Originally published at Cinética in October 2015.
Through a rain drop-covered glass
There’s a key motif in Carol that comes every now and again as a portal to the moment of trauma, to the snapshot that one sees even when their eyelids are shut (this self-inflicted darkness that allows the same bright image to print and print again, 24 times every second, in loop, and that haunts every latecomer who can’t help but carry a movie theater inside their skull). This portal is in fact a window, more precisely, a car window, framing Therese Belivet’s (Rooney Mara, who can’t avoid the facial features of Audrey Hepburn, in another layer of self-reflexivity in a film full of them) face as she looks outside, through the prismatic distortion caused by the raindrops that accumulate on the glass, acting like wormholes to a different time and place. It is through this window that an image corrupted from the past is reassembled, but when we speak of the past, here, it encompasses more than what happened in the diegetic world, before the movie started. In fact, in Carol, the line between the world of the film and the world of film is also seen through this rain drop-covered window, rendering it uneven, distorted and imprecise (a line full of peaks and valleys, like the print made by a heartbeat monitor). Even still, this moment, shattered in parts that flow inside each of those tiny beads of water, is remarkably vibrant and alive. Hell, it’s even acquired colors, painted over the black and white base by years of romanticized recollection…
For both Therese and Todd Haynes, the traumatic moment seen through this accidental looking glass takes place in a cafe, which might as well have a second version of itself inside a railway station, or locked in a British film studio somewhere, right before the end of the war, in early 1945. The cafe (is this the place? Or is it just its double?) isn’t full nor completely empty, but despite the choreographed action around, two tables hook our eyes. In one of them, Therese has what seems to be one last conversation with Carol Aird (Cate Blanchett). In another, Laura Jesson (Celia Johnson) speaks with her lover, doctor Alec Harvey (Trevor Horward), for the very last time, in David Lean’s masterpiece, Brief Encounter (1945). The two conversations are connected by a same interruption, which forces the performance to reorganize itself, leading up to one silent, totemic gesture: as Carol and Alec stand up to leave, they put their hands on their lover’s shoulders.
If David Lean made an entire film just to lend proper meaning to that apparently casual gesture, repeating it at the end of the film in bookend fashion (but in this strange little book there’s more weight following its last page than its first), Todd Haynes makes an entire movie to actualize the filmic experience and the world of affection deposited in that one image of a hand on a shoulder. In an apparently unimportant moment of the film, chit chat peels off the layers of this obsessive relationship, by the way of compulsively rewatching Billy Wilder’s Sunset Blvd, to the point that you can concentrate on “the correlation between what the characters say and what they really mean”. When we see this hand resting on a shoulder for the first time, here, we’ve already seen it (in my case, many times) before; hence, we know exactly what it means: if Laura and Alec were the adulterous romantics of their time, now the same song sings for the seemingly impossible love between Carol and Therese. May us weep for them, for they speak for us.
Since Todd Haynes first appeared as one of America’s great new voices in filmmaking, with Superstar: the Karen Carpenter Story (I still haven’t had the chance to watch his first two short films), he has carved an interesting balance between downright mannerism (Carol alludes to Brief Encounter as much as Far from Heaven alluded to Douglas Sirk, or Velvet Goldmine recollected Citizen Kane) and the critical repurposing of traditional cinematic structures (the biographic film in the brilliant I’m Not There; the suburban housewife drama in Safe; the sitcom in Dottie Gets Spanked; the three genres that are the foundation of Poison) to new, pressing issues of his time. The image of David Lean’s film here serves both purposes: at the same time that it invokes the moment that the retina is burnt by the revealing instant, an experience he dramatized in Dottie Gets Spanked, it actualizes the foundation of this image to the struggles of the present. If Todd Haynes is a mannerist – and the image of a memory seen through the distorted surface of the rain-sparkled window is a very powerful visual translation of the mannerist impulse – his relationship with these gems from the past is free from the reek of (ci)necrophilia; the face of the trauma only rings familiar because it’s been triggered and activated by new forms of the same old conventional oppression, but also of the same new love. Both thematically and formally, Carol is set in the exact cross where these two, opposing forces intersect.
This tension is vital for a movie that wants to reclaim melodrama not for the beauté du geste – as inevitable as that is – but because only melodrama can tell this story in the present tense: Therese is, in fact, a strange girl who happens to say and act according to what she feels. At a time when even cynicism has been graced with the sorry prefix of being “post” – carrying James Gray’s The Immigrant (2013) as perhaps the final symbol of the downfall of drama under the weight of self-aware academicism (even if undoubtedly talented) – it is not only refreshing to meet and watch and fall in love with a character such as Therese; it’s a sign that some things have not been lost. While Haynes is meticulous in his recreation of this filmic embrace, from the smoke-veiled décor to the palpable texture of 35mm grain, it is only because contemporary life has already reclaimed the conventions of melodrama (and quite optimistically so, like the added epilogue politically and aesthetically states). In today’s world – which means just as much that Carol is a movie released after gay marriage has been legalized in the United States, but set in a not-so-distant period where love stories such as this were not allowed to bloom, as it is a confident step towards a mode of contemporary self-reflexivity that does not end up in enlightened cynicism – the task of the hero is not so much a matter of learning how to say no in order to discover who they are, but one of choosing to say yes in their own terms. In Therese and Carol’s story, one can see once again the failed romance of Laura and Alec, but also find the chance of giving it a different end; that’s why this story must be told this way, even if only one last time.
While there are certainly social and political tones motoring this desire to repurpose the heartaches of the past, Carol is only a truly beautiful film because it manages to find space for new life in the genre’s mummified conventions (even when the mummy happened to be beautiful, like Terence Davies’ Deep Blue Sea). The action-driven emotional arc of the protagonist is often interrupted by stacattos of flotation in pure experiences of time, light and sound, whether it’s through a shot that serves no purpose but to let the alarm that announces the end of the work shift resonate, whether it’s by lingering over a door being closed, and watching the silhouette of a character seen through a small window being affected by the changes in light. The beauty of the narrative craft mastered by David Lean encounters through Haynes the expressiveness of the subjective experience as redefined by Hou Hsiao-hsien (Millennium Mambo comes to mind – a movie that, like Brief Encounter, happens to have some of the best uses of voice-over narration in film history), and it does so because characters that defy time and movies that challenge their own place in history need more space in order to lay down all the implications of their actions. Purified by purposeful saturation, cinema once again finds the time and space to contemplate the one true, vital question: how can a hand rest on a shoulder in a way that carries not only the weight of every hand that ever laid on any shoulder, anywhere, at any time, but every gesture as meaningful as this that ever happened in the world?
* * *
Publicado originalmente na Cinética em Outubro de 2015.
Através de um vidro coberto de chuva
Há um motif central em Carol que é retomado de tempos em tempos feito um portal que leva ao momento do trauma, ao instantâneo que se vê mesmo quando se fecha os olhos (nesta escuridão auto-imolada que permite que a mesma imagem luminosa imprimaimprimaimprima, 24 vezes por segundo, em loop, e que atormenta aquele que já chega atrasado e que não consegue se livrar do cinema que carrega dentro do crânio). Este portal, na verdade, é uma janela, mais precisamente a janela de um carro, emoldurando o rosto de Therese Belivet (Rooney Mara, que não consegue evitar as feições de Audrey Hepburn, em mais uma camada de auto-reflexividade em um filme composto por uma pilha delas) olhando para fora do carro, através da distorção prismática causada pelas gotas de chuva que acumulam sobre o vidro feito túneis que levam a um tempo e um lugar diferentes. É por esta janela que uma imagem corrompida do passado é remontada, mas quando falo do passado aqui é para dar conta de mais do que o que acontece no mundo diegético, se esparramando para antes de o filme ter começado. Na verdade, em Carol a linha que separa o mundo do filme do mundo do cinema é também vista através desta janela coberta de chuva, com suas gotas que distorcem e imprecisam (uma linha cheia de picos e vales, como a impressão de um eletrocardiograma). Mesmo assim, este momento, espatifado em partículas que flutuam dentro de cada uma dessas várias contas de água, é extraordinariamente vibrante e vivo, chegando a adquirir cores, pintadas pelos anos de recordação romantizada sobre a base em preto e branco…
Para Therese e para Todd Haynes, o momento do trauma visto por esta lente acidental se passa em um café, que pode bem ter um duplo de si mesmo em uma estação de trem, ou trancado em um estúdio de cinema em algum lugar da Grã Bretanha, pouco antes do final da guerra, no princípio de 1945. Este café (será este o lugar? Ou apenas o seu duplo?) não está lotado nem totalmente às moscas, mas a despeito da ação coreografada ao redor, duas mesas fisgam nosso olhar. Em uma delas, Therese tem o que parece ser a sua última conversa com Carol Aird (Cate Blanchett). Na outra, Laura Jesson (Celia Johnson) conversa com seu amante, o médico Alec Harvey (Trevor Howard), pela ultimíssima vez, na obra-prima de David Lean, Desencanto (1945). As duas conversas são conectadas por uma mesma interrupção, que obriga a performance a se reorganizar, disparando um gesto totêmico e silencioso: quando Carol e Alec se levantam para ir embora, eles colocam uma mão no ombro de suas amantes.
Se David Lean fez um filme inteiro apenas para conferir o devido significado àquele gesto aparentemente casual, repetindo-o ao final do filme como a quarta capa que se fecha sobre um livro (mas neste estranho livrinho há mais peso depois da última página do que em sequência à primeira), Todd Haynes faz todo um filme para atualizar esta experiência cinematográfica e o mundo de afeto depositado nesta imagem de uma mão sobre um ombro. Em um momento aparentemente desimportante do filme, conversa jogada fora desembrulha este relacionamento obsessivo, revendo compulsivamente Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, até poder se concentrar “na correlação entre o que os personagens dizem e o que realmente querem dizer”. Quando vemos esta mão repousando sobre este ombro pela primeira vez aqui, já a vimos antes (no meu caso, muitas vezes); por isso mesmo, sabemos bem o que ela significa: se Laura e Alec foram os adúlteros românticos de sua época, agora a mesma canção embala o amor aparentemente impossível entre Carol e Therese. Choremos por elas, pois elas falam por nós.
Desde que Todd Haynes surgiu como uma das grandes novas vozes do cinema norte-americano, com Superstar: the Karen Carpenter Story (ainda não tive a chance de ver seus dois primeiros curtos), ele vem esculpindo um interessante equilíbrio entre o maneirismo explícito (Carol alude a Desencanto tanto quanto Longe do Paraíso sereferia a Douglas Sirk, ou Velvet Goldmine a Cidadão Kane) e ao recondicionamento crítico de estruturas cinematográficas tradicionais (o filme biográfico no brilhante I’m Not There; o drama de dona de casa suburbana em Safe; a sitcom em Dottie Gets Spanked; os três gêneros que formam o alicerce de Poison) a preocupações urgentes próprias à sua época. A imagem resgatada de David Lean aqui serve a ambas as causas: ao mesmo tempo em que invoca o momento em que a retina é queimada pelo instante de revelação – experiência que é dramatizada em Dottie Gets Spanked – ela atualiza a fundação desta imagem às lutas do presente. Se Todd Haynes é um maneirista – e a imagem memorial vista através da superfície distorcida da janela coberta de chuva é uma tradução poderosíssima deste impulso maneirista – sua relação com estas gemas do passado não cheira a (ci)necrofilia; o rosto do trauma só parece reconhecível por já ter sido disparado e ativado por novas formas da mesma opressão convencional, mas também pelo mesmo e sempre novo amor. Temática e formalmente, Carol é cravado no centro da cruz onde estes dois caminhos opostos interseccionam.
Esta tensão é vital para um filme que se propõe a reapresentar o melodrama não pela beauté du geste – inevitável que seja – mas porque apenas o melodrama pode contar esta história no presente do indicativo: Therese é esta personagem estranha que de fato age e diz exatamente o que pensa. Em época em que mesmo o cinismo já foi agraciado com o triste prefixo “pós” – carregando A Imigrante (2013), de James Gray, como porta-estandarte da derrocada do drama sob o peso do academicismo auto-consciente (mesmo que dotado de inegável talento) – é não só um refresco conhecer e se apaixonar por uma personagem como Therese; é sinal que algumas coisas não foram totalmente perdidas. Toda a meticulosidade com que Haynes recria este abraço fílmico, do décor enfumaçado à textura palpável do grão do super 16mm, só encontra lastro porque a vida contemporânea já reivindicou as convenções do melodrama (adicionando um ponto final de otimismo, como o epílogo atesta política e esteticamente). No mundo de hoje – o que significa que Carol é tanto um filme lançado após a legalização do casamento gay nos Estados Unidos que se passa em época não tão distante quando histórias de amor como esta não eram permitidas que florescessem, quanto é um passo decidido a uma modalidade de auto-reflexividade contemporânea que opta não se encerrar em cinismo esclarecido – a missão da heroína é não exatamente aprender a dizer “não” para poder descobrir quem é, mas escolher dizer “sim” à sua própria maneira. Na história de Therese e Carol, é possível ver a reencenação do romance fracassado de Laura e Alec, mas também a chance de presenteá-lo com outro final; é por isso que esta história precisa ser contada desta maneira, mesmo que seja pela última vez.
Embora certamente existam tons sociais e políticos monitorando este desejo de reabilitar as dores do passado, Carol só é um filme realmente belo por conseguir encontrar espaço para vida nova nas convenções mumificadas do gênero (mesmo quando a múmia calhava de ser bela, como em Amor Profundo, de Terence Davies). O arco emocional regido pela ação da protagonista é muitas vezes interrompido por stacattos de flutuação em experiências puras de tempo, luz e som, seja por conta de um plano que não parece ter qualquer função além de deixar o sinal do fim do turno de trabalho soar, seja na escolha de manter a câmera rodando após uma porta se fechar, observando a silhueta de um personagem visto através da janelinha da porta sendo afetada pelas mudanças de luz na cena. A beleza da arte narrativa dominada por David Lean encontra, por meio de Haynes, a expressividade da experiência subjetiva redefinida por Hou Hsiao-hsien (Millennium Mambo vem sempre à cabeça – outro filme que, como Desencanto, tem um dos melhores usos de narração em voz over da história do cinema), e o faz porque personagens que desafiam o tempo e filmes que confrontam seu próprio lugar na história precisam de mais espaço para que as implicações de suas ações reverberem livremente. Purificado por esta saturação de fé, o cinema encontra novamente o tempo e o espaço para contemplar a única questão verdadeiramente vital: como uma mão pode repousar sobre um ombro de maneira a carregar não apenas o peso de toda mão que já repousou sobre qualquer ombro, em qualquer lugar, em qualquer momento, mas o de todo gesto tão cheio de significado quanto este já realizado no mundo?