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Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008), Steven Spielberg


Originally published at Cinética in May 2008.

Back to the past

It’s difficult to approach Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull without thinking about the time elapsed between the original trilogy and this new chapter in the series. By time, here, I don’t necessarily mean the years of affection that tie the memories of viewers, but rather the diegetic chronology: if Raiders of the Lost Ark (1981) was set in 1936, this latest film incorporates the production gap by settling it in 1957. In that year, George Lucas and Steven Spielberg were respectively 13 and 11 years old – therefore, for the first time in the entire series, Indiana Jones’ imaginative adventure will enter a world seen and experienced by its creators. If this encounter doesn’t exactly create a clash, it’s from the relationship between these two universes that the fourth Indiana Jones seems to be built, pushing at the borders between childhood and adolescence, biography and creation, theory and practice, the concrete and the imaginary.

After a visual double entendre with the Paramount logo (which can be read as both construction and deconstruction – depending on the relationship that the viewer will establish with the rest of the film), the first sequence bursts onto a road with a familiarity that is unprecedented in the series: two young cross the screen in a convertible, wearing rebellious outfits of the late 1950s (impossible not to think of American Graffiti) and challenging a military vehicle to a car race. After a brief flirtation with the challenge, the camera follows the soldiers around a curve, as the other characters speed down the highway. The presence of such striking iconography in the film’s opening works as the initial marker for this seductive play between two distinct and, to some extent, mutually exclusive imaginaries.

If we take the military truck as a symbol of a short-pants fascination, the fourth Indiana Jones adheres to a childish imaginative universe (of boys, one might say), but already acquiescing to the presence of the rebellious charms of adolescence. These two worlds will coexist in friction throughout the film, creating sparks that will become even clearer in a specific sequence: when Indiana Jones (Harrison Ford) talks to Mutt Williams (Shia LaBeouf) in a typical American diner, the iconographic dissection materializes in a comb dipped in a glass of Coca-Cola, a fight between greased-up rockers and Ivy League boys, or in the timespan after a beer is stolen and before it is put back on the tray.

More than just sprinkling the picture with period references, Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull implodes on screen the affective world of a pre-adolescent in 1957. If in the initial trilogy this sensibility imagined a world not concretely experienced by its creators, here the biographical coincidence places that narrative universe among symbols that inhabited the head of a young teenager was part of his time, combining heroes of the past with anti-heroes of the near future. In its most apparent aspect, the film charms the spectators with its parade of leather jackets, Russian spies, aliens, maps, motorcycles, quicksand pits, idealized universities, giant ants, hovercrafts, gangs that live in cemeteries, girls with ponytails, nuclear tests, waterfalls, and mummies, concentrated in an endless list of wonders to the eyes of a boy who was 11 (or 13) years old in 1957, and peeked at the world through the cracks of his own imagination.

However, this play between universes becomes more complex precisely because Spielberg does not build them in mutual opposition, finding a balance similar to the one experience by someone who lives between more established life phases (pre-adolescence, or post-childhood – phases only defined in books and studies with the aid of prefixes): Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull assimilates the main characteristic of its protagonist in its own making, never abdicates from being an adventure for being a case study, from building fantasies for being concrete, from being self-reflexive for engaging in the surface of a referential play, from seeking the visceral for being academic.

Indiana Jones, the archaeologist who believes scholars must also get out of libraries, is one of the most complete embodiments of at least one strand of the generation known as New Hollywood (which includes Spielberg and Lucas): young directors fresh out of film schools, but who combined academic knowledge with a peculiar cinephilic experience. It is therefore quite coherent that this end-of-decade inventory also keeps stumbling upon cinematic memories: Cate Blanchett’s character sports a neat Louise Brooks haircut; the obligatory jeep chase is treated as a Buster Keaton tour de force; the expressionistic use of backlighting, and the play with the shadows of its own icons; the gags with dead cinemas; the special effects that look like special effects; the absolute stylization of villains and heroes that take a leap from the real to firmly ground the film in genre territory.

Since the academic approach stems from an earlier impulse, it is natural that the final resolution of the central conflict mirrors The Storyteller – Walter Benjamin’s classic text. The distinction between knowledge (as Indy says at the end of the film, the true treasure of humanity) through information and knowledge through experience splits the final confrontation into two archaeological approaches. The expansion of time and space caused by the return of the crystal skull is staged as Judgement Day, with Irina Spalko (Blanchett) and Indiana Jones standing for different relationships with knowledge. The drive to absorb all the knowledge of the world, even if second-handed, drives Irina into saturation: everything that she grasps but does not live becomes nothing but smoke. In contrast, there is the final sequences of Indiana Jones and his family, stating that the first-hand experience of the world is more important than the cold knowledge promised by information. Face to face with the miracle that, moved by passion, he had helped conjure up, Indiana Jones observes, in epiphany, ruins being flooded by a torrent of life.

The circular motion that is predominant in the final sequence (of which the flying saucer is the most glaring representative) wraps up Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull with the apparent need to tie ends that, by the end of the film, one realizes have always been loose. Like a ripple effect, this circle overflows the film, vibrating the waters of the series and of the director’s body of work. The return to Indiana Jones seems to make more sense when thought of as a return to childhood in a holistic way… as work of self-archaeology that questions the reasons why, one day, Spielberg decided to make films. The return of these questions, however, only makes sense because it is taken by the desire to flood the past with the currents of the present.

* * *

Publicado originalmente na Cinética em Maio de 2008.

De volta para o passado

É difícil nos aproximarmos de Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal sem pensar no tempo decorrido entre a trilogia inicial e esse novo capítulo da série. Por tempo, aqui, não me refiro ncessariamente aos anos de afeto que amarram as lembranças dos espectadores, mas sim à cronologia diegética: se Os Caçadores da Arca Perdida (1981) se passava em 1936, esse último filme incorpora o vácuo de produção ao se acomodar em 1957. Neste ano, George Lucas e Steven Spielberg tinham, respectivamente, 13 e 11 anos de idade – portanto, pela primeira vez em toda a série, a aventura imaginativa de Indiana Jones entrará em um mundo visto e vivido por seus idealizadores. Se esse encontro não gera exatamente um embate, é da relação entre esses dois universos que o quarto Indiana Jones parece se construir, tencionando as fronteiras entre infância e adolescência, biografia e criação, teoria e prática, concretude e imaginário.

Após uma brincadeira visual de mão dupla com a logomarca da Paramount (permitindo leitura tanto pela construção quanto pela desconstrução – de acordo com a relação que o espectador estabelecerá com o restante do filme), a primeira seqüência irrompe em uma estrada com um traço de familiaridade inédito na série: cruzamos a tela com dois casais de jovens em um conversível, trajando os uniformes de rebeldia do final da década de 1950 (impossível não pensar em American Graffiti) e convidando um veículo militar para um racha de automóveis. Passado o breve flerte com o desafio, a câmera acompanha os soldados em uma curva, enquanto os jovens seguem acelerados pela rodovia. A presença de iconografia tão marcante na abertura do filme é essencial, pois assumirá como marco inicial esse jogo de sedução entre dois imaginários distintos e, até certo ponto, mutuamente excludentes.

Se tomarmos o caminhão militar como símbolo de um fascínio de calças curtas, o quarto Indiana Jones se atém a um universo imaginativo infantil (de garotos, a bem dizer), mas já aquiescendo a presença dos encantos rebeldes da adolescência. Esses dois mundos coexistirão ao longo de todo o filme, e as faíscas da convivência ficarão ainda mais claras em uma seqüência específica: quando Indiana Jones (Harrison Ford) conversa com Mutt Williams (Shia LaBeouf) em uma típica diner norte-americana – o destrinchamento iconográfico se materializa em um pente mergulhado em um copo de Coca-Cola, em uma briga entre roqueiros e encasacados da Ivy League, ou entre o momento em que uma cerveja é roubada e em que, logo depois, é devolvida à bandeja.

Mais do que polvilhar o quadro com simples referências de época, Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal implode, em tela, o imaginário de um pré-adolescente em 1957. Se na trilogia inicial esse imaginário construía um mundo não experimentado concretamente por seus realizadores, aqui a coincidência biográfica o põe a transitar por símbolos que convivem – nesse contratempo entre duas fases determinadas da vida – na cabeça de um garoto inserido em seu tempo, combinando heróis do passado com anti-heróis do futuro próximo. Em seu aspecto mais aparente, o filmese encanta com um desfile de jaquetas de couro, espiões russos, alienígenas, mapas, motocicletas, areia movediça, universidades, formigas gigantes, hovercrafts, gangues que habitam cemitérios, garotas com rabo-de-cavalo, testes nucleares, cachoeiras e múmias, concentrados em uma infindável lista de encantos aos olhos de um garoto que tinha 11 (ou 13) anos em 1957, e espiava frações do mundo pelas frestas de seu próprio imaginário.

Esse jogo entre universos se revela mais complexo justamente por Spielberg construí-lo não como oposição, mas como equilíbrio semelhante ao de quem vive um entre-idades (pré-adolescência, ou pós-infância – nada definível em livros e estudos sem o auxílio de prefixos): Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal assimila a principal característica de seu protagonista em sua realização, nunca deixando de ser aventura por ser estudo de caso, de construir fantasias a partir do concreto, de ser auto-reflexivo em seu jogo referencial, de buscar o visceral por ser acadêmico.

Indiana Jones, o arqueólogo que acredita na necessidade de se sair das bibliotecas, é uma das encarnações mais completas da geração conhecida como Nova Hollywood (da qual fazem parte Spielberg e Lucas): jovens diretores saídos de escolas de cinema, mas que aliam ao conhecimento acadêmico uma aguda vivência cinéfila. É, portanto, bastante coerente que esse inventário de fim de década atravesse, também, as memórias cinematográficas: estão lá o cabelo à Louise Brooks da personagem de Cate Blanchett, o tour de force keatoneano que é a perseguição de jipes, a busca da máxima expressividade do contraluz e das projeções em sombra de seus próprios ícones, as gags saídas de cinemas mortos, os efeitos especiais que têm cara de efeitos especiais, a estilização absoluta de vilões e mocinhos em um salto do real que solidifica o trabalho de gênero.

Como a aproximação acadêmica é decorrente de um impulso anterior, é natural que a resolução final do conflito central se espelhe em O Narrador – texto clássico de Walter Benjamin. A distinção do conhecimento (como diz Indy ao final do filme, o verdadeiro tesouro da humanidade) pela informação, de um conhecimento via experiência divide o confronto final entre dois métodos de realização arqueológica. A expansão do tempo-espaço provocada pelo retorno da caveira de cristal se constrói como juízo final, partindo o conhecimento entre Irina Spalko (Blanchett) e Indiana Jones. A necessidade de absorver todo o conhecimento do mundo, mesmo que com informações de segunda mão, leva Irina à saturação: o conhecimento que ela apreende, mas não vive, não passa de fumaça. Como contraste, temos as seqüências finais de Indiana Jones e família, tomados pela certeza de que mais importante do que a informação – o frio saber – é a possibilidade de se experimentar o mundo. Diante do milagre que, movido por paixão, ajudara a gerar, Indiana Jones observa, em epifania, ruínas serem inundadas por uma enxurrada de vida.     

O movimento circular predominante em toda a seqüência final (do qual o disco voador é a presença mais gritante) envolve Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal em uma notável intenção de atar pontas que, ao fim do filme, percebemos que estavam, de fato, soltas. Como as ondas produzidas quando se atira um objeto à água, esse círculo se reproduz no filme, na série e na carreira do diretor. O retorno a Indiana Jones parece encontrar maior sentido quando pensado como um retorno a uma infância mais ampla, em trabalho arqueológico em que o diretor parece se perguntar as razões pelas quais, um dia, decidira fazer filmes. O retorno das interrogações, porém, só faz sentido por estar tomado pela vontade de inundar o passado com as correntezas do presente.

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