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The Wayward Cloud (天邊一朵雲, 2005), Tsai Ming-liang


Originally published in an old personal blog in February 2007.

In the opening shots of The Wayward Cloud (Tian bian yi duo yun), Hsiao-Kang (played by Lee Kang-sheng – a regular in Tsai Ming-liang’s films) is lying in bed with a woman who wears only the top half of a nurse’s costume. The scene mimics sexual foreplay, but instead of being fully naked the woman has a watermelon cut in half between her legs. It would be a typical sex scene, were it not for the watermelon that mediates (and is an obstacle to) the couple’s contact. A few minutes later, another girl (Shiang-chyi – both the name of the actress and the character) hugs a flower-shaped pillow with her legs while watching television. The news broadcast announces the rules of the game: Taiwan was going through a severe drought, and the water shortage had exponentially increased the consumption of watermelon. Because of the excessive supply, the price of the fruit had dropped significantly, and the watermelon started being used as a form of communication: if someone was too shy to speak their heart out, they would gift a watermelon to their loved one to indicate their desire for intimacy.

Once the rules of the game are established, one must accept them before they can proceed. By declaring new symbols as guides to orient the spectator’s journey (scarce water has gotten replaced by watermelon – water that is also flesh – not only to appease the thirst, but also to mediate relations – as in the opening scene), Tsai Ming-liang asks us to let go of all the conventions we carry from the outside world into the cinema. The symbols are starting points that will be played with and redefined throughout, and the codes from any world where water is not scarce and where watermelon no longer means just a watermelon are bound to be useless. The opposition between water – an essential life component that is disappearing – and watermelon – a fruit that contains water, but does not replace water altogether – is the key to this enigma created by the great Malaysian-born, Taiwan-based artist. Within these rules, The Wayward Cloud generates meaning by playing with tensions: liquid and solid; body and flesh; origin and transformation; music and silence; drama and comedy; straight lines and circle; spirit and matter.

The film focuses on two main characters, who also appear in the director’s previous films. Hsiao-Kang is a former street vendor who has become a porn actor; Shiang-chyi lives alone in the same building where Hsiao-Kang’s latest film is being produced, and spends much of her time stocking up on water bottles and trying to open a suitcase whose key was accidentally paved with the new asphalt in front of the building. Despite the symmetry of a “boy meets girl” structure, the geography of the film is marked by isolation. Despite being designed to connect two distinct places, the corridors and skywalks – often filmed with wide-angle lenses – end up separating the characters. This separation also heightens the emotional resonance of when they finally meet. Shiang-chyi reencounters Hsiao-Kang after being apart for two films, and from this moment on she will start carrying a watermelon everywhere, as if it were a baby. The codes start coming full circle. In The Wayward Cloud, pornography appears as a counterpoint (like watermelon) to the relationship that will start blooming between Hsiao-Kang and Shiang-chyi. Sex is not a source of arousal or criticism; it is just being misused as something that it is not—a part taken as the whole). In order to break the post-apocalyptic spell that plagues the world of the film, it is necessary to restore contact, to dare get closer in a world where people touch each other without really touching each other. And it is precisely in this relationship that the film, itself, will flourish.

Even though the symbolism is visually uncanny (especially because it is reconfiguring signs that already have meaning in the outside world), two people who fall in love always do it in the same way. The film’s romantic scenes, which are shot with a lightness that we do not even find in the most conventional Hollywood romantic comedies (not to mention the film’s charming musical numbers) are infiltrated by these objects that, once assumed as signs, become overwhelmingly expressive. Scenes like the one where Shiang-chyi serves watermelon juice (watermelon in liquid form – body disguised as spirit – sex that looks like love) to Hsiao-Kang, or the one where he manages to get her key out of the asphalt only to make water spring out of the hole left by the key in the pavement (the key to a suitcase that she locked in a previous film, in another continent, and can no longer open) become all the more beautiful because of their symbolic visuality. In the film’s most explicit sex scenes (two actors filming a porn scene in the bathroom, while a P.A. pours dirty water over them to pretend that the shower works – simulating also love, but a love that is not real, not crystal clear, a simulacrum), the bodies appear cold, distant, and discouraged. The, often excruciatingly long, sex scenes contrast with the disarming tenderness of the watermelon juice offered by Shiang-chyi—juice that Hsiao-Kang pours out the window, because, as a professional porn actor, he last thing he wants is watermelon trying to pass as water. This ability to reorganize and keep playing off a clearly fictional world, yet still find emotional resonance beyond allegory is what is most impressive about The Wayward Cloud .

However, such reorganization requires a pact. Tsai Ming-liang’s film demands that the spectator surrender to the diegetic world, and this necessity alone should explain why so many viewers cannot make it to the end of the film (even though it’s not even two hours long). This allegorical play, however, targets “our” world: if the film calls love “water” and passion “watermelon,” it’s because we’ve been making a huge mess with these abstract terms. In order to rescue their meaning, it is necessary to make them concrete and palpable once again. This radical reconfiguration reaches its apex in the film’s final scene. After we strip the narrative codes of what is only appearance, a scene that borders on necrophilia, to the point that is almost physically unbearable to watch, can also be the narrative path to one the most disconcerting happy endings in the recent past. Hsiao-Kang’s final encounter with Shiang-chyi ends up being the couple’s first real meeting: love trespasses both physical limitations (a sensation created by the near split-screen of the oval window on the bedroom wall) and the conventions imposed by appearance, and Shiang-chyi – the woman who kept dozens of water bottles in the fridge but continued to serve her beloved cheap watermelon juice – sheds a tear. The water reveals its source and, once the world has ended, one learns to love again.

* * *

Publicado originalmente em antigo blog pessoal, em Fevereiro de 2007.

O Sabor da Melancia

Nos primeiros planos de O Sabor da Melancia (Tian bian yi duo yun), Hsiao-Kang (protagonizado por Lee Kang-sheng – rosto costumeiro dos filmes de Tsai Ming-liang) está deitado na cama com uma mulher que traja metade (a de cima) de uma fantasia de enfermeira. A dinâmica do plano mimetiza preliminares sexuais, mas, entre as pernas, a mulher se esconde atrás de uma melancia partida ao meio. A cena prosseguiria como uma típica encenação sexual cinematográfica, não fosse a melancia que faz mediação (e é obstáculo) ao contato do casal. Alguns minutos depois, uma outra garota (Shiang-chyi – nome tanto da atriz quanto da personagem) abraça, com as pernas, uma almofada em formato de flor enquanto assiste televisão. O telejornal dá as regras do jogo: Taiwan estaria passando por um enorme período de seca, e a falta de água teria feito o consumo de melancia aumentar exponencialmente. Como a oferta da fruta era enorme, o preço havia caído muito, e ela acabara se tornando um novo signo de comunicação entre as pessoas: quando os jovens mais tímidos queriam se aproximar de uma garota, davam uma melancia de presente para indicar o desejo de intimidade.

Se as regras do jogo são dadas, é preciso aceitá-las para seguir viagem. Ao declarar novos símbolos como guias do trajeto (a água que está em falta, sendo substituída pela melancia – água que se tornou carne – não só para matar a sede, mas também para que as pessoas possam se relacionar – como na cena de sexo que abre o filme), Tsai Ming-liang pede que abramos mão de todas as convenções que carregamos conosco para a sala de cinema. Os signos serão redefinidos no decorrer da obra, portanto é imprescindível abandonar códigos de qualquer mundo onde a água não falte, e a melancia não signifique mais que – ora – uma melancia. A oposição entre água – uma essência que estaria em falta – e melancia – fruto que trás água em si, mas que não substitui a água em toda a sua plenitude – é a chave para começar a se compreender esse enigma criado pelo artista de origem malaia, radicado em Taiwan. O Sabor da Melancia é um grande jogo de tensões. Líquido e sólido. Essência e carne. Origem e derivação. Música e silêncio. Drama e comédia. Reta e círculo. Espírito e corpo.

O filme se concentra em duas personagens principais (retiradas, a propósito, de filmes anteriores do diretor). Hsiao-Kang é um ex-vendedor de rua que se tornara ator de filmes pornográficos; Shiang-chyi mora sozinha no mesmo prédio em que o último filme de Hsiao-Kang está sendo produzido, e passa boa parte do tempo estocando garrafas d’água e tentando abrir uma mala cuja chave foi acidentalmente prensada no asfalto da rua em frente ao prédio. A geografia de Tsai, porém, é a do isolamento. A plasticidade de seus corredores e passarelas – filmados com grande-angular – separa as pessoas, o que só faz destacar os momentos em que as personagens se encontram. E é quando Shiang-chyi reencontra Hsiao-Kang, e passa a carregar para todo lado uma melancia como se fosse um bebê, que começamos a entender o filme de Tsai Ming-liang. A pornografia, em O Sabor da Melancia, está lá como contraponto (como melancia) à relação que começará a ser desenvolvida por Hsiao-Kang e Shiang-chyi. O sexo não é visto de maneira depreciativa; apenas anda sendo tomado por algo que não é (ou por uma parte do todo). É necessário restaurar o contato, a proximidade, pois as pessoas se tocam sem realmente encostarem umas nas outras. E é exatamente nessa relação que o filme floresce.

Apesar de o simbolismo causar uma curiosa estranheza visual (ainda mais por estar reconfigurando signos que têm um significado no mundo fora da tela), duas pessoas que se apaixonam, se apaixonam sempre da mesma maneira. As cenas do casal (tomadas por uma leveza que não encontramos, sequer, nas mais convencionais comédias românticas hollywoodianas – sem falar nos encantadores números musicais) são infiltradas por esses objetos que, uma vez assumidos como signos, ganham uma expressividade acachapante. Cenas como a que Shiang-chyi serve suco de melancia (melancia em formato líquido – corpo travestido de espírito – sexo que tem aparência de amor) a Hsiao-Kang, ou a que ele consegue tirar a chave dela do asfalto (fazendo jorrar água do buraco deixado pela chave no pavimento – chave de uma mala que ela trancou e não mais tem a ferramenta para abrir) se tornam tão mais belas por sua visualidade simbólica. Em todos os momentos em que o sexo é explícito (em um deles o casal de atores faz uma cena no banheiro, e um contra-regra joga água suja sobre os atores para fingir que o chuveiro funciona – simulando também o amor, mas um amor que não é real, não é cristalino, um simulacro), os corpos aparecem frios, desanimados. As longas cenas de sexo nunca trazem o calor do copo de suco oferecido por Shiang-chyi (que Hsiao-Kang joga pela janela, pois, como ator pornô, não agüenta mais ter melancia como se fosse água), e essa capacidade de reorganizar o mundo é o que mais impressiona em O Sabor da Melancia.

Essa reorganização, porém, demanda um pacto. O filme de Tsai Ming-liang conta com uma entrega voluntária do espectador, e isso explica o número alto de pessoas que não conseguem chegar ao final do filme (mesmo ele não tendo sequer duas horas). Se Tsai Ming-liang chama o amor de água e a paixão de melancia, é porque andamos fazendo uma bagunça enorme com termos tão abstratos. É preciso torná-los concretos para resgatar seus significados. A radical reconfiguração proposta pelo diretor chega ao ápice na cena final do filme. Pois só quando despimos as essências de todas as suas aparências uma cena de quase necrofilia (que chega perto de ser fisicamente insuportável de se assistir) pode guardar o mais puro final feliz que passou pelas telas da cidade em 2006. O encontro final de Hsiao-Kang com Shiang-chyi acaba sendo o primeiro encontro de fato do casal: o amor rompe as limitações físicas (sensação criada pelo quase split-screen da janela na parede do quarto), as convenções impostas pela aparência, e Shiang-chyi – a garota que guardava dúzias de garrafa d’água na geladeira, mas continuava servindo suco de melancia a seu amado – deixa escorrer uma lágrima. A água revela sua fonte, e, no meio disso tudo, aprendemos a amar novamente.

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