The Process of Truth

Originally published at Cinética in August 2011, and first translated into English in March 2013. 

VERSÃO EM PORTUGUÊS

In What is the Contemporary?, Giorgio Agamben points out the discrepancy to one’s historical moment as an essential feature of the truly contemporary person. “But precisely because of this condition, precisely through this disconnection and this anachronism, they are more capable than others of perceiving and grasping their own time.” This feeling seems more synthetically put by Schiller: “Live with your century, but do not be its creature.” Despite following different routes, both Schiller and Agamben call attention to the importance of understanding the issues of their own historical moment, as well as remaining cautious so to not become an easy prey for its traps. The works in question choose to sink their teeth in the flesh of their time and, without ever choosing to keep an anachronistic distance as a means of critique (like Rohmer, for example), they use the raw material that sets up the very traps of their time as an impulse to break new ground and liberate thought and art. These are works that, instead of presenting themselves in an old-fashioned manner, soak themselves in the present (without getting drunk with it), to be able to look at it critically, refusing the demodé isolation of self-centrism and the religious crazy talk of war veterans; these are works that choose to change the course of time over the useless tantrum that screams that the world has changed, but shouldn’t have. That is the case of Road to Nowhere (2010), directed by Monte Hellman, and Certified Copy (2010), by Abbas Kiarostami – not by accident, two films that are born destined to fulfill a painful ritual of being misunderstood.

Road to Nowhere and the process as film

Before the projection even starts, Road to Nowhere spreads enough bait around to fish all our conservative instincts. After all, it is the movie that marks the return of the director to the feature-film format after twenty long years of absence – an interim that could have motivated a lifetime of resentment. But it is also a movie free of any signs of nostalgia; actually, its making, as well as its fictional universe, are both strongly marked by various symbols of our time: there’s talk about Vipers and 5D cameras – both as part of the scenes or in the actual shooting of the scenes – and locations sprinkled with laptops, iPhones, streaming videos, DVDs, cable TV, MySpace, and Facebook. Even the insertion of clips from other movies – by Victor Erice, Preston Sturges, and Ingmar Bergman – are reanimated by high-definition TVs, adding the pillar box that cuts the 16×9 screen,  respecting and updating history all at once. Hellman’s approach to this world is promptly condensed in the opening sequence: a DVD-r is played on a computer, and the camera slowly tracks towards the image that appears on the laptop screen, until the film that the characters are watching takes over the entire theater screen and becomes our film too. It’s hard to imagine a camera movement of more eloquence: to understand a contemporary image, it’s necessary to dive headfirst into it, wallowing in their visceral combinations of 0 and 1, until there’s no possibility of return or distinction. Only then, after this declaration of extreme proximity, it is then possible to take a step back once again and calibrate a critical position.

This kind of back-and-forth movement of the gaze is crucial in Road to Nowhere. Even in material terms, the virtuality of the video is confronted with the need to find something that is undeniably physical and concrete in a narrative world where every symbol or icon seems to point to a number of different directions, and any attempt at decoding them seems doomed to uncertainty. But despite this vagueness allegedly imposed by mediation, there is still a world. Monte Hellman uses the porous agility of digital video to highlight the duration and the mechanical states of the world, keeping all the seconds necessary for a hair blower to dry the fresh nail polish on the protagonist, or the slow process of the mechanical arm that locates a song in a jukebox. Like Jean- Luc Godard or David Lynch – not by accident, two directors Road to Nowhere sometimes seems to address in ways that are both critical and direct – Monte Hellman lives with his time without ever becoming his creature.

In this sense, it is significant that the film fits within a genre that has generated all sorts of critical speculation in recent years: the “process-film”. Just like Miguel Gomes in Our Beloved Month of August (2008), Eduardo Coutinho in Moscow (2009), Jean-Luc Godard in Histoire(s) du Cinema (1988-98), or the recent work by Jia Zhang-ke, Monte Hellman creates different layers of diegesis in order to systematically break them, incorporating the film crew to the movie, as well as the relationship between the actors and the characters they play. However, this game presents more false clues than possibilities of revelation. In the end, the diegesis seems unbreakable: when a film crew at work is shown, they’re no longer a film crew; they’re characters in a movie. As a direct response to the famous opening credits of Jean-Luc Godard’s Contempt, where a camera is pointed to the “audience”, demanding participation, Mitchell Haven (the alter ego of Hellman, who also carries his initials, played by Tygh Runyan) points a camera to the fourth wall, but what appears in the image is not the audience, but the crew that’s shooting the reverse shot. After all, what else can actually be investigated in a work of art other than its own construction? Monte Hellman implodes Umberto Eco’s boundaries of open/closed work: once we accept the invitation to fill in the gaps, we are locked in an air-tight prison from which there is no escape. Every attempt to break the diegesis leads us back, ruthlessly and inescapably, to the film itself.

This difference is accentuated by the incorporation of the “making of” (the process) in Road to Nowhere; except that, instead of seeing Hellman and his crew, we see the making of the film within the film – also called Road to Nowhere, featuring the same actors, in mise-en-abyme (a badge within a badge, within a badge, and so on) that recalls Fellini’s 8 ½ (1963). But, in this light, what guarantee to do we have that the Miguel Gomes who appears in Our Beloved Month of August is really the director, instead of a character played by the director? How can we make such distinction when the movie itself does not, creating a diegesis that can absorb any breaks, in an infinite phagocytosis? Why do we so often allow ourselves to take these appearances as a sign of a truth that exists outside the film – something that is closely connected to the “process-film” as a genre, and the necessity to detect when, how and where the real world “enters” the movie – even though we gladly assume the presence of Truffaut in La Nuit Américaine (1973), or Alfred Hitchcock and M. Night Shyamalan in their movies, as fictional cameos?

Even bad movies can reveal the fragility of the shortcuts of thought. At the end of the first episode of Todd Solondz’s Storytelling (2001), a student in a creative writing class writes a short story to tell her classmates that her teacher had sexually assaulted her. At the end of the reading, she confronts him and says that what she wrote was the truth. The teacher and rapist shrugs: once the truth hits the paper, it becomes fiction. Road to Nowhere, an incomparably greater movie, achieves something similar, but which is also, paradoxically, more ambiguous and, at the same time, definitive. Every technical sign that could help us distinguish the different pieces of the puzzle and guide us in deciphering the movie – the different color temperatures, textures, and layers – reveals nothing but the impurity of the movie itself, and its capacity to incorporate all of them without paying respect to the distinctions they try to impose. Everything that is in the movie becomes the movie; everything makes the film and is assimilated by it at the same time. There is no possible conclusion to be reached from cataloging and decoding these layers, because they are combined to create an organic whole that can only be considered in its entirety, in its hybrid and impermeable whole. There is no revelation about the work of art to be found in the veracity of the process, because the process is always left out of the movie, and there is no truth to the movie outside of its diegesis. Once it’s in the movie, it’s no longer part of the process. In an age so fascinated with the impurities between the real and the fictional, and still so dependent on “the end of naiveté” praised by modern cinema, Monte Hellman finds difference in what is common: the relationship between a viewer and a work of art is part of a pact firmed out of sheer necessity, and both are doomed to continuously restore it, no matter how many ruptures the intrinsic impurity of this relationship may provide.

Thus, it is essential that the problem-character of Road to Nowhere, the one that puts everything at risk, is the investigator. He is the guardian of the outside truth, pathetically obsessed with the facts, who tries to decode the veracity of the events and impose the fictional world – the role-playing that determines all the layers of the film – a truth that is external to it. But when art is taken hostage by reality, its revenge is merciless: the guardians of the truth might go as far as killing the muse, but the artist will kill them in return. “You do not want the truth, do you? You just want to make this into some piece of shit Hollywood movie”, yells the investigator. “No,” says Mitchell Haven, “I want to make my piece of shit Hollywood movie”.

Therefore, what’s essential when watching Road to Nowhere is not to find the best way to break down the conflicting layers of the movie, but to find the truth of the work of art itself, that is created by these very same conflicts. That’s the point where the film seems to advance, or even pass judgement, on David Lynch’s Mulholland Drive (2001), and the puzzle-like trip that it aims to be: whereas Lynch deformed the world to create discomfort, while still keeping it Cartesian and classical – with all those crane shots and flawless continuity – Monte Hellman promotes a similar effect by simply manipulating the structure, without ever resorting to such visible tricks. This is achieved through the incorporation of the hazards of making a movie to the movie itself, or through the way Hellman articulates excerpts from other films in its narrative (one only needs a precise cut to transform The Seventh Seal into a comedy), or the way the specific registry of many (all?) scenes remains uncertain and mysterious even after the movie ends. What matters here is not so much the truth of the process, but the process of truth, the integrity of such a self-reflective and rough product that is offered with the same integrity of any other movie – broken within me, but still one. It’s no wonder that the last title card after the credits, after all that back-and-forth meta wandering, is an inescapably ambiguous sentence: this is a true story.

Certified Copy and film as truth

Abbas Kiarostami’s Certified Copy is another movie that, starting with its title, stands as likely prey for all sorts of false issues. Some of them seem to have recently occupied the blog of French-Brazilian critic Jean-Claude Bernardet in several posts – some of them quite interesting –, as well as readers’ comments about the movie. Even when these posts or comments indicate the impossibility of determining the layers of the diegesis, the general tone is of unveiling the movie structure, searching for evidence of truth in the construction – or rather, evidence that makes the truth of the film suit the truth of the outside world. Do the main characters know each other from the beginning? How much time in the world where the characters live does the film last? How does the relationship between the archetypes played by Juliette Binoche and William Shimell changes since the beginning of the movie, and what is the catalyst that unfolds such transformations? Several times, Bernardet approaches the idea of truth as a process, as something that is constantly changed by the movie.

It is only natural to look for meaning in the structural determinations of a work of art since it is precisely through them – through the transformation of the material by the artist’s skills – that its spirit is manifested. But not only Certified Copy can never be exhausted by the analysis of these structures, as they are motor for further deviations. Kiarostami’s craft is bent to constantly create more inaccuracies: we will never know when they first meet, or when their relationship begins to change because the scenes are carefully structured to preserve such ambiguities. One can say one thing as much as its opposite, and the effect of the film lies precisely in this bipolarity. As in Road to Nowhere, it is less about the veracity of the scene according to an outside logic, and more about the inner truth of the scenes themselves: we do not know when the couple becomes a couple, or if they become a couple at all … but when they play a couple, there is a decisive and unquestionable commitment to the truth of those roles. At that moment, they are a couple. No one can doubt that.

It is somewhat surprising that Kiarostami, a filmmaker often recalled for his relationship with documentary filmmaking, or even as a neo-neo realist, has revealed himself as of one of the artists who best expose the limits of a strictly realistic work of art in the world today. Certified Copy is structured in a way that highlights its own material limitations (and it is important to note that both Kiarostami and Hellman are working with an even more restrictive mean: the video), refusing traditional laws of perspective and depth of field in order to create images that can only be 2D. Perspective is the mimesis of an impression of the outside world (and therein lies one of the greatest ironies of the film’s title) which is, in fact, depth; cinema, by contrast, is necessarily shallow, flat, even when the projected images seem to look otherwise, because they were created in a way that eludes this limitation. Perspective, when it comes to pictorial composition, has always been a trick. Certified Copy promotes a rare divorce between the movie’s visual constructions and the demands of the visual world: no perspective or depth of field is possible if the material the artist works with is actually a flat surface, a white screen on the wall. The reason for that is that the material of cinema is not only the world that it exposes/is exposed to, but also the screen itself.

Kiarostami uses video to overlap these layers even further, blurring the lines even further. The reflections of the city in the windshield of a car blend with the faces of the passengers, creating a one and only pictorial mass. In a particular shot, Kiarostami places a bride watching a wedding rite that is, in fact, be happening behind her. In the composition, however, the background is framed next to the bride, so that the action shares the same layer of representation of the woman, who can then see it. Within the composition, the layers of depth are flattened, put side-by-side: it is perfectly possible that a character looks and interacts with what, in the physical world, would be happening behind her.

With such procedures, Kiarostami neutralizes any search of familiarity or correspondence between the movie and the real world. If that at first may seem ironic in a remake of Voyage to Italy – a classic by Roberto Rossellini, a director taken by André Bazin as the living incarnation of photographic film’s vocation to represent time and space in the world, and a master of depth of field – Kiarostami updates rossellinean neo-realism; realism is no longer possible to exist today in mere fidelity to the world represented; it must include the reality of representation itself. This is precisely why the pictorial composition in Certified Copy is necessarily shallow, with no vanishing point (with the significant and very deliberate exception of the last shot in the movie): the world has changed and so has our understanding of an image, to the point where underlining the limitations of the techniques and the apparatus is now a symbolic gesture of faith in the power of the image itself. The “trick” is revealed not to break the pact with the viewer, as in Godard’s Made in USA (1966), but to reassert its transformative power when seen as construction, as something that was molded and put together in a way that does not hide the marks left by the fingers of its creator. Certified Copy is closer to the films of Jean Rouch than to any other of the Nouvelle Vague directors.

Certified Copy also claims the immateriality of video to create an impression of metamorphosis, as if the film was the result of an immaterial struggle between forces that can constantly push it into different shapes, taking over new structures, playing by different rules. If the diegesis allows a couple of strangers to be suddenly married for years, anything is possible. A mere misunderstanding in a canteen is enough to turn two relative strangers into a couple in crisis; if a foreign suggestion (by an Italian woman – carrying the full historical significance of Italian cinema in the world, and even more specifically in Iran) is not denied, that’s all it takes for it to come true, forcing the whole movie to be restructured because of this sole misunderstanding. Within that pact between actors and spectators, one misunderstanding is truer than any truth. Never mind the centripetal forces of the movie frame (although the sound of the movie is often including more than what is on screen), because here the fictional world itself is presented as naturally elusive. Even though the way Kiarostami frames points at and determines certain visual limits, and the requirements of genre cinema impose on the plot and on the characters a number of predisposed expectations, they always find room to sneak out and not let any of this hold them back. Like Road to Nowhere, Certified Copy is a film that rewards its characters with endless possibilities to escape. But they can only escape further into the movie. With this assertion of mystery and beauty, both movies transcend greatness to become infinite.

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Publicado originalmente na revista Cinética em Agosto de 2011. 

O processo da verdade

Em O que é o contemporâneo?, Giorgio Agamben – como lembrado recentemente por Cléber Eduardo em entrevista à revista Filme Cultura – aponta a defasagem em relação ao seu momento histórico como uma característica essencial para o homem verdadeiramente contemporâneo. “Exatamente por conta desta condição, desta desconexão e anacronismo, ele está mais capacitado a perceber e compreender seu próprio momento”. Esse pensamento parece melhor impresso em uma máxima de Schiller: “viva com teu século, mas sem ser sua criatura”. Mesmo que por diferentes vias, tanto Schiller quanto Agamben apontam a importância de se compreender as questões de seu próprio momento histórico, mas com a atenção para não se tornar presa fácil de suas armadilhas. Existem, porém, obras que cravam os dentes na carne de sua época e, sem buscar recorrer a esse distanciamento anacrônico e crítico (como fazia Rohmer, por exemplo), usam a matéria-prima das armadilhas contemporâneas como propulsão para abrir novos caminhos e libertar o pensamento e a arte. São obras que, mais do que se colocar de maneira anacrônica, se embebem (sem se embebedar) do presente para poder criticá-lo, negando o isolamento démodé sempre tão próximo do autismo e da beatice lunática dos veteranos de guerra; que preferem a correção de rumos ao esperneio inútil de que o mundo mudou, mas não deveria ter mudado. É o caso de Caminho para o Nada, de Monte Hellman, e Cópia Fiel, de Abbas Kiarostami – não à toa, dois filmes que nascem fadados a cumprir um penoso ritual de má compreensão.

Caminho para o Nada e o processo como cinema

Antes mesmo de começar, Caminho para o Nada joga toda sorte de iscas às pressas conservadoras. Afinal, é o filme que marca a volta do diretor aos longas após vinte anos de afastamento, ínterim que poderia motivar uma vida inteira de ressentimentos. Mas ele é, também, um filme livre de qualquer saudosismo; ao contrário, sua realização e seu universo ficcional estão fortemente marcados por diversos símbolos atualíssimos: temos conversas sobre Vipers e câmeras 5D – que têm presença marcante em cena e em sua realização – e espaços habitados por laptops, iPhones, vídeos em streaming, DVDs, TV a cabo, MySpace e Facebook. Mesmo os inserts de outros filmes – de Víctor Erice, Preston Sturges e Ingmar Bergman – aparecem reanimados em TVs de alta definição, com o pillar box do 16×9 que marca uma atitude igualmente respeitosa e atualizadora da história. A aproximação que Hellman fará deste universo está condensada logo na sequência de abertura: um DVD-r é colocado em um computador e a câmera se aproxima lentamente da imagem que aparece na tela do laptop, até que o filme visto pelos personagens tome toda a tela do cinema e se torne, também, o nosso filme. É difícil imaginar movimento mais eloquente: para se compreender uma imagem contemporânea, é necessário mergulhar de cabeça nela, chafurdar-se em suas viscerais combinações de 0 e 1, até que não exista recuo ou distinção possível. Só assim, após essa afirmação de proximidade, é possível se apartar dela novamente para se posicionar de forma crítica.

Essa espécie de vai-e-vem do olhar é determinante em Caminho para o Nada. Mesmo em termos materiais, a virtualidade do vídeo será atravessada pela necessidade de se achar algo de físico e de concreto em um mundo em que os índices apontam para todos os lados, e qualquer decodificação parece fadada à incerteza. A despeito da imprecisão supostamente imposta pelas mediações, há um mundo. Monte Hellman usa a agilidade porosa do digital para ressaltar os tempos e os estados mecânicos desse mundo, seja conservando todos os segundos necessários para que um secador de cabelos seque o esmalte fresco sobre as unhas da protagonista, ou o processo lento do braço mecânico que localiza uma música em uma jukebox de discos de vinil. Como Godard ou David Lynch – não à toa, dois diretores a quem Caminho para o Nada por vezes parece se endereçar de forma crítica e frontal – Monte Hellman vive a sua época justamente para não se tornar sua criatura. 

Nesse sentido, é bastante ilustrativo que o filme trabalhe com uma categoria que gerou toda sorte de especulações críticas nos últimos anos: os chamados “filmes de processo”. Pois, assim como em Aquele Querido Mês de Agosto, Moscou, História(s) do Cinema ou a obra recente de Jia Zhang-ke, Monte Hellman cria camadas diferentes de diegese que são articuladas em novas e novas quebras, incorporando a equipe ao filme, e o trabalho dos atores às personagens. Neste jogo, porém, há mais pistas falsas do que possibilidades de revelação. Pois o que parece ser afirmado a cada instante é que não há quebra de diegese possível: quando se mostra uma equipe de cinema em trabalho, ela deixa de ser uma equipe de cinema e se torna, imediatamente, personagem. Em uma resposta direta aos célebres créditos iniciais de O Desprezo, em que uma câmera é apontada frontalmente para “a platéia”, clamando por sua participação, Mitchell Haven (o alterego de Hellman, que carrega inclusive as suas iniciais, interpretado por Tygh Runyan) aponta uma câmera para a quarta parede, mas o que aparece não é a platéia, e sim a própria equipe que realiza aquele contraplano. Afinal, o que pode ser de fato investigado na obra que não a sua própria construção? Monte Hellman implode os limites de obra aberta e fechada de Umberto Eco: uma vez que aceitamos o convite para completar os espaços deixados pelo filme, somos trancados em uma prisão da qual não há fuga possível. Toda tentativa de quebra de diegese nos devolve, de forma impiedosa e incontornável, ao próprio filme.

Essa diferença é acentuada por o processo dentro de Caminho para o Nada não ser o de Hellman e de sua equipe, mas o do filme dentro do filme – que também se chama Caminho para o Nada, e conta com os mesmos atores, em uma construção em abismo que solicita o 8 ½ de Fellini. Mas sob essa luz do alter-ego, o que nos garantia que o Miguel Gomes que aparece em Aquele Querido Mês de Agosto, o Coutinho de Jogo de Cena, ou o Godard de História(s) do Cinema estão ali como diretores – pessoas reais – e não simplesmente como atores que interpretam os próprios diretores? Ou melhor, como fazer essa distinção uma vez que a articulação do material não a faz, criando uma diegese que pode assimilar toda e qualquer quebra, em uma fagocitose infinita? Por que tão frequentemente nos permitimos tomar essas aparições como um índice de verdade exterior ao filme – algo que está intimamente ligado ao discurso dos “processos” – enquanto assumimos a presença de Truffaut em Noite Americana, ou de Hitchcock e Shyamalan em seus filmes, como um cameo ficcional? 

Mesmo os maus filmes podem revelar a fragilidade dos atalhos do pensamento. No final do primeiro episódio de Storytelling, de Todd Solondz, uma aluna de escrita criativa relata em sala de aula o estupro que sofreu do próprio professor. Ao final do relato, ela o confronta e diz que o que escreveu era a verdade. O professor e estuprador dá de ombros: uma vez que a verdade é passada para o papel, ela se torna ficção. Caminho para o Nada, um filme infinitamente maior, enuncia um sentimento parecido, mas de forma mais ambígua e, paradoxalmente, definitiva. Pois todo o jogo de cores, texturas e registros que, em tese, deveria distinguir as diversas camadas, e que poderia ser tomados como guia para uma possível decifração, não revela nada a não ser a impureza do próprio filme, que incorpora todas elas sem respeitar as distinções que elas tentam impor. Tudo se torna o filme, e é tornado filme à medida em que é assimilado por ele. Não há explicação possível a partir da catalogação e decodificação dessas camadas, pois elas são articuladas de forma a produzir um todo orgânico que só pode ser pensado em sua integridade, assumindo seu hibridismo e sua impenetrabilidade. Não há revelação sobre a obra de arte a ser encontrada na veracidade do processo, pois o processo está sempre fora do filme, e não há verdade que interesse ao filme fora de sua diegese. Em uma época tão fascinada com as impurezas entre o mundo real e ficcional, ainda tão refém da quebra de ingenuidade promovida pelo cinema moderno, Monte Hellman marca diferença ao se assumir igual: a relação entre um espectador e uma obra de arte parte de um pacto anterior que ambos, por pura necessidade, estão fadados a sempre restaurar, não importa quantas quebras a impureza intrínseca dessa relação venha a promover. 

Nesse sentido, é essencial que o personagem-problema de Caminho para o Nada, aquele que põe tudo a perder, seja justamente um investigador. É ele, o patético guardião da verdade obcecado com os fatos, quem tenta internamente decodificar a veracidade dos acontecimentos, e impor ao mundo ficcional – ao jogo de papéis que determina todas as camadas do filme – uma verdade que lhe é externa. Mas quando a arte é feita refém da realidade, ela é impiedosa: os guardiões da verdade podem assassinar a musa, mas em seguida serão sempre assassinados pelo artista. “You don’t want the truth, do you? You just want to make this into some piece of shit Hollywood movie”, acusa o investigador. “No”, responde Mitchell Haven, “I want to make my piece of shit Hollywood movie!”. 

Interessa, portanto, menos um desmonte das instâncias em conflito e mais a busca de uma verdade da própria obra, criada justamente por esse conflito. É aí que Caminho para o Nada se torna uma crítica bastante dura a Mulholland Drive, de David Lynch, e ao tipo de quebra-cabeça que ele se propõe a ser: onde Lynch enxertava estranheza pela deformação do mundo filmado concatenado de maneira cartesiana e clássica – com gruas e raccord – Monte Hellman promove efeito semelhante pela própria estrutura aplicada à encenação, sem recorrer a truques fantasiosos. Isso pode se dar pela incorporação dos acasos da filmagem, pela forma que Hellman articula trechos de outros filmes dentro de sua narrativa (basta um corte preciso para transformar O Sétimo Selo em uma comédia), ou pela maneira como o registro de diversas (todas?) cenas permanece incerto e misterioso mesmo após o filme terminar. O que interessa é menos a verdade do processo, e mais o processo da verdade, a integridade desse produto auto-reflexivo e acidentado que nos é oferecido com a mesma integridade de qualquer outro filme. Quebrado em mim, mas ainda assim uno. Não é à toa que a última coisa que se lê após os créditos, e após todo o vai-e-vem absurdo e rocambolesco de sua metalinguagem, seja um incontornavelmente ambíguo: “this is a true story”. 

Cópia Fiel e o cinema como realidade

Cópia Fiel é outro filme que, a começar pelo seu título, se oferece como alimento para toda sorte de falsas questões. Parte delas parece ter ocupado, recentemente, o blog de Jean-Claude Bernardet com diversos posts – alguns bastante interessantes – e comentários sobre o filme. Mesmo quando eles apontam para a impossibilidade de se determinar certezas na diegese, a tônica geral é do desvelamento, da busca por evidências de verdade na construção – ou melhor, de evidências que adéquem a verdade do filme à verdade do mundo. O casal se conhece desde o início? Quanto tempo, no mundo vivido pelas personagens, dura o filme? Qual das relações encarnadas pelos arquétipos de Juliette Binoche e William Shimell é anterior, e qual se desdobra dessa primeira condição? Por diversas vezes, Bernardet chega à verdade como um processo, como algo que é constantemente alterado pelo próprio filme. 

É natural buscar por significados nas determinações estruturais de uma obra de arte, já que é justamente por elas – pelo emprego material das habilidades do artista – que seu espírito se manifesta. Mas Cópia Fiel não só nunca será esgotado pela análise dessas estruturas, como elas são motor para novos desvios. Toda a precisão da construção de Kiarostami produz mais imprecisões; nunca saberemos quando o casal se conhece, quando a relação se transforma, pois as cenas são construídas de forma a justamente estilhaçar esses definitivos. É possível dizer tanto uma coisa quanto o seu contrário, e o efeito do filme reside justamente nessa bipolaridade. Como em Caminho para o Nada, importa menos a relação de veracidade da cena com uma lógica que lhe é externa, e mais a verdade interior à própria encenação: não sabemos quando o casal se torna um casal, se é que se torna um casal… mas quando eles interpretam um casal, há um comprometimento finalista e irrestrito com esse jogo de papéis. Naquele momento, eles são um casal. Nenhum espectador há de duvidar. 

Não deixa de ser curioso que justamente Kiarostami, cineasta frequentemente pensado por sua relação com o documentário ou mesmo como um neo-neo realista, seja hoje quem melhor expõe os limites de uma relação estritamente realista com as obras de arte. Cópia Fiel é construído de forma a iluminar suas próprias limitações materiais (e é importante perceber que tanto Kiarostami quanto Hellman vão buscar um meio ainda mais restrito para trabalhar: o vídeo), abolindo a perspectiva e a profundidade de campo em nome de uma construção que só pode ser 2D. Toda perspectiva é a mímese de uma apreensão do mundo externo (e aí reside uma das maiores ironias do título do filme) onde existe, de fato, profundidade; o cinema, ao contrário, é necessariamente raso, plano, mesmo quando projeta imagens que, em sua constituição mundana, no espaço apropriado como cena, tenham características que iludem essa limitação. A perspectiva na composição pictórica sempre foi um truque. Cópia Fiel promove um raríssimo divórcio entre essa construção e as imposições visuais do mundo: não há perspectiva ou profundidade de campo possível quando o material de trabalho é, na verdade, uma superfície chapada, uma tela branca na parede de uma sala. O material do cinema não é o mundo que é exposto nele, mas a própria tela. 

Kiarostami usa o vídeo para tornar essas camadas ainda mais sobrepostas, ainda mais indistintas. Isso acontece desde os reflexos da cidade no vidro de um carro – tornando o rosto dos passageiros e a cidade refletida um mesmo e único borrão – até às relações de profundidade dentro de uma cena, de um espaço. Em determinado plano (foto), Kiarostami coloca uma noiva olhando um rito que aconteceria, de fato, às suas costas. Na composição, porém, o segundo plano é chapado lateralmente ao primeiro, de forma que a ação de fundo divida o mesmo plano de representação da atriz que está à sua frente. Dentro da composição, as camadas de profundidade se chapam em lateralidade: é perfeitamente possível que a personagem olhe e interaja com o que, no mundo físico, estaria às suas costas. 

Com isso, Kiarostami neutraliza qualquer busca de verossimilhança, de correspondência no mundo real, na armação do filme. Se a princípio isso pode parecer irônico em uma refilmagem livre de Viagem à Itália – filme de Roberto Rosselini, diretor tomado por André Bazin como encarnação viva da vocação fotográfica do cinema em representar os tempos e espaços do mundo em sua integralidade de relações, e por um trabalho exemplar da profundidade de campo – Kiarostami faz, a seu modo, uma atualização do neo-realismo rosseliniano; a única diferença, é que o realismo possível hoje está não mais na fidelidade ao mundo representado, mas na realidade da própria representação. É justamente por isso que a composição pictórica, em Cópia Fiel, é necessariamente improfunda, sem ponto de fuga (com exceção significativa, e conscientíssima, para o último plano do filme): o mundo mudou, a compreensão da imagem hoje é outra e, mais do que denunciar uma falsidade de construção, apontar as limitações técnicas e simbólicas do aparato é um gesto de fé na força da própria imagem. Revela-se o truque não para desmontá-lo, como em Made in USA, mas para reafirmar o seu poder transformador quando assumido como construção. Cópia Fiel está mais próximo do cinema de Rouch do que de qualquer outro da Nouvelle Vague. 

Cópia Fiel parece ainda se apropriar da imaterialidade do vídeo para criar uma impressão de metamorfose, como se o filme fosse uma relação de forças imateriais que podem obrigá-lo a tomar novas formas, assumir novas estruturas, jogar por outras regras. Se a diegese permite que um casal de estranhos esteja, de repente, casado há anos, tudo é possível. Basta uma conversa em uma cantina para que dois estranhos se tornem um casal em crise; basta uma sugestão estrangeira (que, não à toa, vem de uma italiana – trazendo consigo toda a força histórica que o cinema italiano tem no mundo, e especialmente no cinema iraniano) não ser desmentida para ela se tornar verdade, e o filme se reestruturar todo por conta desse mal entendido. Pois ali, dentro daquele pacto entre atores e espectadores, aquele mal entendido é mais verdadeiro do que qualquer verdade. Pouco importa que o quadro cinematográfico seja centrípedo (embora exista um tratamento de som que inclua frequentemente mais do que o que está em tela), pois o mundo ficcional já é naturalmente fugidio. Por mais que o quadro determine uma certa regra, e os requisitos do cinema de gênero projetem sobre a trama e as personagens uma série de expectativas, elas sempre encontram margem para se esgueirar e não deixar que nossas expectativas e demandas as reprimam. Como Caminho para o Nada, Cópia Fiel é um filme que presenteia suas personagens com incessantes possibilidades de fuga. Mas essa fuga só pode ser para dentro do filme. E nessa afirmação de mistério e beleza, os dois filmes deixam de ser grandes para se tornarem infinitos.