To the victor, the potatoes!

VERSÃO EM PORTUGUÊS

There is a good expression in Portuguese for this time of the year that I believe has no precise translation in English: “virada.” Literally “turn,” the word is used to describe the exact moment one year ends and another begins, but also encapsulates this diffuse moment when things still seem provisional and in flux (which, in Brazil, some argue lasts until Carnival). In art publications, this is also the moment where pages, feeds, and timelines get inundated with lists. My relationship with this practice is fairly ambivalent. I have certainly discovered many great works that had flown under my radar finding them ranked by critics and publications I admired. I still look forward to Filipe Furtado’s year-end top 100 films, Michael Gillespie’s annual music dump, GG Albuquerque’s occasional playlists, and direct recommendations I receive from friends whose personal tastes sometimes intersect with mine, and interest me when they don’t. But I do also empathize with Elena Gorfinkel’s discomfort with the inevitably conservative aspect of polls, and have little interest in ranks.

Above all, I do not want to reinforce the artificial brevity of the shelf life of art works, and I have an inkling that, in the attempt to combat this very fleetingness (“this is your last chance to pay attention to these things before they disappear from the public consciousness”), these yearly rituals often naturalize it. Perhaps it is less the case in the visual arts world—whose economy of circulation creates other types of problems—and the performative arts—whose very immediacy can be inherent to the experience—, but under the large umbrella of technical reproduction—whether it is films, records, or books—there seems to be an increasingly smaller window to make an immediate impact, and then a decades-long wait until they can be “rediscovered” as lost classics, or overlooked gems. These “discoveries” and “rediscoveries” also presume a commons that I refuse to take for granted, and create an illusion of scarcity where I can only see abundance.

These same principles apply to texts and, ironically, to these very lists as well, so I of course am very late, by 2020s standards, in addressing the Sight and Sound survey of “the best films of all time.” Quite a lot has been written about the (surprising?) dethroning of Alfred Hitchock’s Vertigo (1958)—which had, in turn, removed Citizen Kane (1941) from #1—by Chantal Akerman’s Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels (1975). The two most interesting pieces I have encountered were this article by Filipe Furtado at Folha de S. Paulo (only in Portuguese), and this interactive timeline by the New York Times showing how the list has changed since its first publication, in 1952. Both focus on how initiatives such as this reflect and produce impressions of consensus that are connected with their historical moment, and those often have little to do with the films themselves.

The individual inclusions and omissions become natural talking points about the consensus they reflect. For some, the list is too political; for others, not political enough; too experimental; not experimental at all; too influenced by social media, not sensitive to the debates of the present; too highbrow, too middlebrow; too Hollywoody… but where is Howard Hawks? It is good to see a great film directed by a woman on number one, but the complete absence of Latin American movies, and the near-total domination of narrative feature films are just as illustrative of what understanding of diversity the survey replicates. However valid, these are all questions guided by the illusion of scarcity in times of abundance.

Seeing Chantal Akerman’s film on the list reminded me of a fairly long, yet deeply revealing passage in Catherine Russell’s terrific Experimental Ethnography that historicizes a very small fraction of this long debate:

“Experimental film has been plagued by debates over canonization. As an avant-garde, it has been beleaguered by a peculiar institutional drag since the 1960s that has hampered the recognition of innovation and kept academic criticism way behind the developments of praxis. In a seminal article published in Screen in 1978, Constance Penley and Janet Bergstrom reviewed several new books on avant-garde cinema. They pointed out how tightly the critical theory was linked to the promotion of ‘great works.’ In the American context, this meant a fairly narrow phenomenological approach, in which film was apprehended as an “analogue of consciousness”… Within this theoretical paradigm, the films of Stan Brakhage, Michael Snow, Hollis Frampton, and others became high points in cinematic modernism. Penley and Bergstrom point out that this criticism is unable to account for the work of filmmakers who ‘investigate and analyze the question of who speaks.’ They in turn advocate a set of films that confirm their commitment to discourse theory: work by Straub and Huillet, Marguerite Duras, Chantal Akerman, and Jean-Luc Godard. These ‘great works’ conformed more closely to Penley and Bergstrom’s feminist concerns… Implicit in these accounts is a split between European and American filmmaking, corresponding to a parallel split between politicized and strictly aesthetic practices. Armed with the critical tools of semiotics and psychoanalysis, the Screen critics replaced one canon with another, without rethinking the role of ‘the good text’ or the avant-garde artist in critical practice.”

It is satisfying to look at this passage and see that the debates and disputes of the 1960s and 1970s have fostered an idea of cinema (and would we even call it experimental?) that can now easily accommodate both Brakhage, Snow, Frampton, and Duras, Godard, Huillet-Straub, and Akerman. It was my second time participating in the Sight & Sound critics poll, and I plan to make a separate post about that. Jeanne Dielman was on my list this time, unlike Vertigo or Citizen Kane, which says nothing about their greatness. I have written about this film Akerman made, as well as a few others, and I have rarely written about Hitchcock, and never on Welles (yet). If young cinephiles, film students, explainer journalists, and old guardians of good taste all feel like they have to watch Jeanne Dielman now, then I guess there’s no way to spin this as anything but a very positive turn.

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Ao vencedor as batatas

Há uma boa expressão em inglês que não tem correspondente direto em português: “shelf life”—o tempo que a integridade de um produto sobrevive na prateleira de um supermercado. A expressão volta à minha cabeça nestas viradas de ano que, nas publicações sobre arte, são também marcadas pela abundância de listas. Minha relação com listas é um tanto ambivalente. Descobri inúmeras grandes obras ao ver um título desconhecido elencado por autores e autoras que admiro. Sigo me entusiasmando com os “100 melhores filmes” anuais do Filipe Furtado, com o post dezembrino de Michael Gillespie com o que ele ouviu ao longo do ano, e com as playlists ocasionais do GG Albuquerque, além das recomendações diretas que recebo de amigos cujos gostos por vezes cruzam com o meu, e me interessam também pelos desvios. Mas também compartilho do desconforto manifestado por Elena Gorfinkel sobre um caráter inevitavelmente conservador das “enquetes,” e tenho pouco interesse por rankings em geral.

Sobretudo, é necessário por em questão a brevidade artificial da “shelf life” de obras de artes—ressaltando, aqui, a conotação comercial do termo—e como, no intuito de deter essa fugacidade (“esta é a última chance de prestar atenção a estas obras antes que elas desapareçam do imaginário coletivo”), esses rituais anuais muitas vezes a naturalizam. Talvez menos no mundo das artes visuais—cuja economia de circulação cria problemas de natureza diversa—e performáticas—cuja imediaticidade é muitas vezes inerente à experiência—obras tecnicamente reproduzíveis—filmes, discos, livros—parecem ter uma janela cada vez menor para tentar causar qualquer tipo de impacto, para então marinarem por décadas até que possam ser “redescobertas” como clássicos perdidos, ou jóias injustamente ignoradas. Essas “descobertas” e “redescobertas” também presumem um comum que refuto ser algo natural, e criam ilusão de haver escassez onde só encontro abundância.

Esses mesmo princípios se aplicam aos textos e, ironicamente, às próprias listas, portanto trago com gigantesco atraso, pelo relógio de 2022, breves impressões sobre a publicada pela revista Sight & Sound com os “melhores filmes de todos os tempos.” Muito já foi escrito sobre o (surpreendente?) destronamento de Corpo que Cai (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock—que, por sua vez, havia retirado Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941) do topo da lista—por Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels (1975), de Chantal Akerman. Os dois textos mais interessantes que li sobre o assunto foram este artigo de Filipe Furtado para a Folha de S. Paulo, e esta timeline interativa do New York Times (somente em inglês) que mostra como a lista se modificou desde sua primeira edição, em 1952. Ambos focam em como iniciativas dessa natureza refletem e produzem impressões de consenso que estão ligadas a seu momento histórico, e acabam tendo pouca relação com os filmes em si.

As inclusões e omissões individuais tornam-se evidência do consenso que elas parecem refletir. Para alguns, a lista é excessivamente política; para outros, não é política o suficiente; experimental demais; experimental de menos; influenciada em excesso pelas redes sociais, insensível aos debates do presente; muito elitista, muito mainstream; dominada por Hollywood… mas cadê Howard Hawks? É bom ver um grande filme dirigido por uma mulher na primeira posição, mas a completa ausência de filmes latino-americanos, e a quase-total dominação do longa-metragem de ficção são igualmente ilustrativas do tipo de “diversity” que a compilação replica. A despeito de sua validade, esses questionamentos são todos guiados pela ilusão de escassez em período de extrema abundância.

A presença do filme de Akerman no topo da lista me trouxe à lembrança uma passagem um tanto longa, mas muito reveladora do excelente Experimental Ethnography, de Catherine Russell, que historiciza uma pequena fração deste longo debate:

“O cinema experimental é há muito contaminado por debates sobre canonização. Como uma vanguarda, ele tem sido retraído por uma peculiar morosidade institucional desde os anos 1960 que tem travado o reconhecimento de inovações e atrasado a crítica acadêmica em relação aos desenvolvimentos da prática. Em artigo seminal publicado na revista Screen em 1978, Constance Penley e Janet Bergstrom resenharam diversos livros lançados à época sobre cinema de vanguarda. Elas ressaltaram a ligação estreita da teoria crítica com a promoção de ‘grandes obras.’ No contexto americano, isso redundava em uma abordagem fenomenológica bastante limitada, que via os filmes como ‘análogos à consciência.’… Nesse paradigma teórico, obras de Stan Brakhage, Michael Snow, Hollis Frampton, e outros tornaram-se pontos altos de modernismo cinematográfico. Penley e Bergstrom enfatizavam que esse tipo de crítica não dava conta do trabalho de cineastas que ‘investigam e analisam questões de enunciação.’ Por isso, advogavam por um conjunto de obras que confirmava sua adesão à teoria discursiva: filmes de Straub e Hullet, Marguerite Duras, Chantal Akerman, e Jean-Luc Godard. Essas ‘grandes obras’ estariam mais próximas das preocupações feministas de Penley e Bergstrom… O que estava implícito nessas avaliações era uma separação entre os cinemas Europeu e Norte-Americano, correspondendo a uma divisão paralela entre a política e práticas estritamente estéticas. Munidas de ferramentas críticas emprestadas da semiótica e da psicanálise, as críticas da Screen substituíam um cânone por outro, sem repensar o papel do ‘bom texto’ ou do artista de vanguarda na prática crítica.”

É salutar ler esta passagem e constatar que os debates e disputas dos anos 1960 e 1970 desaguaram em uma ideia de cinema (e cabe ainda o termo experimental?) que hoje acomoda sem dificuldades tanto Brakhage, Snow, Frampton, quanto Duras, Godard, Huillet-Straub, e Akerman. Foi a segunda vez que participei da “critics poll” da Sight & Sound, que acontece a cada dez anos, e planejo fazer um post separado sobre isso. Desta vez, Jeanne Dielman estava na minha lista, diferente de Corpo que Cai e Cidadão Kane, e isso não tem nada a dizer sobre a grandeza dos filmes. Já fiz um texto sobre o filme de Akerman, e mais sobre outros de seus filmes, mas escrevi muito raramente sobre Hitchcock e, que me lembre, nunca sobre Welles (ainda). Se jovens cinéfilos, estudantes de cinema, jornalistas antenados, e velhos guardiões do bom gosto passaram a sentir a obrigação de, enfim, assistir Jeanne Dielman, me parece difícil negar que esta “virada” tenha sido extremamente positiva.