About a month ago, the Irish journal Alphaville published the special dossier Coming to Latin America: Moving Image Encounters, Non-Latin American Practitioners, edited by Lawrence Alexander and Javier Pérez-Osorio. The issue compiles eleven articles and an editorial focused on works created in and on Latin America by filmmakers from outside the region. I wrote a new piece called “Displacing the Gaze: Imaging Brazil in Transnational Experimental Cinema and Video Art,” which, as the whole issue, is open access, and free to read.
Last year, in preparation for the release of this special issue, I took part in a panel at the Society for Cinema and Media Studies organized by the two editors meant to introduce some of the main aspects of our then-unpublished texts. The opening I wrote for that occasion may serve as a good invitation to read the full article:
Excuse my generalization, but for the sake of clarity I will repeat the recurrent impression that Latin American films have been dominantly studied through one of two frameworks. One comprises the analysis of works by auteurs that were either born or based in Latin American countries. This is primarily codified through examples that achieved great notoriety in the international film circuit in the 1960s and onward, and that are more often than not celebrated for their politicization of film form, and its respective theory.
The other is in a way a counterpoint to that, arguing that this framework has in fact created a distorted view of Latin American cinema at the expense of other practices that are often more popular in national contexts. Brazil provides a good example in that respect if we compare auteur cinema and the global popularity of telenovelas.
One approach places its Latin-Americanness on the filmic enunciation by geographically qualifying the position of the artist. The other displaces that from the artist to the audience. I find both complementary and still very useful, but they are also completely inappropriate to analyze works made in Latin America by non-Latin American practitioners who work in the region without necessarily calling it their home.
This theoretical incompatibility allows me to clarify a research hypothesis that I have been pursuing in my work in general, which is that Latin American cinema can be perceived not only as the work by Latin Americans, nor for Latin Americans, but also as the enactment of a specific aesthetic problem. I’m nodding here to the extremely generative work that Michael Gillespie, for instance, has done in Film Blackness – American Cinema and the Idea of Black Film (2016), which positions black cinema as a set of practices that enact measures of ambivalence towards the cinematic apparatus. This conceptual proximity already suggests that what I am pursuing in Latin American cinema is something that is both specific and shared – a common fabric between distinct filmic traditions that we could name in several different ways: the third world and its diaspora; the global south; or, as I prefer, the traditions of underdevelopment.
This aesthetic problem – which, naturally, goes way beyond aesthetics – is perhaps more visible in the somewhat oppositional appropriation of filmic strategies and conventions from both Hollywood and international arthouse cinema. But I would go a bit further. My impression is that Latin America – as culture, as landscape, as social life – provides a profoundly destabilizing experience for the mechanisms of construction of subjecthood, individuation, and community, calling us to investigate, rethink, and, if I may take my very circumscribed utopian side to its very limit, even transform them.
However, this operation does not take place solely in front of the camera, or behind it. It is in fact active in the constant negotiations and exchanges between these two distinct and asymmetric, yes, but also interdependent spheres of both filmic creation and interpersonal relations. I am therefore studying not something that is here or there, but that gets created in the very encounter of these two dissonant positions that come together for a given period of time.
How do moving-image works turn that experience into specific forms?
Perhaps the most extreme versions of this experience would be not in documentary, nor in fiction, but in experimental cinema and video art. A serious consideration of these cinematic modes as creator of forms of seeing, listening, and being together may also detach this conversation from the mere policing of authenticity more likely to happen in the context of documentary and fiction.
The text looks at a group of experimental films and video art works that use different strategies to enact this aesthetic problem, which has drawn several artists to Latin American, either through familiarity, estrangement, or, more frequently, a mixture of both: Um Campo de Aviação (An Aviation Field, Joana Pimenta, 2016); Teatro Amazonas (Sharon Lockhart, 1999); Inferno (Yael Bartana, 2013), Plages (Dominique Gonzalez-Foerster, 2001); and Æqualia (Emilija Škarnulytė, 2023). Through different strategies, they all seem to engage with that very same paradigm that Latin American cinemas helped solidify in the 1960s: that the politics of cinema is also necessarily a matter of form.
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Joana Pimenta; Sharon Lockhart; Yael Bartana; Dominique Gonzalez-Foerster; Emilija Škarnulytė
Há cerca de um mês, o periódico irlandês Alphaville publicou o dossiê especial Coming to Latin America: Moving Image Encounters, Non-Latin American Practitioners (Em Direção à América Latina: Encontros em Imagens em Movimento, Realizadores Não Latino-Americanos), editado por Lawrence Alexander e Javier Pérez-Osorio. A edição reúne onze artigos e um editorial focados em obras criadas na e/ou sobre a América Latina por cineastas de fora da região. Escrevi um novo artigo intitulado “Displacing the Gaze: Imaging Brazil in Transnational Experimental Cinema and Video Art” (Deslocando o Olhar: Brasil em Imagens no Cinema Experimental e Videoarte Transnacionais”), que, como toda a edição, pode ser lido gratuitamente.
No ano passado, participei de uma mesa organizada pelos dois editores na Society of Cinema and Media Studies que apresentou alguns dos principais aspectos de nossos textos, então ainda não publicados. A introdução da fala que escrevi para a ocasião funciona bem como convite para a leitura do artigo completo.
Com o perdão da generalização, mas, para efeito de clareza, partirei da impressão recorrente de que os filmes latino-americanos têm sido estudados predominantemente por meio de duas abordagens. Uma delas consiste na análise de obras de autores nascidos ou radicados em países latino-americanos, codificada principalmente em exemplos que alcançaram grande notoriedade no circuito cinematográfico internacional a partir da década de 1960 e que, na maioria das vezes, são celebrados por sua politização da forma e, consequentemente, da teoria cinematográfica.
A outra é, de certa maneira, um contraponto à primeira, e argumenta que essa estrutura criou uma visão distorcida do cinema latino-americano em detrimento de outras práticas cinematográficas não raro mais populares em seus respectivos contextos nacionais. O exemplo mais claro, neste caso, estaria na dicotomia entre o cinema de autor brasileiro e as telenovelas, de apelo popular muito maior.
A primeira abordagem localiza sua “latino-americanidade” na enunciação cinematográfica, qualificando geograficamente a posição do artista. A outra desloca-a do artista para o público. Considero ambas complementares e ainda muito úteis, mas também completamente inadequadas para analisar obras feitas na América Latina por profissionais não latino-americanos que filmam na região sem necessariamente reivindicá-la como lar.
Essa incompatibilidade teórica me permite esclarecer uma hipótese de pesquisa que venho perseguindo em meu trabalho em geral, que é a de que o cinema latino-americano pode ser percebido não apenas como obra de ou para latino-americanos, mas também como a encenação de um problema estético específico. Com isso, me refiro ao trabalho extremamente produtivo de Michael Gillespie em seu livro Film blackness, que posiciona o cinema negro como um conjunto de práticas que encenam medidas de ambivalência em relação ao aparato cinematográfico. Essa proximidade conceitual por si sugere que o que estou buscando no cinema latino-americano é algo que é ao mesmo tempo específico e compartilhado — um tecido comum entre diferentes tradições fílmicas que poderíamos nomear de várias maneiras diferentes: o terceiro mundo e sua diáspora; o sul global; ou, como prefiro, as tradições do subdesenvolvimento.
Tal problema estético – que, naturalmente, vai muito além da estética – talvez seja mais visível na apropriação crítica das estratégias e convenções cinematográficas tanto de Hollywood quanto do cinema internacional de arte por cineastas latino-americanos. Mas eu iria um pouco além. Minha impressão é que a América Latina — como cultura, como paisagem, como vida social — proporciona uma experiência profundamente desestabilizadora para os mecanismos de construção de subjetividade, individuação, e comunidade, nos intimando a investigar, repensar e, esticando ao máximo minha limitada propensão a utopias, até mesmo transformá-los.
No entanto, essa operação não se dá isoladamente diante, ou detrás da câmera. Na verdade, ela se ativa nas negociações e trocas constantes entre essas duas esferas – distintas e assimétricas, sem dúvida, mas também interdependentes tanto na criação cinematográfica quanto das relações interpessoais. Portanto, meu objeto de estudo não está aqui ou ali, mas se cria no próprio encontro dessas duas posições dissonantes que se unem por um determinado período de tempo.
Como obras de imagem em movimento transformam essa experiência em formas específicas?
Talvez as versões mais extremas dessa experiência não estejam no documentário, nem na ficção, mas no cinema experimental e na videoarte. Considerar seriamente esses modos cinematográficos como produtores de formas de ver, ouvir, e estar juntos também podem ajudar a desembaraçar essa conversa do risco da fiscalização de autenticidades mais provável no contexto do documentário e da ficção.
Nesse ímpeto, o texto se debruça sobre um conjunto de filmes experimentais e obras de videoarte que utilizam diferentes estratégias para abordar esse tal problema estético que atraiu diversos artistas à América Latina, seja por familiaridade, estranhamento ou, mais frequentemente, uma mistura de ambos: Um Campo de Aviação (Joana Pimenta, 2016); Teatro Amazonas (Sharon Lockhart, 1999); Inferno (Yael Bartana, 2013), Plages (Dominique Gonzalez-Foerster, 2001); e Æqualia (Emilija Škarnulytė, 2023). Usando diferentes estratégias, todos parecem revolver ao mesmo paradigma que os cinemas latino-americanos ajudaram a solidificar na década de 1960: que a política do cinema é também, necessariamente, uma questão de forma.