Originally published at Cinética in November 2017.
Living mismatch
After a short prologue, The Two Irenes invites the camera to the table, where four women of different ages gravitate around a patriarch who looks out the window. The mise-en-scène starts tying the dramatic knot with a medium shot that puts Tonico (Marco Ricca) at the head of the family, looking outside of that house (and, in cinema, the gaze is often a form of desire). The film will not be about him or adhere to his point of view. The following cut announces that his actions are there to unleash (or rather, trigger) the unsaid that will contaminate the environment: a wide shot recontextualizes that desire for the “outside,” projecting it over the other characters who are gathered there.
So far, everything’s according to script. The scene is held in the wide shot, which allows the dynamics between the characters to flow, until the editing makes an unexpected cut, trespassing the plane to find Irene (Priscila Bittencourt) in one of the corners of the table. It’s a shot that feels slightly off, and which removes the film from the objective, external documentation of that meal, and suddenly throws the camera into the scene as if it took the point of view of someone we cannot determine exactly who it is, standing between the father and the window. While Tonico is shot straight on, Irene’s reverse shot is angled, unconfrontational, mismatched: in the same way she is not looking directly at him, there is someone who seems to be looking at her. The eyes of the protagonist seek for something on both sides of the camera, as if her sense of geography and the very register of the shot (tableau or subjective?) had also been affected by that awkward cut, and that table – a physical as well as an affective space – was suddenly defamiliarized.
Whose gaze is it that falls on Irene and motivates the cut?
The question has well-known antecedents in art history, which forces one to skip ahead in the film, but back in time. In the final third of The Two Irenes, a scene with no apparent dramatic function shows Irene sitting at the door of the house leafing through what appears to be an encyclopedia. After going through pictures of botany, she stops at a reproduction of a painting: Las Meninas (1656), by Diego Velázquez.
Las Meninas is at the same time one of the greatest paradigms and one of the most impenetrable enigmas in the history of art, overflowing with meditations by intellectuals as diverse as Michel Foucault and Jacques Lacan, and often appearing as a synthetic image in the scholarship of fields as distinct as illusionistic art and documentary film. Much of the controversy surrounding the painting is fueled primarily by the position of two objects: a canvas of a painting on an easel, being painted by Velázquez himself (although he is not painting at the moment the canvas is made, creating a temporal disjunction in the frame-within-the-frame), but whose content is not directly shown to us; and a mirror that, positioned dead center, reflects the image of the king and queen off frame. These two elements are therefore two areas of ambiguity deliberately produced by the painter inside the canvas in a kind of mise-en-abyme, and this ambiguity allows the painting to remain infinite: does the mirror reflect the king and the queen outside the picture? Were they the ones portrayed by the painter on the inaccessible canvas? Does the viewpoint of the painting match that of the king and the queen? Or does the mirror reflect, in fact, the canvas that Velázquez paints, which shows the king and the queen? In this case, whose gaze are we looking at?
These questions have generated tomes and tomes of art history, finding no definitive answers either in interpretative theories (such as Foucault’s) or in geometric analyses that try to determine the precise viewpoint of the painting from mathematical projections of real space, ruled by the laws of perspective (John Searle, Joel Snyder and Ted Cohen). Part of what’s undercurrent to the mystery is explicit in the configuration not only of the space off-frame, but also the multiple relationships within the frame, read through the characters in the picture. “The gazes of the figures in the royal household are subtly, but unusually, disjointed and disengaged from one another,” wrote Australian philosopher Robert Wicks in his analysis of Las Meninas, producing “an ambiguity-exploitative composition that… constitutes and accounts for a substantial aspect of the painting’s intriguing quality.”
We return to Irene, and her eyes, peering around the camera unfixed, gain new weight with the evocation of the painting. In that first more substantial scene, Irene is portrayed as a literally displaced character within the familiar, present but slightly dissonant – and in retrospect, it becomes clear that this choice has already been announced in the opening shot: Irene facing a window with her back to the camera. The girl holds a stone in one hand, contemplates the gesture for a few seconds, and then throws it, shattering the window. The sum of the prologue with the following scene uses mise-en-scène to deliver a substantial amount of information to the viewer: a daughter, a father, a window; the desire and the courage to shatter it and let the off-screen space enter – as it will in the film’s epilogue. But that awkward reverse shot also indicates a parity – a displacement from the nuclear family, for sure, but also a kinship with someone outside of it – bringing to the table that invisible presence that determines the subjective-without-a-subject viewpoint (the ghostly-subjective shot) that is suggested during lunch, and which tricks the geography of the eyes.
Shortly after the first meal, Irene discovers the existence of another Irene (Isabela Torres) at a local fashion show – a formative experience typical of Brazilian small towns – followed by a no less ghostly tracking shot which goes from a grammatical error glued to a school wall to the improvised stage: from a sign of inadequacy, to art. There, too, she catches her father warmly applauding her double who walks down the runway. The off-screen space alluded to during lunch is quickly materialized: this is a film about a family that does not invite all their members to the same table, and about how the two Irenes – the one on stage and the one looking at her – will come to break this pact of silence, incorporating the offscreen as part of the screen. Once again, the reverse shot is displaced, this time alluding not to the stage, but to the opposite direction, emphasizing that Irene – the protagonist – does not belong to this space either. They are kindred in their mismatch.
All of this is only a confirmation: for the rest of the film, the script will do little more than fulfill what Fabio Meira’s camera tells us in the handicapped triangulation of these first minutes; the plot will focus on stressing the dynamic already described in the title. And this gesture of confirming what had already been announced suggests a shift of the gaze that recalls the one embodied by the ghostly-subjective shot in the post-prologue scene: if the film holds no surprises as to “what” or “who,” it is because they lie in “when,” “where,” “why,” and especially in “how.” In The Two Irenes, the narrative concentrates its attention in the form of the narration, and this contract is suggested to the spectator in the triangulation – the father, the daughter, and the other daughter, who was not invited to the table or the scene, and who the camera conjures as the elephant in the room – of that initial meal. To understand the film, one must understand where the camera is.
In dramatic terms, The Two Irenes is a meta-coming of age: the story of two half-sisters who are attracted to each other like the opposing poles of a magnet, and who volunteer to challenge the silent status quo that hangs over that small town in Goiás. In symbolic terms, it is a kind of parable about the formation of Brazilian society – a period piece – and its perpetual quest for a mirror, an opportunity to recognize an identity from the inside out, forcing the elite to acknowledge a counterpart that it tries hard to avoid.
Fabio Meira orchestrates a play of reflections, frames, and dimensions to build some of the richest moments in the film, flattening the composition in order to transform the many rooms of those houses and the many dimensions of those spaces into a single surface, so that the feelings of the background and the foreground will effectively blend. That generates a stream of pictorially memorable images, like the one where the camera takes the viewpoint of the ticket booth of the local cinema, interfering with the economy of gazes and projections associated with the space; the playful moment that the drunken girls share with the Marc Chagall-inspired murals in one of the city walls; and the stunning camera movement that connects the mirror with the bedroom, while the girls have fun reading a romance novel – not to mention an entire choreography of windows and door frames that recall the work of Chantal Akerman.
The reflection, however, is overcast by a shadow: at the center of these tensions, there is the figure of the father. There is something to be noted here about the work of Marco Ricca, who embodies him in a way that leaves the doors open to both dishonesty – someone capable of hiding a second family – and candor – which fuels the two Irenes with a desire of approval which always seems close to being fulfilled, and which reaffirms the position of the father the gravitational center of both houses that he intermittently inhabits. Ricca accurately enacts the conservative project that, even though not sufficient nor committed, repeatedly seduces Irene as well as the film, in the image of this great father who seems capable of sublimating everything and everyone even in the silences of his imperfection. This conservative project is duly embodied through the film’s realistic paradigm, a form of staging that takes things as given, and pretends, too, that there is no elephant in the room. The trick of Marco Ricca and his character is to act so as to make the viewer forget that there is even an enactment going on; it is in making a deliberate structure seem natural.
There is, however, that cut for the subjective-phantom, making, from the beginning, a counterpoint to this staged invisibility: in the realist register, the elephant in the room is the camera itself, a commentary that, like José Carlos Avellar rightly pointed out, always adds a Greek choir to the mise-en-scène. The dubious relationship with this conservative project, with a social and fictional enactment that does not acknowledge itself, is mirrored not only in Irene’s relationship with her father but also in the way the film is built, at the same time interested in flirting with conventions traditional drama, yet unable – by reflex or condition – to adhere to them completely. To reconstitute after all is not only to portray “how it was”, but to build it again: to reorganize, reestablish, redistribute the forces that were at stake, even when invisible. Irene stops recognizing her father, and so begins to call him by his name, Tonico, imposing an affective distance as well as the need for a new identity (for the father she knew was not, by definition, also the father of another Irene), to the same extent that it shows paternity itself as a form of enactment.
In its apparent desire to play with the classical-narrative tradition in order to communicate, The Two Irenes is actually a rather bumpy film, favoring the scene in over the dramatic arc, and the edges of the scene over the scene itself. It is a film about the life of the remnants, like a door that opens out of frame after the action is over, totally changing the light and the sense of an apparently banal shot. It seems to want to be Cinema Paradiso (1988), but the film’s systemic incompleteness brings it closer to Distant Voices, Still Lives (1988), although it also lacks confidence in the open and shattered play proposed by Terence Davies: its ethic is that of an eternal restart.
Whenever the film approaches a dramatic model more heavily dependent on writing – whether it’s by the screenplay or by the editing (which often seems to cut off dramatic beats, without turning this refusal it into something really productive for the film) – The Two Irenes faces an abyss, tied back by a difficulty in passing from the subtext to the text, forcing an intensity of conflict (necessary even for the construction of rhythm) in a material that does not lend itself well to this, creating small fulcrums that feel out of place within that purposeful placidity.
If Marco Ricca embodies a certain ideal of transparency of performance, it is symptomatic that the other pillar to match his height is Inês Peixoto, who plays Neusa, the matriarch of the family he does not recognize. No, the gold of The Two Irenes is not exactly a matter of narrative transparency – something more notable in a film like Casa Grande (2014), by Fellipe Barbosa – although something is there for those who do not know how to look for something else. This is the origin that the film could have had, except it didn’t; the family of the other, but not yours. No, the gold here is in something beyond; in fact, in the perception that the staging is based precisely on the permanent allusion that there is something beyond, something that escapes … another one that I could be, but that I was not and that I am not (or, in the strict sense of the coming of age: that I still can and want to be). When the scene seems insufficient, the film counts on the off-screen; when the music suffocates, the beautiful sound work opens the doors and windows to the off-frame. This house always points at the existence of another place.
For the film to reveal this, it is necessary – and so Velázquez knew – to be very clear about where to position itself and choose precisely its place on the table. The Two Irenes creates its moments of greatest strength not exactly from the natural young actors or the sense of intimacy created between them, but from the way the camera subtly registers and interferes with these spaces. It is a film based on looking more than drama, and the gaze is something more complex and fleeting, which takes more work to perceive. While the text of the film is two-dimensional – trembling with the dynamic between the said and the unsaid – looking is a deeply complex action – it is noise, for it is devoid of text. The Two Irenes often observes, letting an action take place seamlessly before the camera, but its memorable moments are exactly those in which the film looks.
Fabio Meira sparks a number of micro-ambiguities just by putting the camera where it might conventionally seem unable to be – as in the crooked reverse shot of the initial meal, forcing Irene’s eyes to dance to either side of the camera, seeking an outside that is not completely defined – looking at the scene from an apparently “wrong” point of view, which destabilizes, without dismantling, its meaning, alluding to a presence that should be there, but is not. Placing himself as a destabilizing entity, the director incorporates this absent presence – the other Irene; the other house; the other family – within the scene, foreshadowing the disruptive power of the girl’s arrival at the final meal, which is crowned with the empty room – the empty space, here literally filmed – that ends the film. In the genealogy of impurity that configures the family as well as Brazilian cinema, this search for identification – thus identity – is at the same time disturbed and complemented by this disengagement forced by the camera, which comments on the dynamics of that house, that polis, by creatively refusing to be merely a mere reflection, a copy, an undisturbed facsimile of what the father-project desires, be it the classical narrative cinema or an identity which represses alterity in a false profusion of silences. Only then there a new possible interaction is able to emerge, a kind of non-symmetrical mirror that can be trespassed by the touch.
The Two Irenes borrows the exhausted format of the coming-of-age to fuel tension between the desire for identification and the need for rupture with that same identity, using no more than basic features of mise-en-scène: placing the camera and the actors in space (there is a whole text to be written about which chair each character occupies at different times of the film); sound construction; movement… the reflection of a distorted world on the golden pendulum of a clock in a house inhabited by bats. This soft discomfort is also kept under the titillating surface of a bildungsroman, filmed by a gaze who only whispers their discomfort, which closes in on the promise of the inevitable change that haunts the future of the film. The sun-soaked quiet that colors the encounter of these two girls is cut through with the screech of someone who ends up face to face with their Doppelganger in the middle of the day.
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Publicado original na Cinética em Novembro de 2017.
Viver em desencaixe
Após um curto prólogo, As Duas Irenes convida a câmera à mesa, onde quatro mulheres de idades diferentes gravitam em torno de um patriarca que olha pela janela. A decupagem inaugura o nó dramático com um plano médio que coloca Tonico (Marco Ricca) na cabeceira da família, olhando para fora daquela casa (e, no cinema, todo olhar é uma forma de desejo). O filme não será sobre ele, assumindo seu ponto de vista, e o corte seguinte anuncia que suas ações deflagrarão (ou melhor, deflagraram) o não-dito que contaminará o ambiente: um plano geral recontextualiza aquela vontade de “fora,” projetando-a sobre as outras pessoas ali reunidas.
Até aí, tudo dentro do script. A cena é sustentada no plano geral, deixando a dinâmica entre as personagens fluir, até que a montagem faz um corte inesperado, invadindo o campo para encontrar Irene (Priscila Bittencourt) em um dos cantos da mesa. É um plano sutilmente estranho, que tira o filme da documentação objetiva, externa, daquela refeição, e subitamente joga a câmera para “dentro” da cena, como se ela assumisse o ponto-de-vista de alguém que não conseguimos determinar exatamente quem é, mas que parece se colocar entre o pai e a janela. À frontalidade do plano de Tonico, fica a estranheza angular, não-correspondente, do contra-plano de Irene: assim como não é ela quem olha para ele, alguém parece olhar para ela. Os olhos da protagonista buscam referência em ambos os lados da câmera, como se seu senso de geografia e de registro (tableau ou subjetivo?) também tivesse sido afetado pelo curioso corte, e aquela mesa – espaço físico e afetivo – de repente se revelasse não mais tão familiar.
Que olhar é esse que recai sobre Irene e motiva o corte?
A pergunta tem célebres antecedentes, que solicitam um salto no tempo. Já no terço final do filme, uma cena aparentemente sem função dramática mostra Irene sentada à porta de casa folheando o que parece ser uma enciclopédia. Após passar por imagens de botânica, ela se detém na reprodução de um quadro: Las Meninas (1656), de Diego Velázquez.
Las Meninas é, ao mesmo tempo, um dos maiores paradigmas e um dos mais impenetráveis enigmas da história da arte, transbordando para a obra de pensadores tão diversos como Michel Foucault e Jacques Lacan, e figurando frequentemente como imagem-síntese na literatura de coisas tão díspares quanto a arte ilusionista e o documentário. Grande parte da polêmica é alimentada, principalmente, pelo posicionamento de dois objetos dentro do quadro: uma tela de pintura sobre um cavalete, sendo pintada pelo próprio Velázquez (embora ele não esteja pintando no momento em que a tela é feita, criando uma disjunção temporal no quadro-dentro-do-quadro), mas cujo conteúdo não nos é diretamente mostrado; e um espelho que, posicionado bem no centro da composição, reflete a imagem do rei e da rainha, fora de quadro. São, portanto, duas áreas de ambiguidade produzidas deliberadamente pelo pintor dentro da tela, em espécie de mise-en-abyme, e essa ambiguidade permite, ao quadro, manter-se infinito: o espelho reflete o rei e a rainha fora do quadro? Seriam, eles, os retratados pelo pintor na tela inacessível? O ponto-de-vista da tela é também correspondente ao olhar do rei e da rainha? Ou o espelho reflete, na verdade, a tela que Velázquez pinta, que mostra o rei e a rainha? Neste caso, quem olha?
Essas perguntas ocupam tomos e tomos da história da arte, não encontrando respostas definitivas nem nas teorias interpretativas (como a de Foucault), nem nas análises geométricas que tentam determinar o ponto-de-vista a partir de projeções matemáticas do espaço real a partir de leis da perspectiva (John Searle; Joel Snyder; Ted Cohen). Parte do que sustenta o mistério está explícito na configuração não só do fora-de-quadro, mas também das múltiplas relações com ele, estampadas nas personagens que estão em quadro. “Os olhares das figuras no ambiente doméstico da realeza são sutilmente, mas estranhamente, desconjuntados e desligados uns dos outros”, escreveu o filósofo australiano Robert Wicks em sua análise de Las Meninas, produzindo “uma composição calcada em ambiguidade, (…) constituindo e fundamentando parte substancial da qualidade intrigante da pintura”.
Voltamos a Irene, e seus olhos, perscrutando o entorno da câmera sem fixar, ganham novo peso com a evocação da tela. Nesta primeira cena mais substancial, Irene é apresentada como uma personagem literalmente deslocada dentro da harmonia familiar – presente, mas levemente fora de prumo – e, em retrospecto, percebe-se que essa escolha de direção já se anunciava desde o plano de abertura: Irene de frente para uma janela, de costas para a câmera. A garota segura uma pedra em uma das mãos, contempla o gesto por alguns segundos, e em seguida a atira, estilhaçando a vidraça. A soma do prólogo com a cena seguinte usa recursos de mise-en-scènepara trazer uma série de informações ao espectador: uma filha, um pai, uma janela; o desejo e a coragem de estilhaçá-la e deixar o fora de campo entrar – como acontecerá no epílogo do filme. Mas aquele estranho contraplano indica também uma paridade – um deslocamento em relação ao núcleo familiar, sem dúvidas, mas também uma identificação com alguém que está fora dali –, trazendo à mesa aquela presença invisível que determina o plano subjetivo-sem-sujeito (a subjetiva-fantasma) que se impõe durante o almoço e desorienta os olhares.
Pouco após a primeira refeição, Irene descobre a existência de outra Irene (Isabela Torres) em um desfile de moda mambembe – experiência formativa típica do interior brasileiro – acompanhada por uma câmera que se move, de maneira não menos fantasmática, em traveling de um erro de crase na parede de uma escola até o palco: do sinal de inadequação, à arte. Ali, vê também seu pai, aplaudindo efusivamente o seu duplo que desliza pela passarela. O fora-de-campo daquele almoço rapidamente se materializa: este é um filme sobre uma família que não convida todos os seus às mesmas mesas, e sobre como as duas Irenes quebrarão este pacto de silêncio, fazendo campo do extracampo. O contracampo, novamente será deslocado, desta vez aludindo não ao palco, mas ao sentido oposto, reforçando que Irene – a protagonista – também não pertence a este espaço.
Tudo isso, porém, é apenas confirmação: o roteiro não fará muito além de cumprir o que a câmera de Fabio Meira nos confidencia na triangulação manca destes primeiros minutos; a trama se ocupará de tensionar uma dinâmica já descrita no título. E esse gesto, de confirmar o anunciado, propõe um deslocamento de olhar que remonta àquele encarnado pela subjetiva-fantasma na sequência pós-prólogo: se o filme não guarda descobertas quanto a “o que” ou “quem”, é porque elas se escondem no “quando”, no “onde”, no “porque” e, principalmente, no “como”. Em as Duas Irenes, a narração localiza sua atenção na própria forma de narrar, e esse contrato é proposto ao espectador na triangulação – o pai, a filha, e a outra filha, que não foi convidada à mesa ou à cena, e que a câmera conjura como o grande elefante na sala-de-estar – dessa refeição inicial. Para compreender o filme, é preciso compreender, sobretudo, o lugar onde a câmera está.
Em termos dramáticos, As Duas Irenes é um meta-coming of age: a história de duas meia-irmãs desconhecidas, que se atraem como polos opostos de um ímã e se voluntariam como agentes transformadoras do status quo silencioso que paira sobre aquela cidadezinha em Goiás. Em termos simbólicos, é uma espécie de parábola sobre a formação da sociedade brasileira – um filme de época – e sua perpétua busca por um espelho, uma oportunidade de auto-reconhecimento identitário de dentro para fora, incorporando à elite seu equivalente simétrico que ela finge não ver.
Fábio Meira toma emprestado esse jogo de reflexos, molduras e dimensões para construir alguns dos momentos mais ricos do filme, chapando a composição de forma a transformar os muitos cômodos daquelas casas e as muitas dimensões daqueles espaços em uma única superfície, para que os sentimentos do fundo e do proscênio efetivamente se misturem. Vêm daí imagens pictoriamente memoráveis, como um riquíssimoo plano que assume o ponto-de-vista do bilheteiro do cinema local, embaralhando toda a economia de olhares e projeções associada ao local; a brincadeira que as meninas, bêbadas de Liebfraumilch, fazem com os murais à Marc Chagall em uma parede da cidade; e o impressionante movimento de câmera que coaduna o espelho e o quarto, enquanto as meninas se divertem lendo um romance softcore à Sabrina – além de toda uma coreografia de molduras e batentes que remete às composições de Chantal Akerman.
O reflexo, porém, é encoberto por uma sombra: no centro dessas tensões, há a figura do pai. Há algo a ser notado, aqui, sobre o trabalho de Marco Ricca, que o encarna deixando as portas abertas tanto para a mentira – alguém capaz de esconder uma segunda família – quanto para a candura – combustível às duas Irenes para um desejo de aprovação que parece sempre perto de ser cumprido, e que reafirma a posição do pai de família como centro gravitacional de ambas as casas que ele, intermitentemente, habita. Ricca encena com precisão o projeto conservador que, mesmo insuficiente e descomprometido, o tempo todo seduz a Irene e ao filme, na imagem deste grande pai que parece capaz de sublimar a tudo e a todos mesmo nos silêncios de sua imperfeição. Esse projeto conservador está devidamente encarnado no paradigma realista, forma de encenação que toma as coisas como dadas, e que finge, também, não haver elefante algum na sala-de estar. O truque de Marco Ricca, e de seu personagem, está em atuar de forma a fazer o espectador esquecer que se trata de uma encenação; está em fazer com que uma estrutura deliberada aparente ser natural.
Há, porém, aquele corte para a subjetiva-fantasma, fazendo, desde o princípio, um contraponto a esta naturalidade armada: no regime realista, o elefante na sala-de-estar é a própria câmera, instância comentarista que, como José Carlos Avellar acertadamente apontava, traz sempre um coro grego a toda forma de encenação. A relação dúbia com esse projeto conservador, com uma encenação social e ficcional que finge que não está acontecendo, se espelha não só na relação de Irene com o pai, mas também na forma de construção do filme, ao mesmo tempo interessado em flertar com convenções dramáticas tradicionais, e incapaz – por reflexo ou condição – de aderi-las por completo. “Reconstituir”, afinal, não é apenas retratar “como foi”, mas constituir de novo: reorganizar, restabelecer, redistribuir as forças que estavam em jogo, mesmo quando invisíveis. Irene deixa de enxergar o pai, e começa a chamá-lo pelo nome, Tonico, impondo-lhe uma distância afetiva e a necessidade de uma nova identidade (pois o pai que ela conhecia não era, por definição, também o pai de uma outra Irene), na mesma medida em que evidencia a paternidade como uma encenação.
Em seu aparente desejo de dialogar com a tradição clássico-narrativa para se comunicar, As Duas Irenes é um filme na verdade bastante torto, favorecendo a cena em relação ao arco dramático e as rebarbas da cena em relação à cena. É um filme sobre a vida dos restos, como uma porta que se abre fora de quadro após a ação já ter acabado, mudando totalmente a luz e, logo, o sentido de um plano aparentemente banal. Parece desejar ser Cinema Paradiso (1988), mas sua incompletude sistêmica o deixa mais perto de Vozes Distantes (1988), embora falte-lhe igualmente confiança no jogo aberto e estilhaçado proposto por Terence Davies: sua ética é a de um eterno recomeço.
Sempre que o filme se aproxima de um modelo de drama mais fortemente calcado na escrita – seja pelo roteiro, seja pela montagem (que frequentemente parece cortar fora dos beatsdramáticos, sem transformar isso em algo realmente produtivo ao filme) – As Duas Irenes dá de cara com um abismo, demonstrando uma dificuldade na passagem do subtexto ao texto, forçando uma intensidade de conflito (necessário inclusive para a construção de ritmo) em um material que não se presta exatamente a isso, criando pequenos fulcros deslocados dentro daquela placidez propositiva.
Se Marco Ricca encarna certo ideal de transparência de atuação, é sintomático que o outro pilar à sua altura seja Inês Peixoto, que interpreta Neusa, a matriarca da família que ele não reconhece. Não, o ouro de As Duas Irenes não é exatamente questão de transparência narrativa – algo mais notável em um filme como Casa Grande (2014), de Fellipe Barbosa –, embora algo dela esteja ali, para quem não saiba buscar outra coisa. Essa é a origem que o filme poderia ter, mas não tem; a família do outro, pois não a sua. Não, o ouro aqui está em algo além; na verdade, na percepção de que sua encenação está fundada exatamente na permanente alusão de que há algo além, algo que escapa… um outro que pude ser, mas não fui e não sou (ou, no sentido estrito do coming of age: que ainda posso e desejo ser). Quando o campo parece insuficiente, o filme conta com o extracampo; quando a música sufoca, o belo trabalho de som abre as portas e janelas para o fora de quadro. Esta casa aponta, sempre, para a existência de um outro lugar.
Para revelar isso, porém, é preciso – como sabia Velázquez – ter muita clareza de onde se posicionar, e escolher com precisão qual o seu lugar à beira da mesa. As Duas Irenes extrai seus momentos de maior força não exatamente da naturalidade das jovens atrizes – que quase sempre está lá – ou do senso de intimidade criado entre elas, mas da maneira como a câmera registra e interfere, sutilmente, nesses espaços. É um filme de olhar, mais que um filme de drama, e o olhar é algo mais complexo e fugidio, mais difícil de perceber. Enquanto o texto é bidimensional – existindo na dinâmica entre o dito e o não-dito – olhar é uma ação profundamente complexa – só ruídos, pois esvaziada de texto. As Duas Irenes muitas vezes observa, deixando transcorrer uma ação diante de si com aparentemente naturalidade, mas seus momentos memoráveis são exatamente aqueles em que o filme olha.
Fabio Meira produz micro-ambiguidades justamente colocando a câmera onde ela, convencionalmente, pareceria não poder estar – como no contra-plano torto da refeição inicial, obrigando os olhos de Irene a dançarem para ambos os lados da câmera, buscando um fora que não se define por completo –, olhando para a cena de um ponto-de-vista aparentemente “errado”, que desestabiliza, sem desmontar, o seu sentido, aludindo a uma presença que deveria estar ali, mas não está. Ao se oferecer como ente desestabilizador, o diretor incorpora essa presença-ausente – a outra Irene; a outra casa; a outra família – dentro da cena, anunciando o poder disruptivo da chegada da menina à refeição final, coroada com o quarto vazio – o espaço vazio, aqui literalmente filmado – que encerra o filme. Na genealogia da impureza que configura a família e o cinema brasileiro, essa busca de identificação – logo, de identidade – é, ao mesmo tempo, perturbada e completada por esse desencaixe provocado pela câmera, que comenta a dinâmica daquela casa, daquela polis, ao se negar, criativamente, a ser apenas reflexo, cópia, fac-símile tranquilo do que deseja esse projeto-pai, seja ele o cinema clássico-narrativo ou uma identidade que recalque a alteridade em uma falsa profusão de silêncios. Surge, daí, uma outra interação possível, espécie de espelho não-simétrico e atravessável pelo toque.
As Duas Irenes toma de empréstimo o surrado formato do coming of age para alimentar uma tensão entre o desejo de identificação e a necessidade de ruptura com essa mesma identidade – como aponta Hernani Heffner nas aulas publicadas pelo Curta o Curso, contradição tão cara ao Brasil – usando não mais que recursos básicos de mise-en-scène: posicionamento de câmera e de atores no espaço (há todo um texto a ser escrito a partir da simples observação de qual cadeira cada personagem ocupa em momentos diferentes do filme); construção sonora; movimento… o reflexo de um mundo distorcido no pêndulo dourado de um relógio em uma casa tomada por morcegos. Esse desconforto brando é mantido, igualmente, sob a superfície das aparências de um romance de formação tranquilo, filmado por um olhar que apenas cochicha seu desconforto, que se fecha justamente na promessa da mudança inevitável que assombra o porvir do filme. Na aparente solaridade que rege o encontro daquelas duas meninas, range a perturbação de quem vê seu duplo à luz do meio-dia.