* Originally published by the Criterion Collection on May 31, 2017.
Memory in the present tense
Paris, August 1929: a twenty-one-year-old aspiring poet from Brazil stands transfixed in front of a newsstand. That moment during his summer break from his studies in England wasn’t for any fait divers—not Babe Ruth’s five hundredth home run, not the parade of sixty thousand opening the fourth Nazi Party Congress in Nuremberg—but for an image, more precisely the cover of issue 74 of the French pictorial weekly Vu. The photograph, by André Kertész, showed two male hands handcuffed around the neck of a woman gazing into the camera. The spellbound poet was Mário Peixoto, and the encounter produced what screenwriting manuals would come to call the “generative image,” a kernel for an entire movie script—though Saulo Pereira de Mello, head of the Mário Peixoto Archives and the individual most decisive to the survival, study, and recognition of Peixoto’s work, prefers the term “protean image,” alluding to the Greek god Proteus’s ability to morph into different forms and remain omnipresent.
Then came the title: Limite—literally “limit,” following no article, a word as polysemic in Portuguese as in English. The remaining “scenario”—more a collection of visual reminders to the director than an actual script—was finished in no time. Peixoto wanted to play the lead and pitched the project to two of Brazil’s best filmmakers, Humberto Mauro and Adhemar Gonzaga, but both thought it was too personal to be directed by anyone other than him. He reluctantly decided to direct the film and paid for the production with family funds, hosting a small crew throughout the following year on the coast of Mangaratiba, a village about fifty miles away from Rio de Janeiro where his cousin owned a farm.
The film had three public screenings in Rio between May 1931 and January 1932, and was met with cold indifference by the general public and distributors alike. Yet it made some important fans, who would host occasional private screenings over the coming years. Vinicius de Moraes—then a film critic, who would later cowrite “The Girl from Ipanema” with Antônio Carlos Jobim and become one of the most prominent poets and lyricists in Brazil—put together a special presentation for Orson Welles, when the director was in the country in 1942 to shoot one of the segments of It’s All True. Film critic Pedro Lima and intellectuals Otávio de Faria and Plínio Sussekind Rocha—founders of the early film society Chaplin Club and friends of Peixoto’s—promoted yearly screenings of the film at the Faculdade Nacional de Filosofia (National School of Philosophy), where Rocha taught physics. Pereira de Mello, one of his students, saw the film for the first time there, where it played alongside Sergei Eisenstein’s Battleship Potemkin (1925) and Vsevolod Pudovkin’s Mother (1926) as an exemplary masterpiece of silent cinema. By 1959, the single nitrate print was severely deteriorated due to poor storage conditions—especially deadly when combined with the high salinity of Rio’s air—and Limite could no longer be screened. The print was stored at the school until 1966, when it, along with the two Soviet cinema classics, was confiscated by the police during the military dictatorship. Once Mello managed to retrieve the print, later that same year, a long process of restoration began—starting with photographic reproductions of every single frame of the film, which at that point was already missing the section it still misses now—making the movie wholly inaccessible until the process was finished, in 1978. Limite the commercial flop turned into a forbidden object of desire for the next few generations of cinephiles.
A number of factors contributed to making the film a sort of movie lover’s dream, besides its evident singularity. Peixoto wouldn’t finish another film for the rest of his life. He died in 1992, at the age of eighty-three, leaving a substantial body of literary work, unproduced screenplays and plays, and a stunning fragment of his second feature, Onde a Terra Acaba, never finished and mostly lost in a fire. Despite this discontinuity, the director actively contributed to Limite’s mythology in ways that often challenged historical reality. Even before the film premiered, Peixoto sent production stills to the press, identifying them as promotional material for a new Pudovkin film, in a strategy to generate buzz. He would later go out of his way to make his already precocious feature seem even more exceptional, saying he was as young as fifteen when he wrote the script (most researchers agree that he was actually twenty-one), and purposefully concealing such basic biographical information as his place of birth (it was likely Brussels). During the years the movie was inaccessible, his accounts of it would mention shots that were not featured in the original scenario and were likely never filmed; when the first restoration was finally released on VHS in the late eighties—with scarce distribution—he claimed that the transfer looked nothing like the original film, as can be seen in Reginaldo Gontijo’s great documentary O Mar de Mário (2010).
In many ways, Limite benefited from its invisibility, as the myth was thickened by hearsay. In 1963, in his book Revisão crítica do cinema brasileiro, Brazilian Cinema Novo mastermind Glauber Rocha accused Peixoto of having made a movie that was “unable to comprehend the contradictions of bourgeois society”—even though, as he freely admitted, he hadn’t seen it by then. That same year, French film historian Georges Sadoul claimed, in the expanded edition of his Histoire du cinéma mondial, to have flown to Rio de Janeiro exclusively to watch Peixoto’s “unknown masterpiece,” only to find that the surviving print was in no condition to be screened. Paulo Emílio Salles Gomes, Brazil’s most important film critic, wondered whether Limite existed at all or was only a collective dream. Both Gomes and Sadoul died before the first restoration was complete, yet the myth lived on.
In 1965, Peixoto publicized an article, allegedly written by Eisenstein, praising the film’s “luminous pain, which unfolds as rhythm, coordinated to images of rare precision and ingenuity.” When Mello asked him for the original article, Peixoto handed him a translation in his own handwriting, hiding the original source behind a cloud of contradictory information—at first, he said it had been published in Tatler, a British fashion magazine not known for articles on cinema; later, he said it was from an unidentified German magazine. Mello would later state that, due to the lack of primary sources and of historical evidence that Eisenstein could have attended a screening of the film, as well as stylistic particularities of the text, the article could’ve been written only by Peixoto himself—probably as much an attempt to keep the mythology of the film alive as a gesture of poetic justice on the part of an artist who knew that reality had failed to welcome the grandeur of his own work. When the magazine Filme cultura conducted a poll in 1968 on the best Brazilian films of all time, Limite ranked tenth, even though the film had been out of circulation for over thirty-five years and completely inaccessible for almost a decade. Limite was long consigned to a game of telephone, yet it was precisely that trajectory that granted it a fate most Brazilian silent films never had. Like Greed (1924), Citizen Kane (1941), A Brighter Summer Day (1991), or Hard to Be a God (2013), it is a rare cult film that lives up to its mythology, a singular work born out of peculiar insularity. When seen today, the film still seems to open doors to cinematic territories that remain vastly unexplored. This historical missing link can really be understood only through this prism, a legacy of decay, missed connections, and passionate reinvention.
Such peculiarity poses a methodological problem: where does the film end and its mythology begin? At the same time, how can one remain immune to the unique artistry displayed in this new restoration—completed with the support of the World Cinema Project in 2010, using materials preserved by Cinemateca Brasileira, VideoFilmes, and the Mário Peixoto Archives, and which Mello has diligently made sure is as close as can be to the film he has devoted his life to? The answer—or at least an attempt at one—is offered by the film itself, starting with its very first image. The title appears in big, bold letters that tremble and melt under the forthcoming sun, hinting at a feeling that is present in every aspect of the film: limits are both a hindrance and an invitation to transgression, a chance for expression.
The narrative is sparse: a man and two women are in a rowboat adrift in the Atlantic. The vessel is not wrecked, but none of the characters row, as if paralyzed by an invisible circumstance. The film then branches out into individual flashback narratives, clearly demarcated by music, that show us where each of them came from before they ended up here: one woman has escaped from prison; the other feels imprisoned by her failed marriage; and the man is in love with someone else’s wife. Yet the eyes in extreme close-up, facing the shimmering sea, tucked between dissolves after the protean shot of the handcuffs, open the possibility that the journey here is as internal as it is external. The film is neither here nor there but precisely in between, inhabiting the very limit, embracing the porosity of its position. From that vantage point, Limite incorporates its surroundings. And while this may seem like language one would use to discuss contemporary experimental cinema, this 1931 film embodies it with remarkable purpose.
Peixoto’s synthesis of the many different schools of silent cinema has been rightfully emphasized throughout the years. His unique style collides a sophisticated understanding of Griffith’s decoupage with Soviet montage, existential motifs sipped from the waters of French impressionism, and expressive camera work inspired by German cinema. The cinematography is taken to unforeseen extremes by the extraordinarily inventive work of director of photography Edgar Brasil—himself German-born—who built camera cranes and dollies to fulfill and expand the director’s vision, and stretched the film’s latitude to capture the tropical sun in its ravishing fury. Yet what could seem like a superficial stylistic collage is only the loose thread leading to the deep pattern of contrasts and heterogeneity that makes this such a singular film.
Limite is both poetry and prose; a metaphor about the inexorability of the human condition as much as it is an experience of tactile memories, salty wind and sunburnt skin. The film reveals depth by adhering to the surface, finding common ground for Robert Flaherty’s direct approach (the near absence of makeup, the fraying costumes, the merciless glow of the sun) and Man Ray’s exploration of film as a flat canvas (of fabric, of sand, of newspaper headlines). The shots alternate between perspectives, using the camera as a polyphonic narrator: it can “see” as a character, as the wind, as the wheel of a train, creating a rhythmic experience that aspires to transcend physicality yet is always pulled back to the physical world, much like the stranded boat.
This contradiction is expressed through an orchestration of long durations and staccato cuts that strobe in carefully placed interferences. In the stillness of a lifeboat adrift, the arrows of time are shot in different directions, reverberating the past as memory in the present tense, spread out in multiple locations and personal stories that refuse conclusion but capture an emotional state in their open-endedness. The film’s structure is both narrative and digressive, linear and circular.
At the end of the first act, after the flashback narrative returns us to the boat from the opening, a close-up of a fish out of water, struggling to breathe, feels like a metaphorical coda before the inevitable fade-out. Yet the second act begins and that figurative boat gives way to a real fishing boat, and the dying fish reacquires its literal meaning and is folded back into the narrative, as the unhappy wife takes a fish home in her grocery basket . . . until she sees her drunken husband on the stairs of her house, and the suffocating fish regains symbolic weight. In Limite, no shot seems to mean only one thing, and no event is completely detached from the others.
That multiple nature is emphasized in the visual construction of the film, out of clashing straight lines and circular shapes that allude to the curious form of the narrative itself: a journey toward its place of departure, given the vultures that bookend the film. The same contrast of shapes builds up the tension between masculine and feminine, as Limite is rich in both phallic imagery (the scissors, the crosses, the cigarettes, the branches and logs) and allusive intervals (the windows, the doors, the ocean, as well as the ellipses in the narrative structure itself). This fundamental tension that drives the film is literalized in its archetypal approach to the characters, identified in the credits exclusively by gender and number. Edgar Brasil’s impossible camera explores the expansive landscape to describe the interior complexity of unnamed characters and the objects that surround them, breaking the limits between inside and outside to sustain a drama that is both personal and universal: the tension between the impermanence of faces and the resistant Brazilian colonial architecture, the fluidity of the ocean and the splinters of the damned boat.
At a time when filmmakers like Eisenstein, F. W. Murnau, Carl Theodor Dreyer, and Jean Epstein attempted to distill cinema to its own specificity, affirming its independence from other art forms, Mário Peixoto embraced a surprising level of impurity and a liberating disregard for cinema’s apparent limits. No wonder the only moment of relief takes place in a movie theater, expressively with an escape scene from a Chaplin film. The fundamental questions resound: Is cinema’s vocation poetry or prose? Character pieces or existential allegories? Narrative or visual abstraction? Limite makes every “or” an anachronistic conjunction. The combination of the rigorous sensibility of the artist with an unrestricted and eclectic creativity is what makes the film such a precious object for today, revealing a cinema that could have been and that still is yet to come.
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* Publicado originalmente pela Criterion Collection em 31 de Maio de 2017.
Memória no tempo presente
Paris, agosto de 1929: um aspirante a poeta brasileiro de 21 anos se vê paralisado em frente a uma banca de jornal. Aquela interrupção durante as férias de verão de seus estudos na Inglaterra não foi consequência de nenhuma notícia de jornal – nem o quinquagésimo home run de Babe Ruth, nem o desfile de sessenta mil pessoas abrindo o quarto Congresso do Partido Nazista em Nuremberg -, mas por conta de uma imagem, mais precisamente a capa da edição 74 do semanário pictórico francês Vu. A fotografia, de André Kertész, mostrava duas mãos masculinas algemadas ao redor do pescoço de uma mulher que olhava para a câmera. O poeta enfeitiçado era Mário Peixoto, e o encontro produziu o que os manuais de roteiro viriam a chamar de “imagem geradora”, um núcleo para um roteiro de filme inteiro – embora Saulo Pereira de Mello, diretor do Arquivo Mário Peixoto e a pessoa mais decisiva para a sobrevivência, estudo, e reconhecimento da obra de Peixoto, prefira o termo “imagem proteica”, em alusão à capacidade do deus grego Proteus de assumir diferentes formas para se manter onipresente.
Depois veio o título: limite. O “scenário” restante – mais uma coleção de lembretes visuais para o diretor do que um roteiro propriamente dito – foi concluído em pouco tempo. Peixoto queria atuar como a personagem principal, e apresentou o projeto a dois dos melhores cineastas do Brasil, Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga. Ambos acharam que o filme era pessoal demais para ser dirigido por outra pessoa que não ele. Com relutância, ele decidiu dirigir o filme e pagou a produção com recursos da família, hospedando uma pequena equipe durante o ano seguinte no litoral de Mangaratiba, um vilarejo a cerca de 80 quilômetros do Rio de Janeiro, onde seu primo tinha uma fazenda.
O filme teve três exibições públicas no Rio entre maio de 1931 e janeiro de 1932, e foi recebido com fria indiferença por público em geral e distribuidores. No entanto, conquistou alguns fãs importantes, que organizariam exibições particulares ocasionais nos anos seguintes. Vinicius de Moraes – então crítico de cinema, que mais tarde escreveria “A Garota de Ipanema” com Antônio Carlos Jobim e se tornaria um dos poetas e letristas mais proeminentes do Brasil – organizou uma apresentação especial para Orson Welles, quando o diretor esteve no país em 1942 para filmar um dos segmentos de É Tudo Verdade. O crítico de cinema Pedro Lima e os intelectuais Otávio de Faria e Plínio Sussekind Rocha – fundadores do antigo cineclube Chaplin Club e amigos de Peixoto – promoveram exibições anuais do filme na Faculdade Nacional de Filosofia, onde Rocha lecionava física. Pereira de Mello, um de seus alunos, assistiu ao filme pela primeira vez lá, exibido ao lado de O Encouraçado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, e Mãe (1926), de Vsevolod Pudovkin, como uma obra-prima exemplar do cinema silencioso. Em 1959, a única cópia em nitrato se encontrava em avançado estado de deterioração devido às más condições de armazenamento – especialmente mortais quando combinadas com a alta salinidade do ar do Rio de Janeiro. Limite não podia mais ser exibido. A cópia ficou guarada na escola até 1966, quando, juntamente com os dois clássicos do cinema soviético, foi confiscada pela polícia durante a ditadura militar. Quando Mello conseguiu recuperá-la, naquele mesmo ano, iniciou-se um longo processo de restauração – começando com reproduções fotográficas de cada quadro do filme, que naquele momento já estava sem a parte perdida até hoje – e o filme ficou totalmente inacessível até a conclusão do processo, em 1978. Limite, o fracasso comercial, transformou-se em um objeto de desejo impossível para as gerações seguintes de cinéfilos.
Os fatores que tornaram o filme uma espécie de sonho dourado dos cinéfilos vão além de sua evidente singularidade. Peixoto não concluiria outro filme até o fim de sua vida. Morreu em 1992, aos 83 anos de idade, deixando um conjunto substancial de obras literárias, roteiros e peças de teatro não produzidos, e um fragmento impressionante de seu segundo longa-metragem, Onde a Terra Acaba, nunca terminado, e perdido quase integralmente em um incêndio. Apesar dessa descontinuidade, o diretor contribuiu ativamente para a mitologia de Limite de maneiras que muitas vezes desafiavam a realidade histórica. Mesmo antes da estreia do filme, Peixoto enviou fotos da produção para a imprensa, identificando-as como material promocional de um novo filme de Pudovkin, na esperança de que isso produzisse expectativa. Mais tarde, ele se esforçaria para fazer com que seu longa-metragem, já precoce, parecesse ainda mais excepcional, dizendo que tinha apenas 15 anos quando escreveu o roteiro (a maioria dos pesquisadores concorda que ele tinha 21 anos) e ocultando propositalmente informações biográficas básicas como seu local de nascimento (provavelmente Bruxelas). Durante os anos em que o filme ficou inacessível, seus relatos incluíam cenas que não apareciam no roteiro original e que provavelmente nunca foram filmadas; quando a primeira restauração foi finalmente lançada em VHS no final dos anos 1980 – com distribuição escassa – ele afirmou que a cópia em nada se parecia com o filme original, como pode ser visto no ótimo documentário O Mar de Mário (2010), de Reginaldo Gontijo.
De muitas maneiras, Limite se beneficiou de sua própria invisibilidade. O mito se encorpar boca a boca. Em 1963, Glauber Rocha acusou Peixoto de ter feito um filme “incapaz de compreender as contradições da sociedade burguesa” em seu livro Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, embora, segundo o próprio, não tivesse visto o filme até então. Naquele mesmo ano, em edição ampliada de Histoire du cinéma mondial, o historiador do cinema francês Georges Sadoul afirmou ter viajado para o Rio de Janeiro exclusivamente para assistir à “obra-prima desconhecida” de Peixoto, mas descobriu que a cópia existente não estava em condições de ser projetada. Paulo Emílio Salles Gomes, o mais importante crítico de cinema do Brasil, questionou se Limite de fato existia, ou se era apenas um sonho coletivo. Tanto Gomes quanto Sadoul morreram antes que a primeira restauração fosse concluída. O mito, no entanto, continuou vivo.
Em 1965, Peixoto divulgou um artigo supostamente escrito por Eisenstein, elogiando a “dor luminosa do filme, que se desdobra como um ritmo, coordenado a imagens de rara precisão e engenhosidade”. Quando Mello lhe pediu o artigo, Peixoto entregou-lhe uma tradução de próprio punho, ocultando a fonte original por trás de uma nuvem de informações contraditórias – inicialmente, disse que o artigo havia sido publicado na Tatler, uma revista de moda britânica não conhecida por textos sobre cinema; mais tarde, atribuiu a uma revista alemã não identificada. Anos depois, Mello afirmaria que, devido à falta de fontes primárias e de evidências históricas de que Eisenstein poderia ter assistido a uma exibição do filme, bem como às particularidades estilísticas do texto, o artigo só poderia ter sido escrito pelo próprio Peixoto – provavelmente em tentativa de manter viva a mitologia do filme, e ao mesmo tempo realizar justiça poética à sua própria obra, ciente de que a realidade não havia acolhido a grandiosidade de seu trabalho. Quando a revista Filme Cultura realizou uma pesquisa em 1968 sobre os melhores filmes brasileiros de todos os tempos, Limite ficou em décimo lugar, embora estivesse fora de circulação há mais de trinta e cinco anos, e completamente inacessível por quase uma década. O filme foi por muito tempo relegado a um jogo de telefone, mas foi justamente essa trajetória que lhe garantiu um destino que a maioria dos filmes silenciosos brasileiros nunca teve. Assim como Ouro e Maldição (1924), Cidadão Kane (1941), A Brighter Summer Day (1991) ou Hard to be a God (2013), trata-se de um raro filme que faz jus à sua cultuada mitologia. É obra singular nascida de uma peculiar insularidade. Mesmo visto hoje, Limite parece ainda abrir portas para territórios cinematográficos que permanecem amplamente inexplorados. Esse elo perdido histórico só pode ser realmente entendido por meio desse prisma – um legado de decadência, desencontros, e reinvenção apaixonada.
Essa peculiaridade traz um problema metodológico: onde termina o filme e começa sua mitologia? Ao mesmo tempo, como ficar imune a um talento tão evidente e peculiar? A resposta – ou pelo menos uma tentativa de resposta – é dada pelo próprio filme, a começar pela primeira imagem. O título aparece em letras grandes e em negrito que tremem e derretem sob o sol que se aproxima, sugerindo um sentimento que está presente em toda a composição cênica: os limites são tanto um obstáculo quanto um convite à transgressão, uma oportunidade de expressão.
A narrativa é esparsa: um homem e duas mulheres estão em um barco a remo à deriva no Atlântico. A embarcação não está naufragada, mas nenhum dos personagens rema, como se paralisados por uma circunstância invisível. Em seguida, o filme se divide em narrativas individuais em estrutura em flashbacks, claramente demarcados pela música, que mostram como cada um deles chegou até aqui: uma mulher fugiu da prisão; a outra se sente aprisionada por seu casamento fracassado; e o homem está apaixonado pela esposa de outro homem. No entanto, os olhos, fotografados em close-up extremo, voltados para o mar cintilante, entre fusões após a imagem a proteica das algemas, abrem a possibilidade de que a jornada aqui seja tão interna quanto externa. O filme não está nem aqui nem ali, mas precisamente no meio, habitando o próprio limite, abraçando a porosidade de sua posição. A partir desse ponto de vista, Limite passa a incorporar seus arredores. E, embora essa possa parecer uma linguagem que talvez hoje seria usada em discussões sobre o cinema experimental contemporâneo, esse filme de 1931 a incorpora com notável senso de propósito.
Ao longo dos anos, diversos críticos, pensadores e historiadores enfatizaram, corretamente, a síntese que Peixoto realiza das muitas escolas diferentes do cinema silencioso. Seu estilo mescla uma compreensão sofisticada da decupagem de Griffith com a montagem soviética, metáforas e imagens existenciais tiradas das águas do impressionismo francês, e um trabalho de câmera expressivo inspirado no cinema alemão. A fotografia é levada a extremos imprevistos pelo trabalho extraordinariamente inventivo de Edgar Brasil – ele próprio nascido na Alemanha – que construiu gruas e trilhos rudimentares para realizar e expandir a visão do diretor, e ampliou a latitude do filme para capturar o sol tropical em sua fúria arrebatadora. No entanto, o que poderia parecer uma colagem estilística superficial é apenas o fio solto que leva a um sistema mais profundo de contrastes e heterogeneidade que torna esse filme tão singular.
Limite é prosa e poesia; é metáfora sobre a inexorabilidade da condição humana, tanto quanto é uma experiência de memórias táteis, vento salgado, e pele queimada pelo sol. O filme revela profundidade ao aderir à superfície, encontrando um terreno comum para a abordagem direta de Robert Flaherty (a quase ausência de maquiagem, os figurinos desgastados, o brilho impiedoso do sol) e a exploração de Man Ray do filme como uma tela plana (de tecido, de areia, de manchetes de jornal). As tomadas alternam diferentes perspectivas, usando a câmera como um narrador polifônico: ela pode “ver” como um personagem, como o vento, como a roda de um trem, e isso produz uma experiência rítmica que aspira a transcender a fisicalidade, mas é sempre puxada de volta para o mundo físico, assim como o barco encalhado.
Essa contradição é expressa por uma orquestração de longas durações e cortes em staccato que estroboscopiam em interferências cuidadosamente colocadas. Na quietude de um bote salva-vidas à deriva, as flechas do tempo são disparadas em diferentes direções, reverberando o passado como memória no tempo presente, espalhado em locais e histórias pessoais que recusam a conclusão, mas capturam um estado emocional em sua própria abertura. A estrutura é ao mesmo tempo narrativa e digressiva, linear e circular.
No final do primeiro ato, após a narrativa em flashback nos devolver ao barco da abertura, um close-up de um peixe fora d’água, lutando para respirar, parece uma coda metafórica antes do inevitável fade-out. No entanto, o segundo ato começa, e esse barco figurativo dá lugar a um barco de pesca real, e o peixe moribundo readquire seu significado literal e é devolvido à narrativa, pois a esposa infeliz leva um peixe para casa em sua cesta de compras… até que ela vê seu marido bêbado nas escadas de sua casa, e o peixe sufocante recupera o peso simbólico. Em Limite, nenhuma cena parece significar apenas uma coisa, e nenhum evento é completamente separado dos outros.
Essa natureza múltipla é enfatizada na construção visual do filme, a partir de linhas retas e formas circulares conflitantes que aludem ao desenho da própria narrativa: uma jornada em direção ao seu local de partida, dado os abutres que encerram o filme. O mesmo contraste de formas constrói a tensão entre o masculino e o feminino, em filme rico em imagens fálicas (as tesouras, as cruzes, os cigarros, os galhos e troncos) e intervalos alusivos (as janelas, as portas, o oceano e as elipses na própria estrutura narrativa). Essa tensão fundamental é literalizada na abordagem arquetípica dos personagens, identificados nos créditos exclusivamente por gênero e número. A câmera impossível de Edgar Brasil explora a paisagem expansiva para descrever a complexidade interior de personagens não nomeados, mas também dos objetos que os cercam, rompendo os limites entre o interior e o exterior para sustentar um drama que é tanto pessoal quanto partilhado: a tensão entre a impermanência dos rostos e a resistente arquitetura colonial brasileira, a fluidez do oceano e as lascas do barco condenado.
Em uma época em que cineastas como Eisenstein, F. W. Murnau, Carl Theodor Dreyer e Jean Epstein tentaram destilar o cinema em busca de sua especificidade, afirmando sua independência em relação às outras formas de arte, Mário Peixoto se entrega a uma surpreendente impureza, adotando um desprezo libertador pelos limites aparentes do cinema. Não é de se admirar que o único momento de alívio ocorra em uma sala de cinema, expressivamente com uma cena de fuga de um filme de Chaplin. As perguntas fundamentais ressoam: a vocação do cinema é a poesia ou a prosa? Estudos de personagens ou alegorias existenciais? Narrativa ou abstração visual? Limite faz de cada “ou” uma conjunção anacrônica. A combinação da sensibilidade rigorosa do artista com uma criatividade irrestrita e eclética é o que torna o filme um objeto tão precioso para os dias de hoje, revelando um cinema que poderia ter sido e que, ao mesmo tempo, ainda está por vir.
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