* Originally published at Cinética in April 2013.
Meta-existence
Le Quattro Volte, by Michelangelo Frammartino, starts out like a typical observational film. After a few seemingly gratuitous shots of an artisanal charcoal clamp, we start following the steps of a nameless elder (Giuseppe Fuda) who works as a goat herder in a mountainous town in Italy. The observation of his life is structured in modules. We watch a few days of his routine through specific shots that appear multiple times, captured from a seemingly “neutral” vantage point, as if it matched the perspective of the walls of a house, a turn on the road, or a piece of furniture in a room. Instead of reacting to the specific actions that take place in each day, the framing is deadpan, creating the impression of a desensitized gaze – something inanimate, scientific: what Kiju Yoshida called “the pillow shot” in his book about Yasujiro Ozu: humans are watched by objects, not the opposite. This strategy is not exactly new. We see it in films such as The Red Balloon (1956), by Albert Lamorisse, and hear its more recent echoes in the work of Elia Suleiman and José Luis Guerín, in passages of In the City of Sylvia (En La Ciudad de Sylvia, 2007). The man herds the goats to pasture, squeezing through the narrow streets of the village until he gets home and, before going to bed, opens an envelope made out of the page of a magazine filled with dirt collected from the church, dilutes it in water, and drinks it, hoping it will help him get rid of his coughing. While these actions repeat for a couple of days, Frammartino’s camera remains “unbiased,” establishing a pattern that we are not yet sure why we are following.
This short description would suffice to lock the film in an overcrowded drawer of contemporary cinema that still provides a relatively easy path toward legitimization. Art, however, is a space for the extraordinary; the artists who were most successful in transforming the banalities of daily life did so because they found the exceptional in the mundane. In Le Quattro Volte – undoubtedly, not at all an ordinary film (although a supremely mundane one) – we start with routine; but, even though it is filmed in an exceptionally beautiful way, it only seems to earn its place as cinematic material when something disrupts its normalcy, making the ordinary (a nameless old man) extraordinary (a protagonist): when the man interrupts his work for a bathroom break, the camera briefly part ways with the protagonist to show the folded magazine envelope – like the one where he kept church dirt the day before – on the floor as if it’d slipped out of his pocket.
This scene triggers a self-evident essay film about drama on film. Once the routine is interrupted, the drama machine clangs awake, and the film seems to hop on a conveyor belt of chance events that are so minutely orchestrated that they force the film to follow their course. Le Quattro Volte will replace observation with the virtuous orchestration of contingencies, webbing a network of causes and consequences that peaks in the astonishing procession scene, where the arbitrary choices made by a dog remove the film from its scientific stability, creating a series of happenings that, recorded in a single long take, recall the meticulous mise-en-scène of Antonioni or Angelopoulos, forcing the camera to pan around in order to keep up with the extraordinary within the ordinary. While, at first, observation attempted to make visible an essential choreography of life, it only fully reveals itself when cinema is freed from the duty of watching to take up the responsibility of showing.
In a sense, Il Quattro Volte is like a documentary, but a thoroughly-scripted one; in fact, it is a documentary about the act of scripting itself. Little by little, it becomes clear that the theme of the film is not the life of the old man, but the element that makes this man (or this goat; or this tree) a protagonist. Proto – first, main; agon – challenge, struggle. What is in motion in the film is this very entity – “protagonism” – capable of making a dead old man get born again as a goat with the blink of artifice: a black screen that blends with the darkness of the grave where the camera gets locked in with the corpse, and where a heart still beats.
The black screen takes us to vision degree zero; we can then return to the beginning. As in Robert Bresson’s L’Argent (1983), the protagonist of Le Quattro Volte is not this or that character, but something that is passed from one hand to another (in Bresson’s film, money), frozen in transience as the propelling agent that changes the lives it meets along the way. The difference is that the currency in Le Quattro Volte is protagonism itself. The film then proceeds to record the effects of protagonism as a vital force that is exchanged in an anamorphosis made crystal clear by the presence of the camera and the order of drama (script and editing). Each ritual – and Le Quattro Volte is primarily a collection of rituals, whether deliberate or fortuitous – contains the actions that have preceded it, to the point that when the tree is knocked down in the middle of a square one can\’t help but notice a dog who, despite being a dog, looks less like the dog who set the goats free and ended up “killing” the herder, and more like the goat that he reincarnates as, with black spots in similar places. Each ritual brings the fingerprints of the rituals that have preceded it… and isn’t that a good definition for what a ritual does? And, at the same time, isn\’t that a precise definition of “narrative”?
In Le Quattro Volte, cinema must be pushed to an apparent paroxysm – the complete absence of drama; the moment cinema becomes just like life – to reinstate the possibility of drama, the possibility of cinema. With that, Michelangelo Frammartino takes the longest possible detour to eventually find an equal in Abbas Kiarostami’s Five (2003): every scene pulled out from the world is governed by a dramatic order (or, more precisely, by a disorder we selectively interpret as an order, as culture) that draws and fabricates protagonists, narrative arcs, moods, and modulations, even in something as minimal as a branch moved around by a wave. The impression of the sublime is in the realization of orchestration within nature (by a god or by a film director).
Yet this meticulous orchestration so intimately determined by causes and effects incorporates the decisive presence of chance: a church-dirt-filled envelope slipped from a man\’s pocket; a straying goat; a tree selected from a forest of trees; a chimney just like many others that catches the eyes and ears of the spectator for how a metal cover on the top moves when blown by the wind. But if this chimney was chosen at some point as the “first,” as the “main,” it is certain then that at some point smoke will pour out of the charcoal, the tree, the goat, the old man, and all of life and culture will find its way through it. What could this smoke be but the entity of “protagonism” itself – an invisible matter that travels through bodies until it can spread in the air and cover an entire village whose streets, churches, peaks, and valleys we feel we know just for seeing them in a film? And what else can “protagonism” do but become smoke when the end credits begin to roll?
* * *
* Publicado originalmente na Cinética em Abril de 2013.
Meta-existência
As Quatro Voltas, de Michelangelo Frammartino, começa como um típico filme de observação. Após alguns planos aparentemente gratuitos de uma carvoaria artesanal, passamos a acompanhar a vida de um senhor sem nome (Giuseppe Fuda) que trabalha como pastor de cabras em uma cidade montanhosa que sugere o interior da Itália. Essa observação é organizada de forma modular, constatando a rotina do pastor na passagem dos dias, usando planos específicos que se repetem e que são captados de um ponto de vista “neutro”, como se assumissem os olhos da parede de uma casa, da curva de uma estrada, de uma cômoda em um quarto. Em vez de a câmera ser colocada em função da ação específica de cada dia, os enquadramentos são mantidos impassíveis, criando uma impressão de olhar dessensibilizado, inanimado, científico – aquilo que Kiju Yoshida chamou, em seu livro sobre Yasujiro Ozu, de “o olhar do travesseiro inflável”: os humanos são vistos pelos objetos, não o contrário. Não é uma estratégia propriamente nova – vemos a base disso em um filme como O Balão Vermelho (1956), de Albert Lamorisse, e as reveberações no cinema de Elia Suleiman ou de José Luis Guerin, em algumas passagens de Na Cidade de Sylvia (2007). O homem leva as cabras para pastar, transita pelas vielas estreitas de seu povoado até chegar em casa, e, antes de dormir, abre um envelope feito com uma página de revista onde está guardado um punhado de poeira varrida do chão da igreja, que ele toma misturado à água, na esperança de curar a tosse. Isso se repete por alguns dias, e a câmera de Michelangelo Frammartino se mantém “isenta”, estabelecendo uma rotina que ainda não temos certeza de porque estamos acompanhando.
Essa breve descrição talvez fosse suficiente para que se jogasse, precipitadamente, o filme em uma gaveta já hiper-lotada do cinema contemporâneo, ainda hoje um atalho fácil em busca da pronta legitimação. A arte, porém, é espaço do extraordinário, e mesmo os melhores artistas que transformaram a rotina, o cotidiano e a banalidade só o fizeram porque extraíram um caráter excepcional do que há de mais mundano. Em As Quatro Voltas, sem dúvidas um filme nada comum (embora supremamente mundano), começamos com a rotina, mas, apesar de extremamente bem filmada, ela se justifica de fato como alvo do interesse do cinema quando apresenta uma falha, uma quebra que irá perturbar a normalidade, transformando o ordinário (um velho sem nome) em extraordinário (um protagonista): após o homem fazer uma pausa no trabalho para cagar no mato, a câmera se emancipa do protagonista para mostrar, em detalhe, um envelope feito de página de revista – como aqueles onde ele guardara a poeira de igreja nos dias anteriores – caído no chão, provavelmente após escorregar do bolso de sua calça.
Com esta cena, Michelangelo Frammartino dá partida a um pequeno estudo auto-evidente da dramaturgia no cinema. Uma vez interrompida a rotina, a máquina de dramaturgia é colocada em funcionamento, e o filme parece subir em uma esteira de supostos acasos e acontecimentos que, plenamente orquestrados, se transformam e obrigam o próprio filme a seguir o curso dos acontecimentos. As Quatro Voltas trocará a observação por uma exímia articulação de “acasos”, tecendo uma rede de causa-consequência que tem como marco central a impressionante sequência da procissão, em que os desejos arbitrários de um cão tiram o filme de sua estabilidade científica e geram uma série de acontecimentos que, rodados em plano-sequência, são orquestrados com o mesmo detalhismo milimétrico dos planos-espetáculo de Antonioni ou Angelopoulos, forçando a câmera a girar em panorâmicas para acompanhar a ação, para seguir o extraordinário que se manifesta no ordinário. Se antes tínhamos a observação como tentativa de dar a ver a coreografia essencial da vida, ela se manifesta de fato quando o cinema se liberta do dever de olhar e assume a responsabilidade de mostrar.
As Quatro Voltas, nesse sentido, é como um documentário, mas o documentário mais escrito da história; na verdade, um documentário sobre a própria escrita cinematográfica. O tema do filme, aos poucos perceberemos, não é a vida do velho, mas sim o que faz com que este homem (ou esta cabra; ou esta árvore) seja eleito protagonista do filme. Proto – primeiro, principal – e Agon – luta, combate. O que se move, em As Quatro Voltas, é esta entidade, o “protagonismo”, capaz de reencarnar de um velho morto para uma cabra recém-nascida no ínterim de um artifício: uma tela preta que vem com a escuridão do túmulo onde somos fechado juntos ao velho, habitada pelo batimento de um coração.
Com a tela preta, atingimos o grau zero da visão; podemos, então, retornar para o começo. Como em L’Argent (1983), de Robert Bresson, o protagonista de As Quatro Voltas não é este ou aquele personagem, mas sim algo que passa de mão em mão (no filme de Bresson, o dinheiro), fixado em transitoriedade, como agente propulsor que transforma as vidas que encontra pelo caminho. A diferença é que a moeda, em As Quatro Voltas, é o próprio protagonismo. O que passa a ser registrado, portanto, são os efeitos desse protagonismo, dessa vida que passa “de mão em mão”, em anamorfose feito límpida pela presença da câmera e a ordenação do drama (roteiro e montagem). Cada ritual – e As Quatro Voltas não é outra coisa senão uma coleção de rituais, sejam eles deliberados ou frutos fortuitos do acaso – carrega todas as ações que lhe foram anteriores, a ponto de, quando a árvore é derrubada do centro da praça, nos chamar a atenção a presença de um cachorro que, embora cachorro, não mais se pareça (pelas manchas no pelo) com o cachorro que libertou as cabras e “matou” o velho, mas sim com a jovem cabra na qual o velho reencarna. Cada ritual traz, em si, a impressão de todos os rituais (as cenas) que o precederam… e haverá, por acaso, noção mais precisa de o que é, de fato, um “ritual”? E há, ao mesmo tempo, definição mais precisa para “narrativa”?
Em As Quatro Voltas, é preciso levar o cinema ao aparente paroxismo – a ausência completa de drama; o momento em que o cinema se torna igual à vida – para restaurar a possibilidade de drama, a possibilidade de cinema. Com isso, Michelangelo Frammartino toma o caminho mais distante possível para, ao fim, se aproximar, feito irmãos, de Five (2003), de Abbas Kiarostami: toda cena recortada do mundo é regida por uma ordem dramatúrgica (ou melhor, por uma desordem que o homem interpreta de maneira seletiva como ordem – cultura, enfim) que suscita e cria protagonismos, arcos dramáticos, climas e modulações, mesmo em uma construção tão mínima quanto um pequeno galho de árvore sendo movido pelas ondas do mar. Nasce, com isso, uma impressão de sublime, pela manifestação na natureza da orquestração (por Deus ou por um diretor de cinema) de seus mínimos detalhes.
Mas toda essa orquestração, essas relações tão intimamente determinadas por causas e efeitos, incorpora um grande dado do acaso: um envelope com poeira de igreja caído de um bolso; uma cabra desgarrada; uma árvore escolhida no meio do floresta; uma chaminé em meio a tantas outras, que se destaca pelo ranger de uma parte de metal que é movida pelo vento. Da deliberação destes acasos, fica a certeza de que, se a chaminé foi em algum momento escolhida como “primeira”, como “principal”, é certo que a fumaça do carvão, da madeira, da cabra, do velho, da vida e da cultura terminará passando por ela. E o que é essa fumaça senão a representação do próprio “protagonismo”, dessa matéria invisível que passava de corpo em corpo ao longo de todo o filme e que pode, por fim, se espalhar e cobrir toda uma cidade cujas vielas, igrejas, altos e baixos nós conhecemos apenas por meio de um filme? E o que pode este protagonismo a não ser virar fumaça com a chegada dos créditos finais?