo o filme”; o que se ganha com a sucessão de planos não é uma experiência narrativa, mas um acúmulo de intensidade.
Aqui, Tsai Ming-liang radicaliza esse movimento, pois, se Visage ainda contava com a variedade das esquetes (era um filme sobre o próprio cinema, afinal), Walker se faz todo (com raríssimas exceções, como o belíssimo plano final) da repetição de um mesmo procedimento. Lee Kang-sheng funciona como uma espécie de colagem, um carimbo em (parco) movimento que o diretor reposiciona nas diferentes locações pela qual o filme passa. Em todos os planos, repete-se a mesma lentidão dos passos, o mesmo efeito de desconexão com o entorno – embora ele seja absolutamente essencial ao filme, inclusive por ser a única coisa que realmente muda – e a mesma reação do espectador à superfície da imagem. O que se transforma é que, justamente no transcorrer do tempo dentro do plano, somos dragados para um outro ritmo mental na relação com aquelas imagens, como se a repetição do procedimento permitisse um mergulho mais profundo e das profundezas surgissem outros filmes que Walker também é.
Um filme religioso
Tsai Ming-liang já declarou que todos os seus filmes são, em alguma medida, meditações budistas e Walker trabalha isso com uma clareza ainda maior que seus outros filmes. A começar pelo primeiro plano: Lee Kang-sheng “desce” ao mundo de um lugar mais elevado que permanecerá desconhecido, inacessível ao filme. Desde esse primeiro momento, a posição do diretor fica clara em relação ao comentário existencial que o ritmo da caminhada faz à cena: desacelerar é da esfera do sagrado.
Esse movimento, porém, se intensifica nos planos seguintes, em que o monge budista ganha as ruas da cidade. Toda a operação do filme é de acentuação de contrastes, não só do ritmo da passada de Lee, mas também pela constante “pureza” da vestimenta sagrada em locações saturadas de toda sorte de estímulo e informação. Cabisbaixo, o monge encarnado por Lee Kang-sheng se relaciona com a cidade pela negação do olhar. Seu maior gesto de interação está justamente em reafirmar a necessidade de olhar para dentro de si.
O cinema, porém, é coisa terrena – coisa que olha, afinal. Tsai se coloca na mesma defasagem que acomete o espectador: nenhum plano terá a decência de esperar que o monge atravesse o quadro de ponta a ponta – o que faz de Walker um filme extremamente cruel com a percepção do espectador (o corte sempre vem antes do desejado).
Um filme-jogo
Uma vez anunciada a clareza do dispositivo, filme e espectador se engajam no desafio constante de localizar o protagonista no quadro. Logo no segundo plano do filme, esse jogo tem o efeito de uma gag de comédia (gênero com o qual Tsai Ming-liang sempre se deu muito bem): vemos primeiro o reflexo do monge na vidraça de uma loja e depois há um longo intervalo até que seus passos o tragam de fato ao campo da imagem.
Walker é inteiro um jogo de surpresas e adivinhações, em que, uma vez decodificado seu sistema (e não precisamos de mais do que dois ou três planos para perceber que o filme não irá se tornar algo diferente do que ele já é), alimentamos a expectativa pelo momento do corte e o grau de variação de um novo plano em relação em anterior. Diversas vezes, um ônibus ou carro passa em frente à câmera, tomando toda a tela, e surge a imediata curiosidade em ver se o monge continuará lá após a passagem (e ele sempre continua).
Desse conjunto de gags de encenação e de montagem, o filme se ergue como um jogo constante de diferentes escalas, perspectivas, dimensões. Pela ausência de qualquer raccord, a cada novo quadro o espectador precisa de um tempo para reorganizar a percepção e reencontrar – quase que com a ponta do dedo indicador – o fio narrativo (o monge) que faz a passagem de um plano para o outro. Em dado momento, Tsai Ming-liang corta de um plano frontal para um plongée tão aberto que praticamente transforma o quadro em uma página de Onde Está Wally?
Um musical
Alguns dos filmes mais conhecidos de Tsai Ming-liang são marcados por uma relação intensa com o musical. Em O Buraco (1998) e o já citado O Sabor da Melancia, o imaginário das personagens encontra possibilidades de efetivação em pequenos números de dança, marcados pela interação que se coloca como maior obstáculo aos personagens do filme no resto da trama.
Em diversos sentidos, Walker é a mais radical experiência do diretor neste gênero do cinema. De fato, estamos mais próximos da dança contemporânea do que da estilização do burlesco dos filmes anteriores. Ainda assim, mesmo sem música ou interação marcada – ou melhor: principalmente por não haver música ou interação marcada – trata-se de um filme em que o ritmo e a precisão da coreografia têm função absolutamente vital.
Quando, ao final, ouvimos uma canção de Sam Hui (grande astro da música e do cinema populares de Hong Kong) como trilha-sonora a uma das mais belas dentadas em um sanduíche já filmadas, fica claro que ela vem como desdobramento em continuidade com tudo que veio antes, não como ruptura. O musical deixa de ser o salto ou a sublimação para um outro plano (com duplo sentido) e se revela totalmente integrado ao próprio ritmo da vida (no filme).
Um documentário de performance
Um dos jogos essenciais do filme está no fato de as cenas de rua serem rodadas de maneira praticamente documental. Lee Kang-sheng é inserido nas cenas como um corpo estranho à rotina das ruas, o que estabelece todo um teatro espontâneo de interações, desatenções e reações à sua presença – como acontecia com os passantes da Cinelândia em A Idade da Terra (1981), de Glauber Rocha, ou a relação entre a personagem de Peréio e os “personagens espontâneos” de Iracema – Uma Transa Amazônica (1975), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna.
Walker é também um documentário desta instalação performática desencoleirada no meio de um dia normal da cidade, e um inventário das diversas maneiras de se portar diante dela (um experimento etnográfico, portanto). Essa interação entre a realidade mais selvagem e a artificialidade muito claramente demarcada se torna ainda mais potente pela opção quase constante pelo som direto. Surge, com isso, uma coreografia espontânea, mas igualmente marcada, ao redor da figura de Lee Kang-sheng, como se uma reportagem de TV guardasse, em si, as potências de um Na Cidade de Sylvia (2007), de José Luis Guerín.
Um filme político
Por mais que Walker seja um filme sobre o sagrado, essa descida (seja lá de onde) às ruas é também a busca de interação com o que há de mais prosaico: um caminhão de sorvetes, uma lanchonete de fast food, um ponto de bonde tomado por anúncios de publicidade, um depósito de papel para ser reciclado, etc. O filme é justamente o filamento que permite a interação entre o sagrado e mundano, os vivos e os mortos, o fixo e o movente, os que sabem (que é um filme) e os que ignoram.
Mas há, nesta dimensão de documentário-performance, um gesto de intervenção mesma na cidade, no cotidiano acelerado que Walker tanto deseja frear (mas não parar, como deixa claro o próprio título) sem precisar recorrer, a isso, à contemplação seletiva e consciente de um museu. Em um plano marcante, pouco antes da metade do filme, Lee Kang-sheng caminha de frente para a câmera, em uma rua extremamente movimentada, coberta por letreiros e luzes que piscam por todos os lados. Aos poucos, alguns grupos de transeuntes se acumulam à margem da rua fechada e páram para observar a performance. Naquele breve ínterim, a política do sagrado se efetiva diretamente no mundo e Tsai Ming-liang reafirma o caráter político da própria fruição artística: enquanto assistem aos lentos passos de Lee Kang-sheng, todos aqueles estáticos transeuntes aprendem, sem se dar conta, a caminhar ainda mais lentamente que o monge.