It is 9°C, or 48,2°F in Poughkeepsie, with clouds and intermittent rain. In the previous News from Home, I wrote about CineLimite streaming Cláudio Barroso’s excellent Margarida, Sempre Viva (1983), and mentioned I was yet to see Pedras de Fogo, a film he made a few years earlier about the assassinated peasant leader João Pedro Teixeira—also the structuring absence in Eduardo Coutinho’s Cabra Marcado para Morrer (Man Marked for Death, 1984). CineLimite’s William Plotnick wrote me shortly after, and it looks like the news on that front are not promising. According to him, the finished film was lost before it was ever telecined, and they were hoping to digitize the negatives for the filmmaker reassemble it. However, as the pictures below suggest, parts of the negative are too deteriorated and may not be salvageable.
He also sent me a document signed by filmmakers Cláudio Barroso and Ângela Teixeira de Freitas and submitted to the censorship department in 1982, which includes an enticing synopsis of the 1981 film. Pedras de Fogo is described as being 27-minutes-long and roughly broken down in three parts: a sepia-tinted fictional rendering of João Pedro Teixeira’s murder; a documentary-fiction hybrid shot in colors, rooted on accounts of people directly or indirectly connected to the peasant movement in the 1950s and 1960s; and a third, documentary part (no chromatic information), on the life conditions of farmworkers in Paraíba in the mid-1970s/early 1980s. The film had a few screenings in the early 1980s, but I’m yet to find much written about it. I came across the title when reading the 2014 Ph.D. dissertation A Brodagem no Cinema Pernambucano, by Amanda Mansur Custódio Nogueira, who says it was partially made with material produced by Barroso for a never-completed French feature film about the Peasant Leagues in Paraíba. Based on the synopsis and on Margarida, Sempre Viva, it looks like Pedras de Fogo is yet another piece in the long lineage of Brazilian films that rely on the productive interaction between hybrid filmic forms to explore possibilities of political cinema.
On a more positive note surrounding film preservation, the 4k restoration of Odilon Lopez’s delightful Um É Pouco, Dois É Bom (One is Few, Two Would Fill, 1970) played at Festival do Rio, in Rio de Janeiro, on October 7, following screenings at Olhar de Cinema, in Curitiba, the IV Semana de Cinema Negro, in Belo Horizonte, and with international screenings to come this month at FicValdivia, in Chile, and DocLisboa, in Portugal. Until recently, Um É Pouco, Dois É Bom was a relatively unknown feature film, with only a handful of screenings since 1970—one of which at CineOP, in June 2017, when I first watched the film. The stunning restoration by Cinemateca Capitólio, Indeterminações, and Mnemosine Serviços Audiovisuais recovers the film’s vibrant color palette, and includes scenes that had been cut from the available 35mm print, most likely due to censorship.
I said that the film was relatively unknown, because it has also been marked by a peculiar circulation history. In 2006, the double DVD Obras Raras – O Cinema Negro da Década de 70—a collection of films by black Brazilian filmmakers from the 1970s released by Fundação Cultural Palmares—included the second of the film’s two stories as a stand-alone medium-length film, with the title Vida Nova… Por Acaso (New Life… By Chance). One should not overlook the irony of the titles here: even though Lopez’s film ended up having “a new life… by chance” via this DVD release, the circulation of a film titled “one is few, two would fill” in a mutilated version that isolated one of its two parts stands as yet another violent gesture in the constant policing of black Brazilian cinema. The restoration of the film to its original form may finally grant Odilon Lopez’s film the place it deserves in the history of Brazilian and Afro-diasporic cinema.
Among the restoration’s several delights, two are brought to the foreground once the viewer is aware of this exhibition history. The first one concerns the nature of both stories. Vida nova… por acaso is a cannibalistic comedy in which two street hustlers—Crioulo, played by Lopez himself, and Magrão (Francisco Silva)—spend their time committing petty crimes in the streets of Porto Alegre. The story changes when Crioulo meets a rich blond woman, played by Angela Grosses, who develops a romantic relationship with him that includes showering him with gifts. Slowly, this relationship is revealed as another form of domination, anticipating the racial dynamics explored in at times similar ways by Jordan Peele in the excellent Get Out (2017).
In the original version of One is Few, Two Would Fill, Vida nova… is actually the second story, following a brief self-reflexive intermission that plays with the film’s own split structure. The feature actually starts with Com…. Um Pouquinho de Sorte (With… a Little Bit of Luck), a story about a white couple—Jorge, a bus driver played by Carlos Carvalho; and Maria, a saleswoman played by Araci Esteves—who buy an apartment together. The film goes from the couple’s joyous commitment, starting literally in the altar, to a series of unfortunate events that push them to the limit, forcing them to confront the possibility of losing their home.
The juxtaposition of the two plot lines already hints at what was lost: One is Few, Two Would Fill emphasizes the common ground of race and class relations in Brazil, prefiguring ideas around intersectionality that would only be formulated nearly two decades later. Such an overlap is also reflected in the film’s form, contrasting two popular genres par excellence: comedy, in the second story, and melodrama, in the first one. Although operating in different generic registers, both halves bounce against a similar shape, starting from relative naturalism to slowly progress toward final catharses that are extremely experimental in form. This refrain shifts the scope of the historiography of black Brazilian cinema, which has only recently started to investigate the radicalization of form as a potential origin story. If anything, the reinsertion of One is Few, Two Would Fill in global circulation is a vibrant case for film history as a practice in which the desire for fixation is always subjected to the temporary.
This past week, the Film department at Vassar received director Yance Ford as filmmaker in residency. The visit included the screening of Ford’s debut feature film, Strong Island (2017)—a documentary about the assassination of William Ford, the director’s older brother—as well as his latest documentary, Power (2024)—a genealogy of the police as a force of institutionalized brutality. I had watched Strong Island in 2018, and was then struck by the arsenal of formal strategies that the director used to give shape to such a traumatic family event. That strength was reaffirmed on second viewing, which unveiled more specific nuances of the different ways that the film subverts the expected meaning of documentary conventions. The phantom rides on New York City’s J Train, for instance, tie the film together as both a materialization of the relentless movement of both tragedy and grief, and an infiltration of the household with the violence that the director’s father saw as a conductor of that subway line—an experience that led the family to move to Long Island, where William would get killed. But perhaps an even stronger example is the montage of family photographs in their house in Long Island to the sound of Ray Charles’ “Let the Good Times Roll.” While at first the sequence might seem like an idealized memorial of a past that no longer exists, it follows an interview with the director’s mother in which she associates that house with a process of racial segregation that ended up damaging their marriage, and taking their son’s life. Surrounded by the joyous, and sometimes desperate, arrangement of the horn section, the lyrics mark the arc from euphoria to tragedy: “Hey everybody / Let’s have some fun / You only live but once / And when you’re dead you’re done.” The convention of the upbeat montage of family photos ends up as a daydream interrupted by the deadliness of the night.
There may be other posts until then, but on Saturday, October 19th, I will have the pleasure of introducing Paulo Rocha’s remarkable Mudar de Vida (Change of Life, 1966), at MoMA, as part of the film series “The Ongoing Revolution of Portuguese Cinema.” It is such a powerful selection of films that it makes it hard to recommend individual titles—although I am particularly excited about the chance to revisit João César Monteiro’s masterpiece Recordações da Casa Amarela (Recollections of the Yellow House, 1989), and finally watching Teresa Villaverde’s Os Mutantes (The Mutants, 1998). Change of Life was Rocha’s follow up to Os Verdes Anos (The Green Years, 1963)—which is also part of the program—and features a mesmerizing performance by Geraldo Del Rey, an icon of Brazilian cinema. The screening is at 7pm, and the film plays again, without introduction, on Sunday, at 1:30pm.
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News from Home #02
Faz 9°C, ou 48,2 °F em Poughkeepsie. Céu tomado de nuvens, e chuva intermitente. No último News from Home, escrevi sobre o CineLimite estar transmitindo o excelente Margarida, Sempre Viva (1983), de Cláudio Barroso, e mencionei que ainda não tinha visto Pedras de Fogo, filme que ele fez alguns anos antes sobre o líder camponês assassinado João Pedro Teixeira—também a ausência estruturante em Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho. William Plotnick, do CineLimite, me escreveu logo em seguida, com notícias não muito promissoras. Segundo ele, o filme finalizado foi perdido antes de ser telecinado, e eles nutriam o plano de digitalizar os negativos para que o cineasta pudesse remontá-lo. No entanto, partes do negativo estão muito deterioradas—talvez demais para serem salvas. As fotografias abaixo, enviadas por Plotnick, dão medida do problema.
Ele também me enviou um documento assinado pelos cineastas Cláudio Barroso e Ângela Teixeira de Freitas para envio ao departamento de censura em 1982, que inclui uma sinopse do filme de 1981. Pedras de Fogo é descrito como um filme de 27 minutos de duração, dividido em três partes: uma representação ficcional em tom sépia do assassinato de João Pedro Teixeira; um híbrido de documentário-ficção filmado em cores, baseado em relatos de pessoas direta ou indiretamente ligadas ao movimento camponês nas décadas de 1950 e 1960; e uma terceira parte, documental (sem informações cromáticas), sobre as condições de vida dos trabalhadores rurais na Paraíba em meados da década de 1970/início da década de 1980. O filme teve algumas exibições no início da década de 1980, mas ainda não encontrei muita coisa escrita sobre ele. Deparei-me com o título ao ler a tese de doutorado A Brodagem no Cinema Pernambucano, de 2014, de Amanda Mansur Custódio Nogueira, que diz que Pedras de Fogo foi parcialmente realizado com material produzido por Barroso para um longa-metragem francês sobre as Ligas Camponesas na Paraíba, nunca concluído. Com base na sinopse e em Margarida, Sempre Viva, parece se tratar de mais um título na longa linhagem de filmes brasileiros que se debruçam sobre as interações entre formas fílmicas híbridas como terreno fértil para o cinema político.
Em uma nota mais positiva sobre preservação de filmes, a restauração em 4k do notável Um É Pouco, Dois É Bom (1970), de Odilon Lopez, foi exibida no Festival do Rio, no Rio de Janeiro, em 7 de outubro, depois de passar pelo Olhar de Cinema, em Curitiba, a IV Semana de Cinema Negro, em Belo Horizonte, e antes de exibições internacionais no FicValdivia, no Chile, e no DocLisboa, em Portugal, ainda em Outubro. Até então, Um É Pouco, Dois É Bom era um longa-metragem relativamente desconhecido, com apenas algumas exibições desde 1970—uma delas na CineOP, em junho de 2017, quando assisti ao filme pela primeira vez. Sobre esse histórico, recomenda a leitura do ótimo artigo de Marcus Mello, entusiasta de longa data do filme, no Indeterminações. Essa impressionante restauração em parceria de Cinemateca Capitólio, Indeterminações, e Mnemosine Serviços Audiovisuais, recupera a paleta de cores vibrantes do filme—já bastante desbotadas na cópia 35mm exibida na CineOP—e inclui cenas que haviam sido cortadas, provavelmente devido à censura.
Eu disse que se trata de um filme era relativamente desconhecido, porque ele também foi marcado por uma história de circulação bastante peculiar. Em 2006, o DVD duplo Obras Raras – O Cinema Negro da Década de 70, lançado pela Fundação Cultural Palmares, trazia a segunda das duas histórias do filme como um média-metragem individual, com o título Vida Nova… Por Acaso. A ironia dos títulos chega a parecer deboche: embora o único longa de Lopez tenha encontrado “uma nova vida… por acaso” por meio desse lançamento em DVD, a circulação de um filme intitulado “um é pouco, dois é bom” em uma versão mutilada que isolou uma de suas duas partes marca mais um gesto violento no constante policiamento que atua contra o cinema negro brasileiro. A restauração do longa em sua forma original pode, enfim, conferir ao filme de Odilon Lopez o lugar que ele merece na história do cinema brasileiro e afro-diaspórico.
Entre os vários prazeres que essa restauração proporciona, dois saltam aos olhos quando se sabe desse histórico. A primeira diz respeito na natureza das duas histórias. “Vida nova… por acaso” é uma comédia canibal na qual dois vendedores ambulantes—Crioulo, interpretado pelo próprio Lopez, e Magrão (Francisco Silva)—gastam seu tempo cometendo pequenos delitos nas ruas de Porto Alegre. A história muda quando Crioulo conhece, de maneira um tanto mágica uma mulher loira e rica, interpretada por Angela Grosses. Nasce, ali, um relacionamento romântico, que inclui banho de loja e presentes no malandro de rua. Aos poucos, esse relacionamento vai se revelando como outra forma de dominação, antecipando a dinâmica racial explorada, às vezes de maneira semelhante, por Jordan Peele no excelente Corra (Get Out, 2017).
Na versão original de Um É Pouco, Dois É Bom, “Vida nova…” é a segunda história, começando após um breve intervalo autorreflexivo que brinca com a própria estrutura dividida do filme. O longa-metragem começa com “Com…. Um Pouquinho de Sorte,” uma história sobre um casal branco—Jorge, um motorista de ônibus interpretado por Carlos Carvalho; e Maria, uma vendedora interpretada por Araci Esteves—que financia seu primeiro apartamento. O filme parte desse alegre compromisso, começando literalmente no altar, para atravessar uma sequência de infortúnios que os levam ao limite, forçando-os a enfrentar a possibilidade de perder sua casa.
A justaposição das duas sinopses já dá pistas de o que foi perdido: Um é Pouco, Dois É Bom enfatiza a base comum das relações de raça e classe no Brasil, prefigurando ideias sobre interseccionalidade que só seriam formuladas quase duas décadas depois. Essa sobreposição também se reflete na forma do filme, contrastando dois gêneros populares por excelência: a comédia, na segunda história, e o melodrama, na primeira. Embora operem em registros genéricos diferentes, as duas metades são projetadas sobre um desenho estrutural semelhante, partindo de um relativo naturalismo para progredir lentamente em direção a catarses finais de grande experimentação formal. Esse refrão muda o escopo da historiografia do cinema negro brasileiro, que só recentemente começou a investigar a radicalização da forma como uma história de origem em potencial. De qualquer forma, a reinserção de Um É Pouco, Dois É Bom em circulação global é exemplo vibrante de como a história do cinema—prática movida pelo desejo de fixação—está sempre sujeita ao temporário.
Na semana que passou, o departamento de Cinema da Vassar recebeu o diretor Yance Ford como cineasta residente. A visita incluiu exibições do primeiro longa-metragem de Ford, Strong Island (2017)—documentário sobre o assassinato de William Ford, o irmão mais velho do diretor—bem como seu trabalho mais recente, Power (2024)—uma genealogia da polícia como uma força de brutalidade institucionalizada. Eu havia assistido a Strong Island em 2018 e fiquei tocado com o arsenal de estratégias formais usadas pelo diretor para materializar as diversas camadas de um evento familiar tão traumático. Essa força foi reafirmada quando revi, descortinando nuances das diferentes maneiras pelas quais o filme subverte o significado esperado de diversas convenções do documentário. As phantom rides na linha J do metrô de Nova York, por exemplo, costuram o filme como uma materialização do movimento implacável da tragédia e do luto, ao mesmo tempo em que materializam a infiltração progressiva do lar da família pela violência que o pai do diretor presenciava como condutor dessa mesma linha de metrô—experiência que levou a família a se mudar para Long Island, onde William seria morto. Mas talvez um exemplo ainda mais forte seja a sequência montagem de fotografias da família em sua casa em Long Island ao som de “Let the Good Times Roll”, de Ray Charles. Embora a princípio possa parecer se tratar de um memorial idealizado de um passado que não existe mais, a sequência vem logo depois de uma entrevista com a mãe do diretor, na qual ela associa aquela casa a um processo de segregação racial que acabou prejudicando seu casamento, e custando a vida de seu filho. Cercada pelo arranjo alegre, e às vezes desesperado, do naipe de metais, a letra desenha o arco da euforia à tragédia: “Hey everybody / Let’s have some fun / You only live but once / And when you’re dead you’re done.” A convenção da montagem celebratória de fotos de família acaba como um sonhar-acordado que é interrompido pela fatalidade da noite.
É provável que eu faça novos posts até lá, mas no sábado, 19 de outubro, terei o prazer de apresentar o excelente Mudar de Vida (1966), de Paulo Rocha, no MoMA, em Nova York, como parte da série de filmes “The Ongoing Revolution of Portuguese Cinema.” É uma seleção tão forte de filmes que fica difícil recomendar títulos individuais—embora eu esteja particularmente empolgado com a possibilidade de revisitar a obra-prima Recordações da Casa Amarela (1989), de João César Monteiro, e finalmente assistir a Os Mutantes (1998), de Teresa Villaverde. Mudar de Vida foi o filme seguinte ao clássico Os Verdes Anos (1963), de Rocha—também presente na mostra—e conta com a atuação hipnotizante de Geraldo Del Rey, um ícone do cinema brasileiro. A exibição é às 19h, e o filme volta a ser exibido, sem a minha introdução, no domingo, às 13h30.